Umetnost i istina mogu se tumačiti kao zasebne realnosti, potom kao naporedni realiteti, koji su u nekakvoj korelaciji, interakciji, dijalektičkom odnosu, i tsl., ili, pak, kao da one predstavljaju jednu te istu, stepenovanu realnost, višeslojno sagledanu u svom totalitetu. Umetnost, na različite načine, može u sebi inkorporirati istinu (recimo, kao svojevrsnu umetničku, ali i ontološku vrednost), a važi i obratno. Oba pojma, međutim, mogu predstavljati i subjektivne projekcije određenih metafizičkih sadržaja, u čijoj osnovi stoje samo „puka imena“, kako su verovali nominalisti, odnosno kako pretpostavljaju savremeni antiesencijalisti. Pokatkad su istina i realnost posmatrane kao jedno, dok se, s druge strane, i umetnost povremeno interpretira s obzirom na factum realnosti, bilo kao mimesis, bilo kao određeni vid reprezentacije, ili kao nekakva posebno konstruisana umetnička stvarnost. Neretko, međutim, umetnost ne predstavlja nosioca istinitosnih vrednosti, niti u ontološkom, niti u U epistemološkom smislu reči, a istina ne biva opažena kao svojstvo umetničkog stvaranja, čime se dosadašnja značenja realiteta, sudeći prema prethodno navedenoj činjenici, mogu prikazati u sasvim drukčijem svetlu.

       Ove, inače komplikovane, uzajamne relacije, koje među sobom ostvaruju ideje, pojmovi i fenomeni umetnosti, istine i realnosti, interpretirane u tradicionalnom korpusu filozofskih mnenja i njima odgovarajućih pozadinskih teorija, predstavljaju nešto posve drugo od današnjih značenja koja ovi pojmovi zadobijaju u kontekstualno izmenjenim konfiguracijama njihovih složenih odnosa, pri čemu, čini se, granični pojam svih interakcija i dijalektičkih posredovanja predstavlja benjaminski definisana „aura“¹, odnosno njeno dejstvo na generisanje nove ontološko-epistemološke paradigme koja je obeležila kraj XX i početke XXI veka. Ukratko, tzv. „informatička era“, tj. doba sveopšte medijske spektakularizacije i digitalizacije, ne samo da je uticala na radikalnu izmenu epistemološkog okvira objašnjenja i razumevanja sveta, kao i njegovih refleksija na sferu socijalnih odnosa i umetnosti, već je, ujedno, revolucionisala tradicionalnu kosmologiju, svodeći je na aktuelnu paradoksiju bivanja u tzv. „virtuelnoj realnosti“². A to, zapravo, znači da je virtuelni prostor (cyber space) danas interpretiran bilo kao naporedna, ili, za neke, i jedina (socijalno) relevantna realnost, što pretpostavlja izvesnu transformaciju i proširenje same ideje kosmosa, i to na njegovu digitalnu dimenziju, koja preti da gotovo u potpunosti istisne i zameni nekadašnje koncepcije realnog sveta.

       Preokret o kome govorimo izgleda se dogodio najpre u domenu savremenog umetničkog stvaralaštva, da bi, potom, transcendirajući granice sveta umetnosti, zahvatio čitavu stvarnost. A kako su, otada, razlike između artificijelnosti i realnosti u mnogome reletivizovane, postajući fleksibilne i krajnje promenljive, to je nekadašnje ontološko jedinstvo bića i istine, odnosno umetnosti i istine, doživelo zaokret u smislu njihovog konačnog razdvajanja, umesto koegzistiranja, što je rezultiralo ontološkim hipostazama bilo bića, bilo sveta umetnosti, i to bez ikakvih istinitosnih pretpostavki i referenci. Ali, ovo distanciranje stvarnosti i umetnosti od instance prvobitne istine, ma kako ovo tumačili, nije značilo i njihovo uzajamno udaljavanje – naprotiv. Koncept „virtuelne stvarnosti“, prema našim shvatanjima, zastupa ideje jedne ontologije u kojoj se ono što je artificijelno dijalektički prožima s onim što je stvarno, kao i obratno, istrajavajući na momentu estetskog privida, zajedničkog imenitelja oba ova varijeteta, koji graduelno raste i umnožava se u nizu svojih različitih refleksija i modaliteta. Estetski privid, dakle, postaje osnova kako umetnosti, tako i razumevanja stvarnosti; imaterijalno se, posredstvom mehaničke reprodukcije koju sprovodi savremena tehnika, prevodi u referentne okvire materijalnog sveta.

