Članci IN MEDIAS RES br. 10

V Uz šesti simpozij Filozofija medija (2016)

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#1 2017

 

UDK 82-343:159.954
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 03.11.2016.

Predrag Finci

Flat 5, Rosa Freedman Ctr.
17 Claremont Way, London
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Mit i imaginacija

Puni tekst: pdf (366 KB), Hrvatski, Str. 1487 - 1496

 

Sažetak

 

Mit i imaginacija su stvorili jedno drugo. Naša stvarnost je rodila i stvorila našu imaginaciju, a onda je naša imaginacija oblikovala i dopunila našu stvarnost. Stvaramo svijet koji hoćemo da bude, a onda svijet stvara nas.

 

Ključne riječi: imaginacija, mit, povijest, film, stvarnost, biće.

 

 

1.

„Mit i imaginacija“? Veznikom „i“ stvari uvijek razdijelimo i postavimo u odnos. Tako i ovdje: razdijelili smo mit i imaginaciju i istodobno ih doveli u vezu, čak pretpostavili njihovu međusobnu ovisnost. Pitanje zato glasi: u kojoj mjeri mit stvara našu imaginaciju i koliko naša imaginacija transformira mit? Kada to pitam, imam u vidu da o mitu možemo govoriti na više načina: možemo govoriti o mitu kao nasljeđu, kao davno stvorenoj predaji i lijepoj priči, ali i kao onome što se tek stvara, kao o proizvedenom mitu, u čijem formiranju i sami učestvujemo, možemo govoriti o stvarnosti koja postaje mit.

I odmah tvrdim: mit i imaginacija oduvijek stvaraju jedno drugo. Naša stvarnost je rodila i stvorila našu imaginaciju, a onda je naša imaginacija oblikovala i dopunila našu stvarnost. Stvaramo svijet kakav želimo da bude, a onda svijet stvara nas. Mitovi su nas formirali, a mi smo ih transformirali, na njima sami radili, dopunjavali ih, dotjerivali, u njima svoje raspoznavali ili ih pak u ime povijesne istine i „realne slike“ razgrađivali i napuštali. Mitovi mijenjaju našu stvarnost, ali i naša stvarnost mijenja mitove.

Evo jednog primjera: Freudova interpretacija mita o Edipu stvorila je termin „Edipov kompleks“ i tako opisala patološku vezanost za majku, premda mit izvorno nije bio takav. Edip je naime vjerovao da su njegovi roditelji kralj Polib i kraljica Merope, koji su ga posvojili i s kojima je odrastao. Edip dakle nije znao da mu je Jokasta majka, čiji će ljubavnik postati, pa njegova seksualna sklonost nije bila usmjerena prema majci, nego prema njemu do tada neznanoj ženi, niti je znao da je čovjek kojeg je ubio njegov otac Laj. Tako je u mit upisan sadržaj koji je nastao tek u XX. stoljeću, od kada smo i samog Edipa počeli shvaćati onako kako nam je to predložio jedan interpretator mita, slavni austrijski psihijatar Sigmund Freud. Tako je onda ovaj mit shvaćan i reprezentiran i u novijim umjetničkim djelima, recimo u Pasolinijevom filmu o kralju Edipu (1967.). Mit o Edipu je u antička vremena bio priča o slijepoj sudbini i osobnoj tragediji, a u naša vremena je priča o „Edipovom kompleksu“. Mit je postao ono što je mit za nas, ono što je kao usvojeni i protumačeni mit. Mit je postao naš mit.

 

2.

Mit je različito shvaćan u različitim periodima i u djelima različitih autora. R. A. Segal ukazuje na to da su u XIX. stoljeću antropolozi i istraživači E. B. Tylor i J. G. Frazer smatrali mit suprotnim znanosti (Taylor znanstvenoj teoriji, a Frazer primijenjenoj znanosti). U XX. stoljeću Bronislaw Malinowski i Mircea Eliade razumijevaju mit kao način odnošenja prema svijetu, Rudolf Bultmann i Hans Jonas govore o utjecaju mita na ljudsko biće, a u djelima Sigmunda Freuda i Carla Gustava Junga mit se razumijeva kao iskustvo uma.[1] Kada su pak mediji u pitanju, onda je prva asocijacija svakako usmjerena na Barthesove semiološke analize i zbirku njegovih eseja pod zajedničkim naslovom Mitologije (1957., 1972.), eseja u kojima je stvarnost shvaćena kao skup znakova, koje treba „pročitati“, a mit shvaćen kao niz fiksnih ili dominantnih značenja, koja su u vezi s određenom denotacijom ili konotacijom. Mit se načelno razumije kao skup konvencija i zajedničkih značenja. U tom smislu on je ideološki proizvod. Suvremeni istraživači i tumači mita ipak više ne traže neko univerzalno značenje, ni zajednički, svima prisni arhetip, nego posežu za njegovim specifičnim smislom u određenoj tradiciji, kulturi i ideologiji. Mitovi su skup različitih znanja iskazanih u simboličkoj formi i zato u njima, kao u nikada do kraja istraženom trezoru, uvijek nanovo nešto novo nalazimo. Mit se svaki put shvaća kao nešto što biću i svim njegovim tvorevinama prethodi, kao duhovno i povijesno nasljeđe i prisustvo koje pripada kulturnoj ili religijskoj tradiciji, s kojom čovjek ostaje u sprezi ili pak s njom prekida, od nje se otima i sve više udaljava.

 

3.

Jung na jednom mjestu žali zbog odsustva i malog utjecaja mitova u modernom svijetu.[2] Stari mitovi su iz različitih razloga potisnuti i obesnaženi, iz stvarnog svijeta pomjereni u svijet bajki i maštarija, ali su stvoreni novi, mitovi nove stvarnosti. Zato ću u ovom, trećem fragmentu teksta o mitu i imaginaciji govorit o trima filmovima, a u svakom naglasiti jedan moment tog filma. Kada opisujemo film govorimo o početku, sredini i kraju, o (ne)jedinstvu vremena i prostora radnje, o načelima dramske radnje, o slici koja mijenja našu sliku svijeta. O imaginaciji koja stvara novu mitologiju. O stvaranju novog mita.

Iskusni čitatelji prepoznaju odmah, po prvoj i zadnjoj rečenici pažnje vrijednu knjigu i nadarenog pisca. Dobri pisci znaju da moraju lijepo otvoriti i upečatljivo zatvoriti svoju priču. Isto pravilo važi i u drugim umjetnostima koje imaju vremensku i/ili dramsku „razvojnu liniju“, u glazbi, u drami ili na filmu. Koliko filmova nas je iznenadilo i šokiralo svojim krajem, koliko bismo ih zaboravili bez njihovih neočekivanih obrta ili dramatičnih završetaka. Neću nikada zaboraviti s koliko me tuge ispunio kraj filma Miševi i ljudi (redatelj Lewis Milestone, 1939.), ili kako sam se u kinu trgnuo kada se na kraju filma Carrie (redatelj Brian de Palma, 1976.) pojavila ruka iz groba („Čiko, jeste se to prepali“ -  upita me neki dječak koji je sjedio u kinu pored mene), a vjerojatno nikada ne bih više ni spomenuo film Žena za koju se umire (naslov originala: To die for, redatelj Gus van Sant, 1995.) da u njemu nema njegovog hladnog, jezivog kraja.

U svakom filmu se velika pažnja posvećuje svemu što tvori dramaturšku okosnicu, kako otvaranju njegove „priče“, tako i njenom zapletu i konačnom razrješenju. Svaki početak nastoji biti „originalan“, markantan, zavodljiv „uvod“, sredina gradi intrigu narativa, održava dramaturšku tenziju i postaje „tijelo“ djela, a kraj nam donosi upečatljiv, ponekad šokantan „zaključak“. Rečenim se potvrđuje da mi i „pokretne slike“ pamtimo kao vrstu narativa (ili pak kao odsustvo „klasičnog narativa“), kao cjelovit oblik s kontinuiranom pričom. Film se u tom smislu ne razlikuje od srodnih umjetničkih djela, a ni od mita kao svojevrsne „priče“.

Ovdje će biti riječi o tri filma koji su i sami postali i stvarali mit: Pjevajmo na kiši Stanlya Donena i Genea Kellyja (Singing in the Rain, 1952.), Treći čovjek Carola Reeda (The Third Man, 1949.) i Odiseja u svemiru: 2001 Stanlyja Kubrica (2001: Space Odyssey, 1968.). Sve stari filmovi (a drugačije ne bi ni mogli imati mitski status), filmovi o kojima se može govoriti s više sigurnosti s nužnom vremenskom distancom. Svaki od ovih filmova spada u klasična djela filmske umjetnosti. Filmovi koje su voljele mnoge generacije i koji su se trajno zadržali u svojim gledateljima, filmovi u kojima postoje scene koje su zadobile simbolički značaj i stekle mitski status, filmovi koji su postali prepoznatljiv znak u našem sustavu vrijednosti, ideja i vjerovanja. Uzgred, ovi su slavni filmovi bili u svakom pogledu mnogo uspješniji od mnogih komercijalnih i popularnih filmova, koji su pravljeni s namjerom da donesu dobit, a odavno su zaboravljeni. Tako je i u drugim umjetnostima.

Svaki je od ovih filmova mjera izvrsnosti, mjerodavni film, svaki je za filmske radnike i ljubitelje filma stekao status mita, filmske legende, svaki postao priča o filmu. Upravo se tako zvao i dokumentarni film o Odiseji u svemiru: Stvaranje mita (2001: The Making of the Myth). Film koji postaje mit postaje mjera stvari, estetski uzorno djelo, temeljna umjetnička vrijednost i značajno kulturno postignuće, dakle konstitutivna vrijednost naše kulture.

Svaki od ovih triju filmova njihovi ljubitelji pamte i kao poseban glazbeni znak, a ni jedan nije pravljen s tom namjerom. Gotovo sve pjesme u filmu Pjevajmo na kiši pjevane su i izvođene prije nego što je nastao ovaj film, glazba u Odiseji u svemiru dolazi iz repertoara klasične glazbe, ali prve taktove Zaratuste Richarda Straussa danas svi upućeni povezuju s ovim filmom, a nezaboravni zvuk citre u filmu Treći čovjek redatelj je slučajno čuo u jednom bečkom restoranu i pridodao filmu kada je snimanje već bilo završeno.

Sva tri spomenuta filma imaju indikativan početak, potpuno u skladu s cjelinom filma. U filmu Pjevajmo na kiši njegovi junaci idu na premjeru novog filma i tako na primjeren način otvaraju priču o filmu, u Trećem čovjeku predstavljen je ratom podijeljeni Beč, pun švercera, vojnika, jada i čemera, u Odiseji... se u početku, u Zori čovjeka budi, rađa svijet. Svaki od ovih početaka vodi nas u određenom pravcu: u prvom slučaju u priču o vrhuncu „nijemog“ i prvim danima zvučnog filma, u drugom u turobnu priču o prvim godinama poslije Drugog svjetskog rata, u trećem u kozmičko putovanje prema beskonačnosti. Svaki ima i svoju vlastitu unutarnju priču: Pjevajmo na kiši je priča o nastajanju „zvučnog“ filma i stvaranju filma koji upravo gledamo, Treći čovjek je priča o nastajanju knjige Treći čovjek, koju će napisati pisac čiju dramatičnu bečku epizodu pratimo u filmu,[3] a Odiseja je priča u kojoj je sam gledatelj filma putnik koji s junacima filma putuje k onome što je s onu stranu znanog, k onome do čega će možda jednom neki putnik...

Još malo o sadržaju ovih filmova: u Pjevajmo na kiši radnje filma događa se 1927., u godini u kojoj se pojavio prvi zvučni film. Sve se mijenja u filmskoj industriji. Slavni glumački par nijemog filma mora „progovoriti“, ali filmska diva ima kreštav glas, koji treba sinkronizirati, a da ona to ne zna pa će filmska ekipa svoj prvi propali, diletantski urađeni igrani film transformirati u mjuzikl, u kome će u studiju pjevati mlada, još nepoznata glumica, u koju je glavni glumac zaljubljen. Gledao sam ovaj film davno, u Sarajevu, u gotovo praznoj sali kina Sutjeska, koje je prikazivalo samo „lošije“ i manje gledljive ili manje uspješne filmove. Naš svijet nije volio mjuzikle, jer su ih uglavnom smatrali „neozbiljnim“ i „površnim“, mnogo su više poštovali sve filmove s „teškim“, „tragičnim“ sadržajima, ali mene ovaj film silno razveseli. I danas ga volim. Kada me nedavno netko upitao koji je najbolji glazbeni film, kratko sam prebirao po sjećanju, prisjećao se što sam nedavno vidio, pa što sam vidio prije dvije, pet, deset godina, „Eto, i poslije toliko vremena, još uvijek Pjevajmo na kiši“. I danas je od svih glazbenih filmova najbolja ova priča o povijesti filma, zapravo fantazija o rađanju „zvučnog filma“, a iznad svega priča o ljubavi i radosti: „I'm singing in the rain/Just singing in the rain/What a glorious feeling/I'm happy again...“

Mnogo puta sam gledao ovaj film, a kada god bih vidio onu scenu u kojoj Gene Kelly pjeva na kiši osjetio bih radost, veselje, zanos, osjetio zaljubljenost junaka. U meni ta slika razbudi sreću, u onome koji se nedavno na kiši prehladio ne baš, u „ozbiljnom čovjeku“ čuđenje. Mnogo toga stvara moj pozitivni dojam: radost glumca, svijest o određenom osjećaju, ritam pjesme, plesačka vještina, intimnost priznanja, osobna osjećanja, dominacija ljubavi nad zakonom, prirodom i običajima. Film nije samo gledan, nego se u nas nastanjuje, u nama mnogo toga potakne, postaje nam blizak i utiskuje se u naš senzibilitet i svjetonazor.

Osobina umjetničkog djela je da u nama stvara, ali i obnavlja, čuva određena duhovna stanja, pa u ovom filmu uvijek osjetim sreću, jednako kao što me Eliotova pjesma o Prufrocku uvijek nanovo rastuži. Ali, nije samo sreća i igra u ovom filmu: u njemu svjedočimo o povijesnom mitu, jer gledamo film o povijesti filma, gledamo film u filmu i pratimo priču o nastajanju zvučnog filma, o rađanju nove pjesme i nove filmske zvijezde. Svaki medij stvara mit i o sebi samom, o svom značaju, utjecaju i važnosti. Na još dubljem, možda i od samih autora skrivenom nivou u ovom filmu je obnovljen mit o kiši, o sreći, o onome što baštinimo iz predaje. U tom osjećaju svjedočimo onome što sada može biti u svakom od nas, a ujedno je nešto davno, iskonsko, nešto što kao odnos prema elementima ili osjećaj vlastite sreće, ljubavi i zanosa djeluje u nama. To je ono gdje dolazimo, ponekad svjesno, češće nesvjesno, bez svog znanja ili s prethodnom namjerom, gotovo da je svejedno: ulazimo u mit koji je već u nama, pomoću djela otkrivamo sami sebe, u djelu raspoznajemo vlastito, a ono ipak nikada takvo nije bilo, nego, premda ranije naznačeno, takvo tek postaje.

O drugom filmu sam najprije čuo od oca. Pričao je svojim prijateljima o filmu Treći čovjek, gledao ga je u Cannesu, „aplauz je trajao najmanje dvadeset minuta“, a poslije sam mu malo zavidio, bez ikakve realne osnove priželjkivao da sam i sam tamo bio, svjedočio prvom susretu s ovim velikim filmskim djelom. Trećeg čovjeka vidio sam dosta kasno, tek u sarajevskoj Kinoteci. Fascinirala me priča: u poslijeratni Beč stiže Holy Martins, došao je na poziv svog dragog prijatelja Harryja Limea, ali tada saznaje da je Lime stradao u prometnoj nesreći, taj dan je sahrana. Od kada sam vidio ovaj film često sam, kada bih šetao alejom drvoreda na Ilidži, sve nekako priželjkivao da još jednom vidim kako se iz daljine pojavljuje Anna (Alida Valy). Fasciniralo me i što je ovaj film amalgam svih umjetničkih kvaliteta: dobre glume i intrigantne, a vrlo slojevite priče, sjajne kamere i markantne glazbe, zanosilo me prožimanje svjetla i sjene, harmonije i ritma. Treći čovjek film je koji je uokvirio moj pogled.

Pred koju godinu sam sa sestrom i suprugom u Beču išao na turistički obilazak mjesta koja su vezana uz ovaj film. Film se i danas svakog tjedna prikazuje u kinu Burg, na Ring Strasse u Beču. Vodič se pravdao da zamjenjuje svoju majku, koja inače vodi ljubitelje slavnog Reedovog filma naokolo, pričao je o tome kako je nastao film, malo mu je bilo nelagodno jer se njegovim priglupim šalama nitko ne smije, mene je žestoko iritirao njegov komentar o ruskoj armiji, njegove „estetičke sudove“ ne bih ni spominjao. Svatko u okupljenoj grupi o filmu je znao više od njega. I ja. Kako i ne bih, kad sam film gledao najmanje stotinu puta. Jednom sam ga htio ponovo, na televiziji gledati s majkom, a ona će: „Može, ako nećeš govoriti tekst unaprijed“. A ja ga i danas rado pogledam iako, eto, priču znam napamet.

Harry Lime (Orson Welles) središnja je ličnost filma, on je „treći čovjek“, gad kojega svi vole, do kraja i poslije kraja mu ostaje vjerna njegova izigrana djevojka, do kraja ostaje uzor svom sentimentalnom prijatelju, do kraja ga voli i publika, a on ne voli ni djevojku, ni prijatelja, ni ikog drugog.[4] Pitao sam svaki put poslije projekcije svoje studente što misle o ovom negativnom liku Trećeg čovjeka. Ni jedan, kao ni ja, ništa ne reče ružno o ovom šverceru, kriminalcu i ubojici. A kada pomislim što je i kakav je onda mi je odmah jasno da bi mi se takav čovjek u stvarnom životu gadio, jer je otjelovljenje zla i nemorala. U identificiranju s negativnim junakom djela gledatelj gubi svoj usvojeni moralni kriterij i zna nesvjesno odobravati ono što mu u vlastitom životu ne bi bilo blisko. Heroj umjetničkog djela istovremeno je Ja i Drugi, na koga se narcisoidna osoba ljuti jer je iznevjereno, razočarano njeno Ja. Junak potpuno odvojen od nas ne možemo nikako uticati na njega i njegovu sudbinu, a on/a svaki čas u nas gleda, nama se obraća, useljava se u nas, postaje dio nas samih. Tako je i nas, gledatelje, ovaj petljanac osvojio.

Limeova potpuno neočekivana pojava u drugoj polovici filma vjerojatno je najčuvenije pojavljivanje u povijesti filma. Prijatelj mu je bio na sahrani, a onda ga ugleda u noći... U tom pojavljivanju Harryja Limea utkana je ideja ponovnog rođenja, nada u mogućnost povratka iz mrtvih, nada koju baštinimo iz religijskog nasljeđa ili naprosto iz naše želje da se drage osobe vrate iz mrtvih, što potvrđuju i naši snovi, u kojima su naši bliski uvijek živi, a ujedno je na djelu i priča o trećem koji sve može nadzirati, zapetljati i razriješiti. Iza toga sve ide prema katastrofalnom, a neumitnom kraju. Limea ubija njegov najbolji prijatelj, koji bi htio barem spasiti Annu, u koju se zaljubio, ali ga ona bez pogleda prođe. Sve je za sviju izgubljeno.