       Karakterističan primer, koji plastično ilustruje kako nekadašnji rituali, koji su predstavljali osnov auratske umetnosti, zajedno s magijskom moći atrakcije, danas postaju fragment konkretne instalacije ili tzv. „zvučnih slika“ / predstava različitih slojeva stvarnosti, što tehničkim sredstvima snimanja i reprodukcije zvuka, u nizu karakterističnih medijskih posredovanja, čine estetski doživljaj ambijenta grada, koji je jedinstven i neponovljiv kao interekacija, a koju uslovljavaju tehničke mogućnosti korišćenih medija, jeste projekat rediteljke Branislave Stefanović, pod nazivom „Staklena kutija – Intimni rituali“, realizovan na 17. Međunarodnoj tribini kompozitora 2008. godine u Beogradu³. Naime, ovaj umetnički rad već svojom strukturom demonstrira evidentni gubitak aure, tj. njeno transformisanje u opredmećeni univerzum prozirne staklene kutije (staklo kao simbolička sprega s benjaminskim opsesijama transparentnim graditeljskim materijalom), koja metaforički predstavlja granicu stvarnosti, unutarnje i spoljašnje, prostor i neprostor, ritual i njegovo medijsko preoblikovanje u višestruki, tehnološki kodirani, ali i lični doživljaj modaliteta različitih „stvarnosti“ unutar stvarnosti.

       Ovu izmenu je, još mnnogo ranije, u sferi umetničke prakse, pripremila „kulturna industrija“, time što je svojom delatnošću ukinula koncept autonomne umetnosti, čime je postepeno nestajala i čitava do tada poznata „kulturna scena“⁴, sa njenim specifično izvedenim umetničkim derivatima. Pri tom je uočljivo da se interpretacija sintagme „kulturna industrija“, kako su je sredinom XX veka definisali Adorno (Adorno) i Horkhajmer (Horkheimer), sve više okreće pitanjima koja su vezana ne toliko za tumačenja umetnosti kao autonomne oblasti ljudskog delovanja, koliko za tretman umetnosti u smislu određene društvene činjenice - posmatrano bilo u obliku robnog fetišizma ili kontinuiranog stava otpora - o čemu je Adorno nadugačko elaborirao u svojoj nedovršenoj Estetičkoj teoriji⁵. „Neporecivo je da je umjetnost prije emancipacije subjekta bila, u izvjesnom smislu, na neposredniji način socijalna pojava, nego što je to postala kasnije. Njena autonomija, osamostaljenje u odnosu na društvo bila je funkcija građanske svijesti slobode, koja je opet sa svoje strane bila srasla sa društvenom strukturom. Prije nego što se ova svijest obrazovala, umjetnost je bila – istina, po sebi – u suprotnosti prema društvenoj vladavini i njenim produžecima u načinu života, ali to nije bila i za sebe.“⁶

       U ovom smislu reči, bilo je neophodno transformisati ne samo samu sferu umetnosti, već i njene socijalne učinke, kako bi umetnost, kao vlastita istina, ali ujedno i mimetički refleks aktuelnih društvenih odnosa, prerasla svoj nekadašnji kultni status po sebi, i to dijalektičkim gubitkom aure, koja se postupno premeštala u druge domene društvenog delovanja. Na ovaj način, benjaminska aura, kao svojstvo originalnosti i neponovljivosti magijskih predmeta kako prirode, tako i umetnosti u doba njene mehaničke reprodukcije, zadobija sasvim druge funkcije. Njeno premeštanje iz prirodne kosmologije i sveta tradicionalne umetnosti, u oblast tržišnih komunikacija ostvaruje industrijska proizvodnja kulturnih delatnosti i kreativnosti (kulturna i kreativne industrije), što rezultira standardizacijom kopije, umesto originala – bilo da je reč o prirodnim ili umetničkim oblicima izražavanja.

       Proces udaljavanja od vlastitog bića umetnosti u savremenom dobu, Adorno je identifikovao s mehanizmom otuđenja umetnosti od sebe same (Entkunstung) što je, zapravo, nalikovalo procesima gubitka aure umetničkog dela, posredstvom mehaničke proizvodnje njegovih beskonačnih kopija. Na žalost, u većini slučajeva, savremena umetnost se, kako izgleda, nije razvijala u smeru onog vida socijalizacije koji bi, zahvaljujući kritičkom otklonu prema disonantnoj stvarnosti klasnih borbi i nejednakosti, obezbedio izmenu socio-ekonomskih uslova njenog, ali i svakog drugog vida proizvodnje. Žrtvujući svoju auru, pa samim tim i autonomiju, svojstvenost i neponovljivost umetničke prakse, ona (umetnost) nije dospela do mogućnosti čak ni subjektivne, a kamoli objektivne promene postojećih društveno-ekonomskih konstelacija i odnosa, ali je svakako delovala u smeru izazivanja određenih promena, čiji je osnovni kvantifikator predstavljan kao ubrzan naučno-tehnološki rast, odnosno nekontrolisano širenje tržišta.