Treći film koji ovdje imam u vidu je Odiseja u svemiru: 2001. U osvitu svijeta, u Zori čovjeka majmuni se sukobljavaju, a onda jedan otkriva monolit, „Vrata zvijezda“, potom majmun shvaća značaj rada ruke i korisnost objekta, što je početak onoga što će doći kasnije, mnogo kasnije, početak putovanja prema Jupiteru, puta kojim će njegov zadnji putnik otići još dalje, do onoga što se ne može ni opisati, ni pokazati. Zato u prvih dvadeset pet i u zadnje dvadeset četiri minute filma nije izgovorena ni jedna jedina riječ, a na kraju vidimo nešto što jest, ali ne znamo što je.

Ovaj su film u početku smatrali promašajem i gledatelji i producenti i profesionalni filmašie, dobivao je jako loše kritike u uglednim novinama i časopisima, čuveni proizvođač gramofonskih ploča nije dozvolio da se ime slavnog dirigenta Herberta von Karajana pojavi na špici ovog filma, čuvala se tako dirigentu reputacija. Onda Odiseju u svemiru odjednom prihvati mladi svijet i uskoro ovaj film postade jedan od najgledanijih filmova svih vremena. Do danas je već mnogo puta ocjenjivan i kao najbolji znanstveno-fantastični film ikada napravljen. Kada je gotovo pet desetljeća nakon premjere, 2014. na BFI-ju (Britanskom filmskom institutu) prikazivana restaurirana verzija Odiseje u svemiru nije se mogla dobiti karta ni „preko veze“. Teško da bi neki drugi film izazvao takav interes. Film sam prvi put gledao u pariškom non-stop kinu, stajao dugo u redu, padala je kiša, a nitko da odustane. Onda sam i sam ostao na dvije projekcije uzastopce: uljuljao me valcer, otišao sam „s onu stranu“ sa finalnom scenom Odiseje u svemiru: 2001. Kasnije sam napisao neki tekst, objavio ga, ali se ne mogu sjetiti što sam pisao.

Film obuhvaća cijelu povijest ljudske vrste, od davnih početaka do odlaska u beskonačno i u nama zaziva iskonsko i otvara slutnju neznanog, nečega što ne znamo što je, a znamo da jest. Povratak u tamni početak, kojeg se ne sjećamo, i putovanje na kraj vremena, o kojem ne znamo. Ovaj film je od onih djela koja ne mogu biti nikada do kraja objašnjena, ali ih možemo osjetiti, jer je u njima dodirnuto nešto što je suštinsko naše, koje prebiva u nama ili stoji pred nama, a mi ga ne možemo imenovati, nikako opisati osim reći: jest, tako je. Što se dogodi iza tog kraja, što je iza kraja svakog filma, a posebno ovog, kada ostanemo sami sa sobom? U 2001. vrijeme se prestaje događati jer je s one strane prostora, u vječnom i beskonačnom. Baš tamo vodi nas kamera koja je putovanje nas samih, naše vlastito oko koje postaje svjedok onostranog, svijeta-djeteta, rađanja i postojanja vječnog, apsolutnog, nedodirljivog, a tako prisutnog. To je film s kojim vidimo ono što je poslije filma, ono što je iza vidljivog.

I dalje tumačim ovaj film, riječima ispunjavam tišinu, kao i svi drugi dodajem svoje onome što se ne može objasniti, jer je ono što nas očekuje, a već je s nama. Zajedno smo u nemoći da kažemo što je, a svatko za sebe osjeća da jest nešto, u svakom njegovo. To smo još jednom u drevni arché, u jungovski arhetip, u simboliku zoroastrizma, u prisustvo u kojem se postojanje stalno obnavlja, u postojanje s onu stranu povijesti, u mit udarili i sami mit postali, to se u nama javilo nešto što je prije i poslije nas, a s nama uvijek, nijemo i neznano. Gledamo u privid koji je još jednina istina o nama samima, jer smo mi taj privid. Sebe smo načinili prividom, stvarnošću privida, stvarnošću i prividom, pa više ne možemo reći što je ovdje jedno, a što drugo, jer je isto jedno i drugo. Ono neznano, a blisko, ono što iz daljine dolazi, a već je moje, već je naše, svakom njegovo.

 

4.

Neću sada o raznim događajima vezanim za nastanak spomenutih filmova, o onome što je „iza slike“: sve što se desilo iza scene postaje mi duhovita anegdota ili bizaran podatak, ali ni u jednom slučaju ovi podaci o okolnostima nastanka filma ne mijenjaju mnogo u pogledu na sam film. U jednom još radikalnijem smislu, povijesno znanje o nekim mitovima i junacima mitova ne mijenja percepciju i doživljaj tih mitova i njihovih junaka. Kralj Arthur junak je legendi, narodnih epova, priča i bajki, iako njegov povijesni lik nije nikada dostatno evidentiran. Kralj Arthur je mit o kralju Arthuru. Ni u gledanju filma više nije na umu okolnost i povijest njegova nastanka: imaginacija me otima stvarnosti nastajanja djela, a i svakoj drugoj stvarnosti; za mene djelo postoji samo kao stvarnost djela, koja je zapravo jedina uistinu značajna kada je djelo u pitanju. Veliko djelo kao svoja vlastita stvarnost stvara mit o samom sebi. A takvo djelo imaginacije potakne i moju maštu, pa ponekad mogu vidjeti i ono što u djelu nije, svoju vlastitu sliku, svoj vlastiti san, svoju maštariju. S djelom ne završava, nego započinje naše vlastito putovanje.

Što vidimo u filmskoj sekvenci nikada nije samo činjenica slike, nego naša komunikacija sa slikom. Uspostavljanje kontakta prvi je uvjet prihvaćanja i razumijevanja slike, a slika postaje naša pratiteljica, budi u nama određene osjećaje i mijenja naš pogled. Film je ono što je postao za svog gledatelja.

 

5.

Svaki film je pokazivanje i sugeriranje. U svakom filmu prisutan je i politički moment, u svakom se demonstriraju i određene političke ideje ili pokazuje politički „duh doba“. Svaki je film, svako djelo, kao i svaki mit sastavni dio određene ideologije i svaki je onakav kako se odnosi prema toj ideologiji i kako se unutar nje razumijeva.

Kada se promatra povijest ideja i ideologija, brzo postaje očito da je od kozmološke slike svijeta prevaljen dug put do individualizacije svjetonazora, a tako se razvijala i povijest umjetničkih djela i njegovih mitova, koji su našli svoje mjesto i u svijesti i u tvorevinama ljudskog bića. Mitovi također imaju svoju povijesnost i ideološko porijeklo i kao sadržaj i kao oblik. Baš kao i umjetnost.

 

6.

Što sada jest izašlo je iz jedne prethodnosti: film iz iskonske potrebe za vizualnim, književnost iz riječi i kazivanja, glazba iz zvuka i melodije samog svijeta. Iz naloga i želje Bitka izlazi ono što postaje bitak umjetnosti.

U nama se obnavlja staro, a formira novo. Stari mitovi su prisutni makar na podsvjesnom nivou, a stvaramo nove, vlastite. Vidimo u slici uvijek ono što je već bilo u nama, neke urođene ideje, neko davno, ponovo razbuđeno sjećanje, u nama je još uvijek prisutno djetinjstvo, u nama ponovo konstruirana zaboravljena bajka ili arhetipovi kojih postajemo svjesni tek kada ih pred sobom nanovo ugledamo. Svaka je slika za nas značajna samo ako je na neki način u nama već prisutna, a istodobno nam je ta slika medijima pripremljena i od trenutka susreta postaje usvojena kao da je naša vlastita. Mit nas stvara i mi stvaramo mit.

Platon kaže da je sve naše znanje sjećanje. Ono je u nama prisutno, samo ga treba osloboditi, postati ga svjestan. Na toj liniji usuđujem se reći da su mediji posrednici između onoga što je sačuvano u mitu, tradiciji, apriornim znanjima i idejama, s jedne strane, i nas samih s druge strane. Zato su nam velika djela u većini slučajeva odmah bliska. Iskustvo djela mi otkriva mene samog, ali još više tko sam ja sam kao Drugi, u Drugom i posredstvom Drugog, napokon s onu stranu sebe samog, čime dolazim do općeg, do onoga što jest i što sve može biti ljudsko biće.

Ako je vjerovati dekonstrukciji, ništa u mitovima nije istinito. A onda brzo dodajem: na razgrađenom gradimo; istinito je u mitu ono što smo mi pridodali mitu. Istina mita je ono što je mit za nas. Stvoreni mit, sada sačinjeni, stvarni mit. U mitu smo mi sami. Ili obrnuto: mi sami smo mit.

U našoj kratkoj vječnosti stvarali smo stvarnost koja nas je stvorila, stvorili nove, naše mitove, izmakli svojoj izvornosti, a na simboličkom nivou u svim presudnim djelima i gestama iskazujemo opet i ponovo svoj izvor i svoj horizont. U svom stvaranju vlastitog prihvatili smo mnogo toga artificijelnog i postali slika sebe samih, mit o sebi, slika svoje vlastite slike, privid svoje stvarnosti i stvarni privid, trajno raspeti između manjkavosti stvarnog i imaginacije o idealnom. Postali smo stvarni privid sebe samih, jer smo izmislili, odnosno konstruirali svoju vlastitu stvarnost. Čovjek je vlastita zamka, u koju s radošću upada. Vlastita stvarnost i svoj vlastiti privid. Medij tu nije krivac jer je samo posrednik, posrednik između čovjeka i mita, koji se stvara i razara. Mita koji je stvorilo biće, a onda je mit postao dio tog istog bića. Njihovu spregu nazivamo duhovnim životom bića, životom samim, životom u kojemu čovjek u jednom drugom, već pomalo zaboravljenom, starinskom, spiritualnom smislu postaje svoj vlastiti medij, posrednik između sebe kakav jest i svog vlastitog svijeta duhova, ili možda, s manje natruha maštarija, svoj vlastiti instrument, funkcija samog sebe. Upravo zato su mu njegove lijepe tvorevine bliske i uvijek prepoznatljive. A i njegovi mitovi, možda više oni koje je sam u svom vremenu stvorio, nego oni koje je iz davnina naslijedio. Jer temelj je uvijek u nama i s nama. Mi sami temelj smo mita koji je bio, a i onog koji nastaje. U tom smislu mit je naše prisustvo, a mi prisutni u mitu. I u onom koji smo naslijedili, i u onom koji smo sami stvorili.

 


[1]  Usporediti: Robert A. Segal, Bringing myth back to the world: the future of myth in Jungian psychology, in: Lucy Huskinson Ed., Dreaming the Myth Onwards. New directions in Jungian therapy and thought, London 2008, str. 92

[2]  C. G. Jung, Memories, Dreams, Reflections, London 1963, str. 335

[3]  Na pitanje iz publike piše li novu knjigu, Martins, pisac, glavni junak filma kaže da piše, „Zove se Treći čovjek“. Tako mi u filmu gledamo priču o „trećem čovjeku“ i svjedočimo nastajanju knjige o njemu. Sama knjigu će scenarist filma Graham Green napisati i objaviti nakon završetka filma. Vrlo postmoderno, a u filmu iz 1949. godine.

[4]  Graham Green napravio je lik Harryja Limea po stvarnoj ličnosti, čuvenom špijunu Kimu Philbyu, s kojim je pisac radio u britanskoj obavještajnoj službi i u životu mu do kraja ostao prijatelj, čak i kada je Philby postao „nacionalna izdajica“ i pobjegao u Rusiju, odnosno tadašnji Sovjetski savez, pa u ovoj filmskoj priči ima utisaka stvarnog odnosa između njih dvojce.

 

Myth and Imagination

 

Abstract

 

Myth and imagination have created one another. Our reality has born and created our imagination, and then our imagination has shaped and complemented our reality. We are creating a world the way we want it to be, and then the world creates us.

 

Key words: imagination, myth, history, film, reality, being.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#2 2017

 

UDK 82-343: 316.774“20“
Stručni rad
Professional paper
Primljeno: 26.09.2016.

Željko Rutović

Ministarstvo kulture Crne Gore, Direktorat za medije
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Masmedijska mitologija
(sloboda je ne misliti)

Puni tekst: pdf (211 KB), Hrvatski, Str. 1497 - 1502

 

Sažetak

 

Nekritička vertikala koja umjesto logosa svecentristički postavlja mithos održala se i do današnjeg postmodernog doba. XXI vijek porodio je nove arene gledanja, nove junake pripovjedačkog erosa postmoderne, i nova pametna oruđa kao svesabirajuća opštila nove medio-mitologije neupitane stvarnosti. Media-mitološko iskustvo formatira se na bodrijarovskoj logici da je istinito samo ono što su mediji prikazali. Otuda i pitanja šta se dešava sa čovjekom u masmedijskim hibridnim relacijama u kojima je on sve manje subjekt a sve više objekt ilustrativnih tipifikovanih medijskih modela postmodernih postljudi. Medijski mitovi su novi hramovi čija se moć ne propituje i ne dovodi u sumnju. Poistovjećivanje sa njima predstavlja nadogradnju svoje nesavršenosti ili prihvatanje mehanizma protetičkog dejstva kao koncepta savršenosti. Po-rađanje mita je sahranjivanje istine. O čovjeku.

 

Ključne riječi: mediji, mitologija, sloboda, kritika, novotehnologija.

 

 

Uvod

Odsustvo racionalno-spoznajne sfere i kritičke percepcije stvarnosti pojedinačni je i kolektivni ambijent koji je stoljećima pogodovao proizvodnji kulture mita. Dodatno, "uvjerenje" u zakonitost parastvarnosti generiralo je arhetip po kome su se sve nedorečenosti, sumnje i (ne)uspjesi pripisivali nadnaravnoj mitologizaciji.  Mitomanija se preobražavala, prilagođavala (i) shodno kurentnosti  socijalnih "uvjerenja", ali se nekritička vertikala koja umjesto logosa svecentristički postavlja mithos održala i do današnjeg postmodernog doba. Naravno, sukladno njemu vladajućim valutama zamjene i proizvodnje stvarnosti. Umjesto vizualizacije i gledanja u tajne neba, umjesto epskih mitomanskih mantri, umjesto alata i oruđa sveprihvaćajućeg mita, XXI. stoljeće porodilo je nove arene gledanja, nove junake pripovjedačkog erosa postmoderne i nova pametna oruđa kao sveobuhvatna glasila nove medio-mitologije neupitne stvarnosti. Neupitne u poželjnosti, zahtjevu, svrsi i oponašanju. U svijetu civilizacijskog dualizma, potrošačke groznice, brzine, lažnog morala, ničeanski spoj nagonskog i spiritualnog, erotskog i estetskog, izvrgnut je fluktuiranjem iz jednog u drugi imaginativni oblik koji posljedično nije ni jedno od svih oblika. Estetska dijalektika poništena je masmedijskim frenetičnim intenzitetom u kome masmedijska mitologija u svojoj osnovi dekonstruira i podriva čak i samu ideju da postoji istinita verzija događaja. Da postoji uopće i sam događaj. Medijsko mitološko iskustvo formatira se na bodrijarovskoj logici da je istinito samo ono što su mediji prikazali. Konačno, potvrda današnje medijske egzistencije je (selfi) fotografija kojom se podržava, utemeljuje i samoostvaruje masmedijsko zavođenje ekraniziranog društva postmoderne. Takva utopijsko-mitološka zavodljivost jesu i tranzicijske slike kao simulacije mita o "vječnoj mladosti", "uspjehu preko noći", "američkom snu", "poželjnoj i neodoljivoj", "idealnom muškarcu". Otuda i pitanja o tome što se zbiva s čovjekom u masmedijskim hibridnim relacijama u kojima je on sve manje subjekt a sve više objekt ilustrativnih tipiziranih medijskih modela postmodernih postljudi. Medijski su mitovi novi hramovi čija se moć ne propituje i ne dovodi u sumnju. Poistovjećivanje s njima predstavlja nadogradnju nesavršenosti ili prihvaćanje mehanizma protetičkog djelovanja kao pojma savršenosti koji s novim ideologemima novih potrošačkih kultura svijet pojavnosti približava i udaljava shodno upotrebnoj mjeri čovjeka. Iako pojavno odstupajući od početaka mitske kulture, reinkarnacija medijsko-mitskih ideologema uspostavlja se na suštinski starim matricama nove manipulativne sheme, koje čovjek ne propituje i u koje ne sumnja. Masovno medijsko porađanje mita je sahranjivanje istine. O čovjeku.  

 

Sloboda (i)li mit?

Pojam, sadržaj i značaj slobode čovjek i organizirane grupe društva, tijekom povijesti ljudske civilizacije, učinili su primjerenim svojim nazorima, motivima, svom statusu, obrazovanju i planovima. Duga evolucija borbe za slobodu ostavila je u nasljeđe široke izražajne oblike pojave slobode. Sloboda od porobljivača, ekonomska sloboda, sloboda ličnosti, sloboda misli i duha, sloboda izražavanja i sloboda govora, sloboda kao moralni imperativ... I svaka od ovih sloboda prepoznaje se u činu-događaju, prepoznaje se u iskustvu vremena i u vrlini istaknutih pojedinaca koji su slobodi davali smisao i cilj.

Duga evolucija slobode kao pojma, prikaz je i duge borbe čovječanstva za slobodu izražavanja. U primarnim oblicima te slobode čovjek je komunicirao posredstvom znakova u prirodi, "čitao" prirodu i integrirao se s njom i njezinim zakonima. Tamo gdje se nije uspijevao izraziti, pojasniti prirodni izraz, on joj je propisao nadnaravnu moć, neupitno vjerujući u samostvorene slike mitoloških predodžbi o čovjeku i svijetu. Rodili su se tako mit i mitološko poimanje života. Sve nemoguće u mitu je postalo moguće. Odgovor na svoju nesavršenost i neupitnost. Mit se vremenom mijenjao, prelazio u nove, manje ili više vidljive oblike, ali svakako je ostao konstanta i prostor manipulacije.

Danas klasični mitovi više nisu aktualni, ali nastali su novi, mnogo efikasniji. Mitovi medijskog jednoumlja. I u pluralizmu i u "starim" i "mladim" demokracijama. Kako je došlo do nesporazuma dvadeset prvog stoljeća, mitotvornih predrasuda i novih mitova? Je li u pitanju, kako bi Kant rekao, samoskrivljena nezrelost, kako ljudstva, tako i raznih elita. Mediji u službi izgradnje mita vječne mladosti. Mitska matrica nalaže ideju savršenog tijela, što uzročno-posljedično zahtijeva medijsku mitsku ličnost koja predstavlja amblem potrošačkog društva. Naravno da ovaj aspekt nadilazi izvornu estetsku dimenziju. U pitanju je proizvodnja suglasnosti potrošačkog obraćanja mitskom obrascu medijskog totema kulta-mita mladosti. Ovi junaci svoju misiju "pravdaju" zdravim stilovima života, formulama "sport za sve", "vječno mlad", "lijepa i u šezdesetoj" i sličnim. Mitski medijski junak utjelovljeni je princip drugog mita, mita uspjeha. Parodirane televizijske slike solarnog principa dovode na scenu fotokopirana lica digitalnog svjetonazora kao tehničku podršku mitu mladosti. Sumarno, nepojavljivanje u ovakvom televizijskom društvu, svijetu, tj. izgnanstvo iz njega (dobrovoljno ili ne) prema mitskom obrascu ravno je smrti.