       No, prema nekim mišljenjima, uprkos udaljavanju od svoje prvobitne prirode, auratička umetnost (još) nije izgubila bitku u odnosu na tehnološke momente njenog samotransformisanja – upravo suprotno. U izlaganju pod nazivom „Umetnost u vremenu reproduktivne stvarnosti“ Dragan Ćalović iznosi stav da je aura „nešto što obavija umetničko delo, što čini njegovu srž, i što ga kao takvo određuje. Ne sam prikaz, ne umetnički tekst, već aura, postaje pouzdan uslov njegove identifikacije kao takvog. Budući da se aura ne može reprodukovati (Benjamin), jedno umetničko delo uvek je original.“⁷ Međutim, ukoliko je aura konstituens i znak raspoznavanja područja umetnosti i njegova specifična razlika u odnosu na ostatak stvarnosti, može se zamisliti i situacija u kojoj se posredstvom Entkunstunga, umetnost odvaja od svoje aure, pri čemu njenim gubitkom ona, u izvesnom smislu, ostaje umetnost, dok, s druge strane, propadljivost aure umetničkog dela ne znači, u isto vreme, i njen konačni i potpuni gubitak. Sledeći ovakvu zamisao, moglo bi se nadalje pretpostaviti da aura sasvim ne iščezava iz stvarnosti, kao nekadašnje bitno obeležje umetnosti, nego se premešta u neko drugo područje delovanja.

       Proces dezauratizacije umetnosti počinje, kako smo videli, u domenu rada kulturne industrije, odnosno industrije zabave, da bi, nakon prve faze iščezavanja auratskog fenomena iz sveta umetnosti, ono bilo intrinsično povezano sa erom sveopšte digitalizacije. Rajngold (Rheingold) se, otuda, u svojim interpretacijama nastanka virtuelnog prostora, s pravom fokusira na istorijat prvih video igara, odnosno efekte rada tzv. „Senzorame“, koja je nalikovala na neku vrstu mašine, pokrenute u funkciji simulatora vožnje motorom, i na taj način je predstavljala preteču pojave digitalne tehnologije, tj. kompjuterske industrije današnjeg doba.⁸ I u ovom slučaju, kao i u mnogima docnije, tehničku reprodukciju zamenjuje trend globalne kompjuterizacije, odnosno digitalizacije, koji se najpre implementira u sferi fotografije i filma⁹, a zatim i u većini drugih umetničkih medija XX veka.

       Naporedo s ovim estetskim procesima, čiji je osnovni simptom prepoznat kao proces nestajanja aure umetničkog dela, tehnologija se, kao formalni nosilac različitih promena ostvarenih na planu ekonomije i socijalnih odnosa današnjeg sveta, ubrzano kreće ka idealu „informacionog“ (postindustrijskog) društva, koje predstavlja ne samo utopijski, već i prvorazredni ideološki projekat globalnih razvojnih trendova na prelazu vekova. Estetika tehnologije, pri tom, predstavlja onu stvarnosnu silu koja bi valjalo radikalno da izvrši prevrat, ukidajući ne samo rad i seksualnost kao zastarele fenomene jedne društveno-proizvodne prakse, proistekle iz prethodne vrednosne paradigme, nego i umetnost samu, kao i sve vidove socijabilnosti koji nisu (liberalno)tržišno orijentisani, odnosno medijski zasnovani. S obzirom na suštinsku ulogu nauke i tehnologije u pokušaju revolucionisanja sveta u smeru novih vrednosti za koje se, s jedne strane, delom nekritički zalažu pristalice futurizma i ideje progresa, dok je, s druge, manje ili više radikalno osporavaju njeni različiti kritičari, postavlja se pitanje relevantnosti istine za valorizovanje suštine ovih prevrednujućih procesa.