Djelujući mehanizmi mitskog prijemčivi su amblemi potrošačkog spektakla u kom se kao neupitno utemeljuje masovno medijska teogonija. U opčinjenosti spektaklom ruinira se sumnja i pitanje, poništava se stvarno na štetu virtualnog; mitologizira se kvantitativno na štetu kvalitativnog; umjesto slijeđenja vrline potiče se taština; umjesto djelovanja na sceni je nekritičko slijeđenje; umjesto dokaza suđenje. Sumarno, prirodni poredak stvari i prirodna promjena obezličena je i poništava se s ciljem sveukupne umjetne promjene, promjene čovjeka. Promjena društvene strukture i dinamike (post)modernih društava nužno ne proizvodi  diskontinuitete u mitološkom poimanju, razmišljanju i djelovanju čovjeka. Životne predodžbe usprkos novim znanstvenim saznanjima u nemalom broju socijalnih otisaka i društvenih percepcija ostaju na razini novokonstrukcije mita. Svakako su te mitološke predstave naknadno obrađene i produbljene nelinearnim protetičkim medijskim svojstvima. Uzori i iskustvene slike medija postaju novi orijentiri. Podjednako u fizičkom, društvenom, kulturnom i virtualnom svijetu. Posljedično, refleks je stvaranje dominantnih (medijskih) grupa za pritisak. Takva komunikacija ukoliko nije kritički raščlanjena te ukoliko mit nije u skladu sa željom i projiciranjem novog iskustva, utoliko ona postaje traumatičan problem. Medijski mit filtrira djelovanje koje suglasnošću dobiva potvrdu od primaoca poruka. Eskapistička potrošnja i obrt percepcije hedonizma dobivaju novi poredak u kome je norma umjesto smisla ponašati se, transformirati, oponašati djelujuće medijskim paradigmama.

U simulaciji poretka-pokreta "sve je moguće" titulira se svrhovitost namjere da je čovjek u svom osnovnom, prirodnom izrazu nemogućnost. Otuda protetička masmedijska kozmogonija kao spasilački ideologem viđenja sebe u drugom. U drugom, ne kao iskustvo razlike, već kao želja-jednakost s audiovizualnom percepcijom poistovjećenja. Percipira li se u takvoj mediomitogoniji čovjek? Tko bi ga percipirao i za koga bi se percipirao? Kritička spoznaje sve manje, dijaloške kultura također, no industrije zabave ga percipira kao pokretnu trajektoriju zadanih koraka. Koji se moraju proći. Mitska formula viđenosti. Izvan tih koraka je samoizgnanstvo, koje se preformulira nesposobnošću adaptacije na "novo" ili "dolazeće vrijeme".

Medijski posredovan, mit ima fascinirajuću dimenziju, njemu se i na razini komunikacijskog spina i na razini vizualizirajućeg neupitno vjeruje. On prenosi snagu djelovanja kao valute simuliranog dijaloga kojemu suštinski vlada stvoreni monološko-mitološki izraz. Umjesto filozofije koja promišlja svoje vrijeme i događaj istine u njemu, danas se i "događaj" i istina događaju-proizvode u navodnoj medijskoj stvarnosti. Mišljenje cjeline čovjeka i mišljenja o čovjeku izgrađuje se medijskim mitomanskim podjelama dobrog i lošeg. S tom "istinom" čovjek je suočen s (ne)pripadajućim-duhovnim, kulturološkim i civilizacijskim. Ta "istina" proizvedena izvana, utjecajima tržišta, a ne iznutra, procesima mišljenja, umjesto filozofskog razumijevanja donijela je suglasnost, neupitnosti i neupućenosti. Umjesto orijentacije i samosvijesti, na sceni je medijski dirigirana orijentacija i svijest nametnuta medijskim mitom kao gubitak slobode.  U tom sjaju mita sve djeluje stvarno, dostupno, izvodljivo, objašnjivo, moguće... Sve djeluje TVOJE ako vjeruješ. A vjera i mit gotovo da su na istom zadatku. Poredak „uvećane stvarnosti“, gdje su informacije nadređene stvarnom svijetu, suštinski tako i postoji i opstaje. Po viđenju većine, manjina upitanih marginalizira se i tehnološki i sadržajno poništava, onemogućavajući joj da sumnja i da pitanja budu teme i dileme otvorene za svijet tehnikuma kome se odgovara sveprihvaćanjem i neupitnošću. U postavci takvog svijeta kao displeja, sloboda znači ne misliti.

 

Mit budućnosti

Od arhetipa narodne predaje i epske mitomanije u kojima se mitska ličnost veličala, poetski dograđivala i neobjektivno resila oreolom božanstva, pa preko hiperprodukcije "urbanih legendi" kultura mita ovog stoljeća se interesno uspoređuje, reinkarnira i scenski adaptira. Takav format mita multimedijalno se proizvodi, generira, popularizira, vrijednosno se artikulirajući paradigmom i paramoći kao svrhovitim modelom brzine, uspjeha i slave. Vizualno-scenska adaptacija „načina života“, u manje ili više otvorenim porukama medijski se prenosi i gotovo preporučuje kao obrazac ponašanja. Uostalom, čitava hijerarhija socijalnih odnosa i razina komunikacije nastala je na ovoj paradigmi medijskog mita. Kultura adolescencije, vršnjačko nasilje, bračni odnosi, odnosi u grupi, maloljetnička delikvencija i ovisnosti samo su neka vidna polja prenošenja predodžbe kulture mitskih heroja u medijskoj adaptaciji. U raznim avanturama i raznim svjetovima mediji stvaraju „herojske figure“ ili u najmanju ruku romantične karaktere. Na kultu ega, imidža i potrošnje tog vorholovskog proročanstva uspostavila se medijska mitomanija kao odbljesak civilizacije kojoj se nekritički u naručje trči.

Ako mit dolazi prije povijest onda po zakonitosti mitske matrice nužno prelazi u nove oblike, ovoga puta postmedijskog vremena, vremena proizvodnje postčovjeka. Ovaj mit je u paravremenu u kom se sukobljavaju čovjek i linearnost vremena, jedno drugog propituju kroz zadano medijsko vrijeme. Jer, na primjer, suština mita o vječnoj ljepoti-mladosti, hibridni je pojam metastrojnog poretka "pobjede" nad vremenom. U opojmljivanju vremena prolazi neuhvatljivo vrijeme. No, medijska shema vremena (p)ostvareni je cilj pri kome se ne pita o svom vremenu. Prividnost izbora kao simulacije slobode.

Nano, bio, info i kognitivne tehnologije udružene s moći medija, predstavljaju mit nadolazeće budućnosti, koja treba izmijeniti čovječanstvo, naše živote i naš planet. Uloga medija jest u uvijek novom kloniranju čovjeka. Kako bi on živio, ako ne uz pomoć kloniranog srca vječno, onda po diktatu "vječne mladosti". Kontrolirati starenje. Medijski. Objaviti tehno-medijsku smrt smrti. Tehnika i mediji kao mit i magija. Medijsko kloniranje kao ekvivalent ponovnog rođenja. Medijski neuroni za umjetnu inteligenciju umjetnih ljudi. Umjetni ljudi proizvod su postmedijskog postmodernog vremena. Od umjetnog virusa i umjetne bakterije do umjetnog čovjeka i njegovog laboratorijskog softverskog mozga. Čovjek kiborg. Objavljena smrt smrti rastući je konflikt s prirodom i čovjekom. Mediji i tehnika uz pomoć nano, bio, info i kognitivne tehnologije objavljuju smrt smrti. Futurizam govori da će se sekvenciranjem ljudskog genoma i upotrebom umjetne inteligencije u narednih nekoliko desetljeća sve bolesti izliječiti! Mediji i tehnologija kao magija. Kloniranje kao ekvivalent rođenju. Čovjek je prestao biti opozicija savršenosti stroja pa je i digitalni trag nova promjena i nova „pobjeda” smrti. Digitalni posmrtni život, arhiviranim nalozima i profilima na društvenim mrežama i digitalnim spomenikom kao protezom  sjećanja, relativizira značenjski prirodni okvir smrti, titulirajući nove tehničko-tehnološke ambleme koji su samo produžetak virtualne interaktivne komunikacije svijeta otuđenosti. Otuda i smrt u novom otuđenju simbolizira tehničku reinkarnaciju novih platformi dvaju svjetova. Dva svijeta, realno živući i tehnološko-simulirajući, postavljaju svoje značenjske kodove u kojima nema prirodnog protivnika pa otuda ni smrt nije u suprotnosti životu. U izjednačenosti daljina tehnika nadomješta razlike, prostor i vrijeme. Istost prošlog života u kom vizualizacija ima premoć, a priroda nazaduje, stvorila je svijet nove istosti smrt-život-smrt. Jednakost otuđene istosti bez obzira na izmijenjena stanja i fizičke datosti. Baudrillard bi na to rekao da je učinjen savršen zločin. Ubijena je stvarnost, a ne nazire se novo stvaranje stvarnosti. Prirodno i neponovljivo. Metasvojstvima medijske industrije priroda se pokušava pritajiti u svom izvoru, u svom prapočetku, u svom erosu i u djelujućem poretku organskog svojstva. Poništenje prirode u ontološkom svojstvu unazaduje čovjekovu prirodu koja se virtualnim produžecima preoblikuje u fatamorganu, u mit. Sve ono što čovjek nije mediji pokušavaju prikazati da čovjek jest. Sve što je (bio) prikazuju kao da nije jer u nijekanju smisla stvoren je mitski poredak medijskog djelovanja. U kompozitu s generikom strojnog poretka rađaju se (samo) prihvatljivi mitovi, „pobjede starosti“, mit seksualnosti… Zamjena medijskih slika, zamjena je stvarnosti. Na štetu djelujućeg svrhovitog poretka (novo)stvarnosti. Vidljive. (Sve)prihvatljive. Neuhvatljive. Nespoznatljive. Jer, sloboda je ne misliti. Život pretvoriti u „hobi“. Ljepota, fitnes, život kao razonoda koja ne traži misao, stav, pitanje. Bilo kako da je zamislili, budućnosti nema bez multimedije. Srastajući sa svijetom čovjeka, medija i stroja uspostavit će stvarnost, odstupajući od njene izvornosti, promovirat će potrebe bez potrebe, u konačnici „uspavat će“ čovjeka u novim virtualnim horizontima poništenog logosa i svedominirajućeg novog mithosa.

 

Masmedia Mithology
(the Freedom is not to Think)

 

Abstract

 

Uncritical vertical that centralisticly sets mithos instead of logos held itself to this post-modern era. XXI century delivered the new arenas of views, the new heroes of postmodern storytelling eros, and new smart tools as general medio-mythology unquestionable reality. Media-mythical experience formatted to bodriarical logic of that is true only what the media show. In that way there is a question of what happens to the man in the mass media hybrid relations in which he is less subject and more object of illustrative typified media models of postmodern posthumans. Media myths are the new temples, whose power is not questioned and is not in doubt. Identification with them is an upgrade of its imperfections or acceptance of mechanisms of prothetic effects as the concept of perfection. Giving birth to myth is burying the truth. About man.

 

Key words: media, mythology, freedom, criticism, new technology.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#3 2017

 

UDK 316.774:2-169
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 20.12.2016.

Damir Kukić

Filozofski fakultet
Univerzitet u Zenici, BiH
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Mediji i (de)mitologizacija

Puni tekst: pdf (341 KB), Hrvatski, Str. 1503 - 1518

 

Sažetak

 

Mediji u suvremenom društvu doprinose stvaranju novih mitova. Neki od tih mitova nastaju unutar industrije zabave i kulture slavnih osoba (celebrity kultura). Nove medijske zvijezde, bez obzira na vijek trajanja, djeluju kao dio zvjezdane strategije (star strategy). Ali, mediji sudjeluju, kao element kulturološke matrice, i u stvaranju novih političkih mitova. U etnonacionalnim i zatvorenim društvima ti mitovi funkciniraju kao temelji za ujedinjenje nacije i određenje njena identiteta. Njihova uloga je i da kroz modeliranje slika iz prošlosti stvore sliku svijeta u kojoj su pripadnici drugih kultura i nacija prikazani kao neprijatelji.

 

Ključne riječi: mediji, mitovi, kultura, ideologija, etnonacionalno.

 

 

Uvod

Proučavanje masovnih medija veoma je značajno za razumijevanje ne samo funkcija i utjecaja medijskih poruka na publiku nego i za otkrivanje ključnih odnosa između ideologije i kulture. Uspostava dominantne ideologije označava upotrebu određenih ideoloških aparata kao i ostvarivanje koncepta hegemonije tako da medijska produkcija omogućava i izražavanje opozicijskih kultura te potreba i želja podređene većine.

Medijska funkcija u modernim ideološkim kontekstima, posebno onim koji su podređeni logici profita i zabavne industrije, podrazumijeva stvaranje novih naracija koje imaju elemente mitova i mitološkog. U takvim naracijama se, kroz adekvatne medijske sadržaje, stvaraju nova mitološka bića, odnosno medijske zvijezde čiji su imidž i pojavnost uključeni u jezgru tržišnih odnosa. Ova funkcija medija omogućava stvaranje jedne nove kulturne matrice, odnosno veoma popularne kulture slavnih osoba. 

U procesu stvaranja ideoloških matrica, koje su u temelju etnonacionalnih političkih tvorevina nastalih na prostorima bivše jogoslovenske države, svoju ulogu su imali te nastavljaju imati i masovni mediji. Ta uloga podrazumijeva oživljavanje i potvrdu određenih elemenata kolektivnog pamćenja tako da se slike iz prošlosti vlastite nacije pretvaraju u svojevrsne mitološke predodžbe. Etnonacionalne političke elite koriste te predodžbe kao moderne političke mitove.

 

Kultura slavnih osoba

Razvoj i djelovanje masovnih medija impliciraju postavljanje pitanja o njihovom značaju i mogućem utjecaju. Ova pitanja su (p)ostala tekuća nakon pojave i eksplozije novih medija i digitalne tehnologije. Ta su se pitanja i pojačala jer su masovni mediji u potpunosti uključeni u sve sfere ljudskog djelovanja. Upotreba masovnih medija i konzumiranje medijskih sadržaja postali su sastavni dio čovjekove svakodnevnice, ali i posebna pojava koja je nezaobilazni predmet istraživanja.

U tom se kontekstu javlja i pitanje utjecaja masovnih medija, koje uvjetuje i stvaranje različitih pristupa i teorijskih tvrdnji koje nastoje odrediti utječu li i u kojoj mjeri masovni mediji na primaoce medijskih poruka. Ove se tvrdnje mogu različito klasificirati, a kao kriteriji klasifikacije mogu poslužiti razlilčiti elementi – od onih koji se bave odnosom prema prostoru i vremenu, pa do onih, kako je to postavio McLuhan, koji dijele medije na tople i hladne.

Postoje različite teorije koje proučavaju djelovanje i značajke masovnih medija. Mediji se mogu analizirati iz funkcionalističkog gledišta, komunitarne teorije, teorije društvene odgovornosti i teorije hegemonije, kao i na temelju strukturalne i sistemske teorije. Ipak, dvije klasifikacije teorija masovnog komuniciranja mogu biti posebno značajne za pitanje mogućeg utjecaja masovnih medija, posebno radi identificiranja odnosa između ideologije, kulture i funckija masovnih medija. U okviru prve klasifikacije ističu se dva modela.

Jedan od tih modela je predstavljen kao model dominantnih medija, a drugi je model pluralističkih medija (McQuail, 1994: 70). Prvi, dominantni model, ustraje na tome da ključni izvori informacija i poruka predstavljaju vladajuću klasu, odnosno dominantnu društvenu elitu. Osnovne kakrakteristike ovog modela su standardizirana i kontrolirana medijska proizvodnja, uglavnom pasivna i ovisna publika te medijski sadržaji i učinci medijskih poruka zamišljeni da jačaju i potvrđuju uspostavljeni društveni poredak i njegovu strukturu.

Drugi se model temelji na pluralističkom konceptu. On potencira različite političke, socijalne i kulturalne izvore informacija, što omogućava diversifikaciju i zastupljenost različitih društvenih i kulturnih grupa te interesa u javnom medijskom prostoru. Ovaj model podrazumijeva društveni kontekst unutar kojeg djeluje veliki broj medija čija produkcija podrazumijeva raznolik pogled na svijet i sadržaje koji nastoje zadovoljiti potrebe diferencirane publike i koji su, većim dijelom, namijenjeni proaktivnoj publici.

Analiza utjecaja masovnih medija postala je, posebice u XX. stoljeću, vrlo bitna, a ovisila je od društvenog konkteksta, vodećih ideoloških okvira i vrijednosti, istraživačkoj metodi pa i o utjecaju drugih teorija i znanstvenih disciplina. Ovisno o tome kako su pojedine teorije proučavale i određivale (ne)moć medija i njihov utjecaj na društvene procese i publiku, možemo izdvojiti nekoliko grupa teorija.

Kronološki gledano prva je od njih grupa teorija koje su ustrajale na tome da masovni mediji imaju velik i izravan utjecaj na svoju publiku. Ova je grupa teorija preovladavala od početka XX. stoljeća do Drugog svjetskog rata. U tom periodu određeni su društveni i politički procesi pogodovali shvaćanju prema kojem mediji imaju eksplicitan i neposredan utjecaj na primaoce medijskih poruka. To se, prije svega, odnosi na dolazak na vlast nacista i njihovu propagandnu mašineriju, koja je počivala na upotrebi radija i filma, ali i na boljševičku vlast i način na koji je koristila tisak i film za promoviranje vlastitih ciljeva.

Prema ovoj grupi teorija masovni mediji veoma su moćni te svojim djelovanjem mogu izravno utjecati na ponašanje publike i njihove stavove. Medijski sadržaj automatski djeluje kao čarobni metak (magic bullet) ili potkožna igla (hypodermic needle) na pasivnu i iracionalnu publiku koja, prema mehanicističkom principu, reagira na sadržaj medijske poruke. U tom je kontekstu medijska poruka stimulans koji izaziva reakciju svakoga tko ju primi.

Druga grupa teorija nastala je uglavnom od 40-tih do 60-tih godina XX. stoljeća. Prema ključnoj postavci ove grupe teorija masovni mediji nemaju bitan utjecaj na recepijente. Neki od naznačajnijih predstavnika ovih teorija su autori Paul Lazarsfeld, Elihu Katz i Joseph Klapper. Oni su, istražujući značaj i utjecaj masovnih medija, utvrdili kako mediji imaju veoma slab i ograničen utjecaj na javnost na koju više utjeću vođe skupine, odnosno vođe javnog mnijenja.

Tijekom 70-tih godina XX. stoljeća razvila se treća grupa teorija, koja se temeljila na postavci da mediji imaju određen, ali ograničen, utjecaj. Dajući prednost pojmovima poput agend setting i framing predstavnici ove grupe, poput Elisabeth Noelle-Neuman i Georgea Gerbnera, smatrali su kako masovni mediji prvenstveno biraju događaje i pritom stvaraju svojevrsni popis odabranih tema i modeliraju okvir za njihovo tumačenje.