       „Zagovornici informacionog društva kao nove istorijske realnosti“, kako tvrdi Mirko Miletić u knjizi Resetovanje stvarnosti, „ uglavnom se, unutar funkcionalističko-sistemskog ili tehnocentrično orijentisanog kibernetsko-informatičkog naučnog okvira, ne bave vrednovanjem praktičnih rezultata naučno-tehnološke revolucije, nego ih konstatuju kao datost u socijalnom životu i nastoje da predvide šta se u budućnosti može očekivati“.¹⁰ Suprotno ovome, antropološki utemeljena, neomarksistička, kao i svi drugi vidovi kritike uperene protiv revolucionarnih tehnoloških promena, nastalih s kraja XX i početkom XXI veka, smerajući na ozbiljnu evaluaciju socijalnih, pa i povesnih posledica ekspanzije naučno-tehničko-komunikacionog uma, a na štetu ostalih oblasti čovekove delatnosti, svoje reakcije artikuliše ne samo u pravcu ispoljavanja sumnje, odnosno uverenja o tome da nove komunikacione tehnologije ne vode uvek dobrobiti čovečanstva, neretko radeći na destrukciji mnogih dosadašnjih vrednosnih orijentira, nego i otvaraju odsudna pitanja krize humaniteta, pa i čitave do sada poznate sfere socijalnosti. Isprva neoludistički¹¹, bunt radnika i mnogobrojnih sindikalnih organizacija protiv sveopšte kibernetizacije procesa rada, što je doprineo nužnom smanjenju humane radne snage i masovnim otpuštanjem proletarijata, vremenom je prerastao u strateški artikulisani otpor ovakvim promenama, koje se dijalektički ogledaju u situaciji u kojoj se, analogno današnjem statusu tehnologije, nekada nalazila umetnost, mišljena kao tehne.

       Ali, postupno nestajanje aure iz domena umetničkog stvaralaštva i procesa recepcije ne znači, u isto vreme, da je, kako smatraju neki teoretičari marketinga, ovaj fenomen u potpunosti iščezao sa povesne scene. Postajući robom, savremena umetnost svoju auru kao da pozajmljuje tržišnim proizvodima, čemu prevashodno doprinosi industrijska tehnologija marketinških komunikacija. Preuzimajući, u gotovo podjednakoj meri, izražajna sredstva primenjenih umetnosti, s jedne, i industrijskih proizvodnih matrica, s druge strane, sfera marketinških komunikacija postaje osnova za transfer auratskih svojstava s umetničkih na predmete za svakodnevnu upotrebu, prelazeći, tako, iz prostora estetske recepcije na puku konzumaciju. Takozvane kreativne industrije, pri tom, sve ove procese objedinjuju u jedinstvenu delatnost, svrstavajući marketinške i medijske komunikacije u isti red vrsta sa većinom dela, procesa i akcija savremene umetnosti. Otuda se aktuelni procesi auratizacije tržišnih proizvoda danas sve češće prikazuju kao marketinško pripisivanje aure predmetima za svakodnevnu upotrebu, tj. potrošnju.

       Međutim, nije sve tako jednostavno, kako to na prvi pogled izgleda. Naime, nekadašnja magijska svojstva umetničkih predmeta i njima sapripadnih rituala, sada emaniraju samo one robe koje poseduju privilegovani status na tržištu potrošnje. Različiti monopolisti i multinacionalne korporacije, poput Coca-Cole, na primer, investirajući veći deo svog kapitala, umesto u proizvodnju robe, u njeno marketinško komuniciranje, kreiraju, na ovaj način, brendove i super-brendove, koji danas predstavljaju daleko više od obične robne marke proizvoda. U stvari, magijska moć atrakcije savremenih brendova pretvara proizvodnju u masovnu potrošnju, ali ne toliko roba, koliko auratičnih svojstava brendova što cirkulišu na globanom tržištu. Savremena brendomanija nije, otuda, ništa drugo do masovno manifestovanje povratka, odnosno čežnje za aurom kao takvom.¹²

       Naporedo s ovim, aktuelne umetničke tendencije razvijaju se u dva pravca – u jednom se primećuje tzv. retro-kretanje, tj. traganje za auratskom umetnošću korišćenjem arhaičnih stvaralačkih tehnologija (recimo kaligrafija i karakteristični povratak ruci, i tsl.), dok se druga razvija prateći najnovija tehničko-tehnološka dostignuća, krećući se ka digitalnom i multimedijalnom konceptu stvaranja savremene umetnosti. Kontekst stvaralačkog rada i recepcije je, međutim, u odnosu na pređašnje epohe, u mnogome promenjen i određen nevidljivim procesima gubljenja aure. U obe ove varijante, aura umetničkog dela predstavlja krucijalno mesto preloma u tumačenju savremene umetnosti, razmatrane u različitim referentnim okvirima – istorijskom, auratskom, digitalnom i estetskom.