Na kraju XX. stoljeća pojavile su se teorije prema kojima mediji, osim informacija i slika o stvarnom svijetu, stvaraju i vrijednosnu matricu za tumačenje i (ne)prihvaćanje tih slika kao i procesa koji se odvijaju u stvarnom svijetu. Ove teorije, koje polaze od elemenata društvenog konstruktivizma, označuju se kao teorije transakcijskog pristupa, kojemu prednost daju autori poput McQuaila. Zanimljivi su i oni pristupi koji, kao kod Baudrillarda, smatraju kako mediji sudjeluju u stvaranju simulakruma ili posebnog svijeta koji postaje realan kao i sama stvarnost.

Masovni mediji stvaraju hiperrealnost koja simulira stvarnost, ali kako to tumače predstavnici ove teorije, u toj realnosti društvenim životom vladaju znakovi, a ne predmeti i bića iz stvarnog svijeta. Simulakrum, na taj način, predstavlja potpuno osamostaljivanje znakova u odnosu na stvarnost, kao i drugačiji odnos između subjekta i objekta, te označitelja i označenog. Prema ovim tvrdnjama hiperrealnost je bitan element suvremene kulture, u kojoj je medijska proizvodnja stvorila imploziju odvajajući svijet realnosti od svijeta predstava.

Ove tvrdnje o načinu djelovanja masovnih medija i njihovom utjecaju mogu se povezati s tumačenjima prema kojima čovjek danas živi u videosferi. Riječ je o pojmu koji označava posljednji od triju svojevrsna kulturološka razdoblja tijekom kojih je čovjek stvarao i razvijao svoje političke, ekonomske, društvene, kulturološke i druge aktivnosti pod vladavinom određenog medija. Videosferi su, sa svojim karakteristikama i efektima, prethodili logosfera i grafosfera.

Logosfera je razdoblje u kojemu je pismo bilo vladajući medij, u grafosferi je najznačajniji medij bio tisak, dok je videosfera razdoblje označeno vladavinom elektroničkih medija. Ove su medijasfere nastale nakon razdoblja „primitivne mnemosfere“ (Debre, 2000: 59), odnosno prije razdoblja u kojemu je vladala nepisana vještina pamćenja i ujednačeno numeričko kodiranje zvuka, slike i teksta. Svaka je od spomenutih medijasfera obilježena posebnim odlikama koje se odnose i na pitanje utjecaja medija i medijsko stvaranje mitskih predodžbi.

Tako se idealna grupa, odnosno politička vlast (Debre, 66) u razdoblju logosfere prepoznaje kao Jedan (grad, carstvo, kraljevsvo), dok je ta vlast u doba grafosfere personalizirana u pojmu Svi (nacija, narod, država), a u okviru videosfere politička se vlast javlja u skladu s pojmom Svatko (stanovništvo, društvo, svijet). Prema ovim tvrdnjama politička vlast u logosferi je apsolutistička, u razdoblju grafosfere ona je utemeljena na nacionalizmu i totalitarizmu, a za videosferu je bitno nečelo individualizma.

Ono što je vrlo bitno, posebno s aspekta proučavanja odnosa medija i stvaranja mitova, način je na koji se u različitim razdobljima poimaju vrijeme, paradigma privlačenja te što je uobičajeno sredstvo utjecaja (Debre, 66). Tako u doba logosfere vrijeme odražava krug s vječnim ponavljanjem određenog redosljeda procesa i aktivnosti. U grafosferi na vrijeme se gleda kao na liniju – što odgovara idejama napretka, linearnog kretanja i računanja te fordovskoj ideji proizvodnje. U videosferi vrijeme je, naprotiv, sadržano u točki – ističe se samo ono što se trenutačno zbiva, referentno je ono aktualno te vlada svojevrsni kult sadašnjosti.

Paradigma je privlačenja, u doba kada je pismo bilo ključni medij, bila utemeljena na mitosu, odnosno svojevrsnoj epopeji. U razdoblju u kojemu se razvija tisak i u kojemu on postaje najvažniji medij paradigma privlačenja je logos, dok je u doba prevlasti elektroničkih medija imidž najprivlačniji element privlačenja nečije pažnje. Upravo ono vezano za vizualno i za izgled, na čemu i počiva osnovna značajka videosfere, proizvodi emocije i fantazije te tako postaje element atrakcije i entiteta koji okuplja publiku. 

Uobičajeno sredstvo utjecaja u logosferi je propovijed, u grafosferi to je objavljivanje, dok se utjecaj u videosferi ostvaruje pojavom. To se može izravno dovesti u vezu i s objašnjenjem prema kojemu u različlitim razdobljima postoje različito nominirani subjekti koji mogu odrediti što je bitno (sveto, moralno) u određenom društvu. Tako je u logosferi taj subjekt Crkva, a u grafosferi laička inteligencija određuje šta je bitno. U dobra videosfere to čine laički mediji (Debre, 66).

Ovakve nas tvrdnje potiću na razmišljanje o mogućem utjecaju masovnih medija u širem kontekstu, odnosno o njihovom sudjelovanju u stvaranju cjelokupnih kuturoloških matrica te njihovih vrijednosnih komponenti. Možemo tako proučiti način na koji pri identifikaciji djeluje mit koji danas, kada elektronički mediji i digitalna tehnologija prevladavaju, nije više ni svetac ni heroj, nego je osoba podređena zvjezdanoj strategiji (star strategy) čiji imidž stvara medijske zvijezde.

Tako možemo, u okviru suvremene kulturne industrije zabave, povezati današnju ulogu masovnih medija s proizvodnjom, ne samo virtualnog svijeta, već i novih mitova u okviru kulture slavnih osoba, kao dijela medijske kulture. Ti su novi mitovi naracije o suvremenim mitologiziranim bićima, medijski stvorenim zvijezdama, najčešće u domeni zabave, sporta, mode i filma. Imidž svake od tih zvijezda je uklopljen u strukture postmoderne kulture slavnih osoba.

Prema pojedinim mišljenjima moderno korištenje pojma celebrity potječe iz 50-tih godina XIX. stoljeća (Tench, Yeomans, 2006: 689), iz razdoblja koje se određuje kao „grafička revolucija“. Komodifikacija svakodnevnog života i razvoj novih medija, koji su omogućili znatno veći stupanj interaktivnosti, stvorili su preduvjete da kultura slavnih osoba dobije nove oblike te da postane ključna komponenta globalne kulturne industrije.

Prijašnja klasifikacija slavnih osoba podrazumijevala je da je riječ o osobama koje privlače pažnju masovnih medija i masovne publike zato što su naslijedile status slavne osobe ili o osobama koje su ostvarile taj status (Tench, Yeomans, 690). U prvu grupu spadaju osobe koje po rođenju i pripadnošću određenoj obitelji i krvnoj liniji postaju poznate i slavne. Takve su osobe britanski prinčevi ili članovi obitelji Gandhi u Indiji, odnosno pripadnici političke dinastije Kennedyjevih u SAD-u.

U drugu grupu slavnih osoba spadaju osobe koje su taj status ostvarile zahvaljujući uspjehu, znanju, upotrijebljenim vještinama, odnosno kao rezultat kvalitetnog djelovanja na poljima kao što su umjetnost, film, sport, moda, zabava i biznis. Neki od primjera su sljedeći (Tench, Yeomans, 690). Iz svijeta sporta to su nogometaši Messi i Ronaldo, vozač Formule 1 Lewis Hamilton, s područja umjetnosti to su slikari, književnici i brojni glumci i reditelji (Andy Warhol, Bob Dylan, Alfred Hitchcock) te osobe koje dolaze iz svijeta biznisa (poput Billa Gatesa, Lakshmija Mittala ili Richarda Bransona).

Ovim se grupama slavnih osoba mogu pridodati i takozvani seleaktori (celeactors). To su izmišljeni likovi koji su kroz medijske sadržaje postali slavne osobe i značajne pojave u okviru medijske i kulturne industrije. Neki su od njih likovi iz animiranih filmova i stripova (Snjeguljica, Shrek, Batman), drugi su popularni likovi akcijskih filmova (James Bond, Superman). Ovi likovi, iako izmišljeni i stvoreni u virtualnom prostoru, bitni su kao prepoznatljivi kodovi u potrošačkoj kulturi i kao takvi su vrlo privlačni za reklamnu i marketinšku djelatnost.

U posljednjih tridesetak godina, posebno na temelju djelovanja masovnih medija, stvoren je novi oblik slavne osobe. To su osobe kojima su mediji pripisali slavni status. Riječ je o stvarnim osobama koje su, prvenstveno zbog medijske proizvodnje i stvaranja, postale slavne iako objektivno nemaju karakteristike slavnih osoba iz prve dvije spomenute grupe. Neki od predstavnika ove grupe su Kim Kardashian, Courtney Love te brojni drugi likovi iz različitih stvarnosnih šou-programa.

Upravo je taj model slavnih osoba taj koji su u potpunosti stvorili mediji produkcije, ona komponenta prema kojoj prepoznajemo ideju Andyja Warhola o „15 minuta slave“, to jest mogućnost da i anonimni ljudi budu dio medijske priče u kojoj se stvaraju nove zvijezde i likovi koji imaju ulogu novih mitoloških bića i modela koji se mogu slijediti. Mediji objavljuju sve više sadržaja o slavnima stvarajući unutar tržišno strukturirane industrije zabave novi kontekst koji stvara zvijezde i moderne mitološke priče.