       Iz ovog stvaralačkog resursa ujedno se generišu i jedna nova ontologija, epistemologija i estetika zasnovane na kompjuterskim bazama podataka, odnosno na njihovoj digitalnoj „manipulaciji“, kako doslovno stoji u tekstu pod nazivom: „Umetničko delo u eri digitalne manipulacije“¹³ Ovde, pri tom, termin ‘manipulacija’ ima jednu neskrivenu političku dimenziju, kao što je to bio slučaj i u Benjaminovim interpretacijama načela tehničke reprodukcije, koja, negirajući istorijski kontekst nastanka i recepcije umetničkog dela – što pretpostavlja aura - prevodi estetske u kodove aktuelne političke prakse, odakle proističe i reverzibilna teza o politizaciji estetike (umetnosti), odnosno o estetizaciji politike. U članku o digitalnoj manipulaciji se dalje kaže da promena, koja se odigrala u okvirima savremene digitalizovane umetnosti, u odnosu na raniji tehnološki postupak mehaničkog reprodukovanja, nije ključna za razumevanje novog statusa umetničkog dela s obzirom na pitanje aure, već je to, zapravo, sam medij u kome se ona odigrala.

       Prvo i najznačajnije, što umetnička dela, sačinjena u digitalnoj formi, sobom donose kao novinu, nije njihova auratičnost, već svojevrsna manipulacija informacijama, grupisanim u određene baze podataka, koja je, tako, viđena kao osnovna vrednost dela. „U doba digitalne rekombinacije vrednost objekta zavisi (...) od otvorenosti za manipulaciju“¹⁴, dok savremeni pojam „lepote“, vezan za korisničke baze podataka kojima se manipuliše, nije više „lociran“ u statične interpretativne forme posmatrača, već u dinamiku uspostavljanja različitih interakcija u (kompjuterski) zadatim okvirima ili poljima značenja¹⁵, što nas iznova problemski vraća na vizuelno-zvučne instalacije staklene kutije Branislave Stefanović.

       Po svoj prilici, razlika između instalacija izvedenih u realnom prostoru (vizuelnom, zvučnom, gradskom, ličnom, itd.), i onih koje su realizovane u virtuelnoj dimenziji stvarnosti, u osnovi je medijske prirode, iako su njihove estetske koncepcije, zasnovane na pojmovima kao što su instalacija ili interakcija, vrlo slične. Preciznije rečeno, tehnička reprodukcija i digitalna manipulacija umetničkog dela razlikuju se ne toliko pojmovno, koliko kontekstualno, odnosno medijski – reprodukcije su uvek već reprodukcije nečega, situirane u realnom povesnom vremenu, dok je ontologija zasnovana na bazama podataka i sama, po svom karakteru, virtuelna. Otuda, naravno, proističe i jedan novi koncept kulture - kao jednog totalno digitalizovanog univerzuma - ali ne samo kulture, nego i sveta prirode, sagledanog u kontekstu konstantnog rasta virtuelnog okruženja.

       Kao što se vidi, ova nova ontologija, ne samo umetnosti, već i sveta kulture i prirode, ne čuva relaciju s istinom kao osnovnom vrednošću umetničkih, kulturnih, društvenih i prirodnih pojava. Iako je postistorijskog karaktera¹⁶, ona i nadalje operiše nekim auratskim svojstvima, reliktima ranijih vremena. Digitalne serije podataka, kako sugeriše de Mul (de Mul), u nastavku teksta o umetničkom delu u eri digitalne manipulacije, mogu predstavljati neku vrstu „auratskih kopija“ istorijski iščezlih pojava, poput dinosaurusa, na primer, koje se sada pojavljuju u drastično izmenjenom kontekstu jednog posve digitalizovanog okruženja. No, ni ove, kao ni reproduktivne kopije umetničkih dela prethodne epohe, nisu manje politične, pošto, načelno uzevši, politička, pa i društveno-ekonomska moć u današnjem svetu počiva, pre svega, na manipulativnosti informacijama.¹⁷

       Za razliku od Benjaminovog shvatanja dijalektike filmskih slika koje deluju na planu politički nesvesnog u smislu kritike društva, ovde je reč o intencionalnoj (svesnoj) medijskoj manipulativnosti, koja se kosi sa osnovnim principom (mas)medijske etike, a to je, opet, istina. Jer, manipulativnost informacijama u domenu umetničkog stvaranja, ubrzo se proširila, a potom i generalizovala, na oblast delovanja masovnih i novih medija, ukidajući prvobitne relacije sa istinom, kako u metafizičkom, tako i u empirijskom domenu pojma. Masovni i novi mediji, operišući podacima kao autoreferentnim informacionim strukturama - što predstavlja realnost po sebi i za sebe - kreiraju digitalizovanu stvarnost kojoj istina nije neophodna kao pretpostavka postojanja, niti kao kriterijum bilo kakvog vrednovanja: činjenice u digitalizovanom obliku i same postaju medijski fakti, čime se njihova etička dimenzija, a ujedno i auratičnost, gube, ustupajući mesto politici kao tehnici medijskog manipulisanja.

       Evidentno je da su savremeni mediji, umesto da saopštavaju istinu (Truthtelling),¹⁸ na sebe preuzeli zadatak da ispredaju priče (Storytelling) – što je, kako je poznato, credo današnjeg marketinga - pri čemu njihova mitska osnova predstavlja, istovremeno, i politički odgovor/akomodaciju zahtevima savremenog tržišta, pa i čitavog koncepta nove društvenosti. A ta ista mitska osnova sastoji se u tome da mediji danas preuzimaju ulogu pripovedača, tj. interpretatora događaja u određenoj kulturi, onako kako su nekada, u doba dominacije usmenih komunikacijskih i kulturnih obrazaca, činili istaknuti plemenski pojedinci, preuzimajući na sebe odgovornost za tumačenje činjenica i zbivanja iz „spoljnog sveta“ svim ostalim pripadnicima zajednice.¹⁹

       Digitalna kopija je, dakle, medijska interpretacija sveta kulture u nastajanju, koja je, u isto vreme, i sam medijum opšteg kulturnog razvoja savremenog sveta, dok je auratsko kopije (u odsustvu originala), njegova mitska osnova, ali bez ikakvog istinitosnog predznaka: priča je interpretacija interpretacije, a ova je konstitutivna za samu stvarnost, te je otuda, iako aistorijska, politična u smislu uspostavljanja različitih medijskih diskursa i njihovih uzajamnih relacija.

       Novum koji donosi ovaj vid reprodukcije, a u odnosu na prethodnu, mehaničku kopiju, tiče se digitalnog načina arhiviranja podataka, što podrazumeva, između ostalog, i njihovu trajnost, tj. mogućnost brisanja koja je svedena na minimum: „Ova mogućnost (reprodukcije – prim. D. V.) nije ograničena samo na Internet; ona predstavlja karakteristiku kompjuterske i informacione tehnologije uopšte. Elektronske informacije postoje u formi u kojoj ih je lako kopirati, a u procesu reprodukcije ne dolazi do gubitka vrednosti: kopirani podaci ili softver mogu se koristiti bez ikakvih problema. Štaviše, ne mora da postoji nikakav dokaz da su podaci ili softver kopirani.“²⁰ Ovde je reč o tome da se digitalnim reprodukovanjem ne krnji ona osnovna, dakle, informatička vrednost kopije, što svakako ne znači da se (pre)ostale vrednosti ne gube. Potencijalna trajnost kopije dijametralno je suprotna auratskoj dijalektici ovde i sada, onako kako je definisao Benjamin. „Zamrznute slike“ nisu isto što i trajne kopije „originala“, koji je to, ipak, samo u konvencionalnom smislu reči. Nedostatak originala, kako je on određen u prošlosti, uslovljava to da se, budući da auratsko primarno ne postoji, ono, u izvesnom smislu, i dalje konstruiše.

       Manipulacija digitalnim sadržajima, otuda, nije samo tehnika njihovog uobličavanja u baze podataka, a zatim i sistematskog arhiviranja, ona je konstrukcija, odnosno rekonstrukcija isprva nepostojeće aure, te stoga predstavlja i politički definisan projekat totalne estetizacije stvarnosti. U stvari, digitalna manipulativnost je ovde izjednačena sa procesima virtuelizacije i estetizacije stvarnosti, što neskriveno manifestuje i jednu opštu, političku dimenziju ovog procesa. Jer, neizbrisiva kopija može se istovremeno nadzirati, i to trajno uzevši, bilo da je reč o informaciji, postupku, transakciji ili događaju koji se privatno ili javno reprodukuje. Što se samog brisanja podataka tiče, potrebno je uložiti napor da se to desi, što važi i za auratsko polje kopije. I dok magijska moć atrakcije same kopije počiva na njenoj mitsko-auratskoj podlozi, čije je dejstvo tržišne, odnosno političke prirode, samo nadziranje, učestvujući u reprodukciji auratskog, znači refleksiju ovih procesa i njihovu dalju politizaciju.

       Iz ovoga proishodi da se i aura može kopirati, odnosno proizvoditi, i to prema standardizovanim tržišnim merilima tehnološki naprednih zajednica. Brendiranje u sferi umetnosti i kulture, nalik je procesima koji se javljaju u domenu cirkulisanja drugih roba i usluga, pa naposletku i čoveka, čija se „harizma“, kao i uticaj na mase, u današnjim tržišnim uslovima, takođe medijski reprodukuju. Ovako kreirana, aura umetničkog dela, persone ili događaja, zasigurno se razlikuje od prethodno identifikovanih auratskih fenomena, pripisanih svetu prirode ili umetnosti. Ono što ih deli, odnosno razlikuje, nije povezano sa samim delima, u ontičkom smislu pojma, nego sa aktuelnom medijskom ontologijom, koja je gotovo prevladala onu tradicionalnu, na koju smo se milenijumima navikavali.

       Otuda i nova kognitivna scena, izrasla na pretpostavkama jedne medijske ontologije, ne uzima više istinu kao reper realnosti, već strateški generisane varijetete medijske stvarnosti, koji emaniraju ništa drugo do auratičnost kao takvu. Jer, ukupni kontekstualni plan gotovo svih mogućih socijalnih događanja i globalnih tokova zbivanja današnjice, sabira se, kako izgleda, u složenom konceptu informatičkog društva. U knjizi Media Unlimited (Mediji bez granica), tvrdi se da „Informatičko društvo blista pozitivnom aurom“²¹, te da ova bazična auratičnost nadalje boji sve pojedinačne pojave koje se u njoj zateknu. A to upravo označava krilatica – bivati sa medijima (being with media), tj. postojati u simbiotskom odnosu s njima, pri čemu onda aura predstavlja nekakav opšti metafizički horizont svih zbivanja, pa tako i onih, koja se dešavaju na planu umetničkog stvaralaštva i recepcije.

       Aura je, dakle, jedan vid okruženja svega onoga što nosi individualna obeležja u medijskom, ali i u umetničkom svetu današnjice. Ona je pretpostavka različitosti tog sveta, i nešto gotovo realno, mada u podjednakoj meri i virtuelno, po svom karakteru. Kao primarno metafizička, ona nije čulno opažljiva, ali je njeno prisustvo rutinerski uslovljeno novom, digitalnom tehnologijom medijske reproducibilnosti. Njena dijalektika je povezana, kako s politikom kao (ubrzanom) potrošnjom slike, tako i s magijom, te njenim estetskim svojstvima, u smislu moći atrakcije i imaginacije. U svetu bez istine, ona je još jedina preostala pretpostavka različitosti – prividna i stvarna, estetična i politična, magijska i tržišna istovremeno. Ova aura je samoaplikativna i, u empirijskom pogledu, ona bezuslovno prati kretanje globalnog tržišta, odnosno, uslovljena je ekspanzijom mas-medija i novih tehnologija. Takođe, ona je, u odnosu na ranije epohe svog pojavljivanja, skraćena na meru junaka diznijeve radionice, izrastajući pod „znakom Mikija Mausa & co.”, u jedan bodrijarovski opisani, totalni Diznilend ili nevidljivi “elektronski gulag”.

       Proces koji je Benjamin identifikovao kao gubitak aure umetničkog dela je, u svetu novih medijskih tehnologija, zapravo samo prividan. Istina, iako nije u potpunosti iščezla, aura se odista bitno transformisala. Nedostatak originala uslovio je situaciju u kojoj svaka digitalna kopija simulira nedostajući original, i, uz to, predstavlja mogućnost „auratskog“ razlikovanja od neke druge kopije. Ali, njeno „ovde“ i „sada“ više nisu ona „istina“ i autentičnost umetničkog dela, kako je to izgledalo nekada. Stoga auratska dijalektika umetničkog dela, koja se zbiva u polju savremenih medija, više ne nosi u sebi mogućnost kritike, niti unutarnjeg raspora (koji bi eventualno referirao na socijalne antagonizme, anticipirajući time duh promene), jer ne čuva, čak ni u tragovima, relaciju s istinom, ma kako je definisali. A pošto ni sama istina, kao izgubljena vrednost informatičkog doba, ne participira u aktuelnom estetskom, odnosno auratskom doživljaju stvarnosti, to je digitalna manipulacija prisvojila sferu auratičnosti kao domen realizacije aktuelnih tržišnih i vulgarno-političkih vrednosti.

---

¹ Benjaminov (Benjamin) „mutni“, ali svakako vrlo inspirativni pojam „aure“, poslužio je kao podsticaj mnogobrojnih rasprava koje su vođene i još se održavaju u domenu savremene estetike, filozofije umetnosti, kao i različitih teorija umetnosti i medija, a u vezi s pitanjima transformisanja tradicionalnog pojma umetnosti i njegove istine u pravcu koji je skopčan s razvojem novih umetničkih i informacionih tehnologija. Auratičnost, ili jedinstvenost i neponovljivost originala umetničkog dela, njegovo ovde i sada, tj. konkretne prostorno-vremenske koordinate u kojima se ono, istovremeno s vlastitom istorijom, pojavljuje kao neka vrsta kultnog predmeta, postepeno iščezava i biva okrenuto ka novim mogućnostima koje sobom nosi tehnika beskonačnog umnožavanja (kopiranja) umetničkih proizvoda. „U veku tehničke reprodukcije umetničkog dela zakržljava aura“, tvrdi Benjamin. Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, u: Eseji, Nolit, Beograd, 1974., str. 119.

² Vid. Ismail Tunali, „New Epistemological Meaning of the World and its Reflection on Art“, u: Aesthetics Bridging Cultures, XVII. Congress of Aesthetics, Congress Boo1 1, SANART, Ankara, 2008, str. 460.

³ Vid. programsku knjižicu/katalog 17. Međunarodne tribine kompozitora pod nazivom „Nove minijature“, održane u Beogradu, 19-25. novembra, 2008., str. 91

⁴ Isto, str. 461.

⁵ Vid. Teodor V. Adorno, „Dvostruki karakter umjetnosti: fait social i autonomija; fetiški karakter umjetnosti“, u Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979., str. 367-373.

⁶ Isto, str. 367.

⁷ Citat je preuzet iz teksta saopštenja Dragana Ćalovića s godišnjeg naučnog skupa Estetičkog društva Srbije, realizovanog na temu: Umetnost i istina, a pod nazivom „Umetnost u vremenu reproduktivne stvarnosti“, koji je prezentovan u Zavodu za proučavanje kulturnog razvitka Srbije 18. decembra 2008. godine.

⁸ Vid. Howard Rheingold, Virtual Reality, Summit Books, New York, 1991, str. 50

⁹ Ovde, prema Benjaminovom mišljenju, i započinje epoha gubitka aure, zahvaljujući umetnosti koja prelazi u svoju industrijsku fazu, što najefektnije ilustruju upravo mas mediji kao što su fotografija i film

¹⁰ Mirko Miletić, Resetovanje stvarnosti, Protocol, Novi Sad, 2008, str. 27.

¹¹ Upor. isto, str. 31.

¹² Vid. detaljnije o tome u: Divna Vuksanović, „Medijske egzistencije: postindividualizam i imaginacija“, Filozofija medija: Ontologija, estetika, kritika, Institut za pozorište, film, radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu – Čigoja, Beograd, 2007, str. 60, 61.

¹³ Upor. Jos de Mul, „The Work of Art in the Age of Digital Mamnipulation“, u: Aesthetics Bridging Cultures, XVII. Congress of Aesthetics, Congress Book 1, SANART, Ankara, 2008, str. 228. i 229.

¹⁴ Isto, str. 230.

¹⁵ Isto.

¹⁶ Isto.

¹⁷ Vid. isto, str. 231.

¹⁸ Ovo je u početku bio postulat novinarstva i medijske etike, bilo da su u pitanju štampani ili elektronski mediji.

¹⁹ Upor. „The Storyteller“, u: Media Ethics, Fifth Edition (Cliford G. Christians, Mark Fackler, Kim B. Rotzoll, Kathy Brittain McKee), Longman, USA, 1998, str. 64.

²⁰ Debra Dž. Džonson, „Mogućnost reprodukcije“, u: Kompjuterska etika (Treće izdanje), Službeni glasnik, Beograd, 2006, str. 162.

²¹ U originalu: ” Information society glows with a positive aura.” Todd Gitlin, Media Unlimited: How the Torrent of Images and Sounds Owerwhelms Our Lives, Metropolitan Books, New York, 2001, str. 5.