Te priče stvaraju masovni mediji, koji slijedeći logiku profita, privlače i zavode publiku temeljeći se na pojmovima pojavnosti, imidža i uspješnosti. Svi se ti elementi nalaze u osobama koje postaju zvijezde. Publika troši ponuđene sadržaje i sudjeluje u ovim pričama, a protagonisti nastoje (p)ostati slavni kako bi upravljali medijskim događajima i profitirali. Čitav proces je usredotočen na isplativim principima i tržištu ličnosti.

 

Mediji i kolektivno pamćenje

I nakon pojave digitalne tehnologije i razvoja novih medija živo je ostalo pitanje na koji način funkcioniraju masovni mediji i na koji način utječu na ljude, kao i pitanje odnosa države, korporacija i masovnih medija. Otvaranje tih pitanja u fokus stavlja tvrdnju prema kojoj je medijska slika realnosti svojevrsna tvorevina, odnosno prema kojoj su medijski sadržaji ideologijski kodirani kao stvarne istine i kao realne slike događaja koji su se desili u objektivnom svijetu.

Na taj se način može smatrati da mediji stvaraju sadržaje koji nisu neposredno iskustvo realnog te da mediji, u kulturološkom smislu, stvaraju realni svijet posredovan beskrajnim umnoženim značenjima. Suvremenu funkciju masovnih medija obilježavaju digitalne karakteristike, kao i potenciranje svojevrsne antropologije medija i intersubjektivne mreže komunikacija. Na temelju toga postavlja se i pitanje emancipatorskih osobina novih medija i njihovog potencijala u procesu stvaranja alternativnih kultura, kao i odnosa između suvremene funkcije medija i ideologije.

Moderni kontekst ukazuje na podređivanje medija i njihovih funkcija ideologiji profita. To je prije svega vidljivo u favoriziranju pojedinih medijskih sadržaja, kao i u dominaciji autoritarnih i korporativnih oblika kontrole djelovanja novih medija i mreže neposredne razmjene informacija. Mediji i medijska kultura unutar ideoloških i kulturoloških matrica, s jedne strane, podržavaju elemente standardizacije i homogenizacije, ali s druge strane, mediji imaju i subverzivni/progresivni potencijal.

Ideologija se, prema kritičkom pristupu, nadaje kao sustav predodžbi, ideja, mitova i pojmova kojima vladajuće strukture upravljaju s ciljem utjecanja na pripadnike društva i društvo u cjelini. Prema takvom tumačenju ideološko djelovanje podrazumijeva djelovanje zbog kojeg ljudi nemaju izravan odnos prema realnom svijetu. Na temelju toga ideologija modelira diskurs kroz koji se promatra stvarnost i putem kojeg se posreduje odnos između stvarnog i ljudskog djelovanja.

Kritički pristup tumačenju ideologije i njena djelovanja sadrži i posebnu dimenziju koja se ogleda u analizama kulturnih formi koje istovremeno imaju određenu autonomiju, ali i posebne odnose prema ideologiji i ideološkom diskursu. Ideologija stvara matricu vrijednosti, obrazaca, slika i ideja, a sve te forme uspostavljaju se u praksama i funkcijama politike, masovnih medija, obrazovanja, kulture i drugih elemenata koji se prepoznaju kao državni ideološki aparati.

Takvo kritičko preispitivanje omogućava nam analizu ideologije s aspekta njenog određivanja i stvaranja u skladu s relativno slobodnim i autonomnim ideološkim aparatima države te da promatranje kulture kao bitnog faktora u procesu stvaranja ideoloških matrica. Državni ideološki aparati mogu se promatrati kao različite institucije, odnosno kao različite prakse i stvarnosti koje postoje u društvu.

Prema pojedinim tvrdnjama bitno je istaknuti da se državni ideološki aparati ne oslanjaju na principe moći i funkciju nasilja, kao i da nihovo djelovanje ne podrazumijeva samo jedan oblik nego različitost i brojnost. Iako ovi sustavi mogu koristiti elemente prisile, posebno na simboličnoj razini, oni prvenstveno počivaju na određenoj ideologiji. Upravo takav oblik njihova funkcioniranja, utemeljen na određenoj ideološkoj matrici, objedinjuje raznolikost i mnoštvo državnih ideoloških aparata.

Značajno je da se ovaj proces odvija u onoj mjeri u kojoj je ta ideologija stvorena i ujedinjena pod vladajućom ideologijom. Utvrđivanje moći u društvu i njena upotreba u upravljanju procesima i društvenim strukturama podrazumijeva i ovladavanje državnim ideološkim aparatima. Ovladavanje kulturom i masovnomedijskim prostorom može se na taj način promatrati i kroz ostvarivanje vladavine i manipulacije te kroz ideju hegemonije.  

Ideja hegemonije podrazumijeva mogućnost da se i opozicijske kulture izraze kroz prakse i forme državnih ideoloških aparata, ali tako da se kultura podređenih društvenih skupa modelira u skladu s potrebama i zahtjevima dominantne kulture i ideologije. U tom kontekstu hegemonija ne želi uništiti određene opozicijske kulture, nego teži njenoj adaptaciji i mijenjanju radi uključivanja u ideološke okvire i kulturu vladajućih struktura.

Hegemonija se ostvaruje tako da se snaga i moć jedne društvene skupina iskazuju kao „intelektualno i moralno vođstvo“ (Gramsci, 2006: 14). U okviru hegemonije, vladajuća skupina ostvaruje, na temelju intelektualnog i moralnog vođstva, upravljačku funkciju nad društvom, ali na način koji se ne svodi na korištenje sile i državnih aparata moći (vojska, policija). Takav oblik upravljanja podrazumijeva postojanje opozicijskih kultura, ali i neprestanu borbu i sukobljavanje opozicijskih i dominantnih kultura.

Upravo se u tom kontekstu može promatrati tvrdnja prema kojoj uspješna ideologija podrazumijeva da dominantna ideologija stvara popularne sadržaje u okviru kulture podređene većine i to tako da ti popularni sadržaji iskazuju želje i ukuse podređene većine. Međutim, bitno je da se kroz specifične sadržaje te želje mijenjaju u skladu s interesima vladajućih strutkura, odnosno struktura koje etabliraju dominantnu ideologiju.

Isto tako, taj nam kontekst pokazuje značaj analize koja proučava model odnosa između državne vlasti i ideologije te kulture i djelovanja masovnih medija. Proučavanje tih odnosa preciznije nam otkriva način djelovanja centara ideološke moći kao i ulogu masovnih medija u procesu stvaranja vrijednosnih okvira na kojima se temelje ideološki i politički modeli ponašanja i upravljanja. Jedna od tih uloga masovnih medija može se prepoznati u procesu stvaranja modernih političkih mitova, odnosno priča koje su idealan model za politiku koja počiva na arhetipskim i mitološkim slikama.

Takva se funkcija masovnih medija temelji na pojednostavljenoj slici povijesti i svijeta u kojoj vladaju dvije strane: “naša” i “njihova”, dobro i zlo. Pojednostavljena crno-bijela slika ima snagu mitske podjele svijeta i neprestane borbe u kojoj stalno postoji Drugi koji je sve ono što mi nismo i koji nas već svojim prisustvom ugrožava. Ovaj način rada masovnih medija i masovne komunikacije posebno je karakterističan za zatvorena društva te etno-nacionalne zajednice kakve su upravo one koje su ojačale početkom novog tisućljeća na prostorima bivše jugoslovenske države.

Mediji u takvoj situaciji nisu objektivni i njihova politička i orijentacijska funkcija pristrasno se pretvaraju u svojevrsnu propagandu čiji je cilj afirmacija određenih ideoloških i kulturoloških matrica na kojima počiva vlast aktualnih političkih elita obilježenih, prije svega, etno-nacionalnim karakterom. Mediji sudjeluju u stvaranju dominantne kulture koja podržava vladajuću ideologiju, a ona je u svojoj suštini i sadržaju određena etno-nacionalnim principima.

Kada se analizira ideologija etno-nacionalnih zajednica može se utvrditi kako je ono što u takvim zajednicama kroz kulturu, obrazovanje i medijske poruke izgleda kao pririodno i “sveto” u stvari proizvedeno i konstruirano. To znači da nas zauzimanje instance realnog i proučavanje nacionalizma s aspekta proizvodnje dovodi do ključnog pitanja “kako se proizvode nacije kao 'prirodne zajednice'“ (Vlaisavljević, 2012:193).

Stvaranje kulture sjećanja u kojoj su dominantne mitske slike o slavnoj prošlosti vlastite etno-nacionalne grupe podrazumijeva i ulogu medija koji doprinose procesima (de)mitologizacije određenih priča. Mitologija, a ovdje se misli na političku mitologiju u državama Zapadnog Balkana, ustraje na sveobuhvatnom pogledu na svijet. Između ostaloga, to znači da mitovi predstavljaju svijet koji nije kaotičan te pružaju elemente za identifikaciju.    

Mit predstavlja priču, poučnog karaktera, o nečemu što se zbilo u prošlosti i sadrži likove ili bića koja imaju paradigmatski značaj za neku kulturu, odnosno za neko društvo. Mitovi stvaraju određene poruke koje predstavljaju temeljnu paradigmu neke kulture nudeći značenja, vrijednosti i pouke kojima usmjeravaju društvo ne samo u sadašnjosti nego i u budućnosti. Mitovi imaju nekoliko funkcija, a mogu se izdvojiti: narativna, pripovjedna funkcija; vrijednosna i operativna (stvaraju elemente u okviru kulture sjećanja, daju autentičnost i afirmiraju te elemente); kognitivna funkcija (mitovi predstavljaju određene probleme, ali i načine na koje su se ti problemi i teške situacije razriješili).

Ulogu masovnih medija u modeliranju ideoloških matrica, koje se temelje na mitološkim slikama podjele svijeta, posebno u etno-nacionalnim zajednicama gdje političke elite neprestano pronalaze neprijatelje u Drugom, možemo analizirati na primjeru usporedbe diskursa mirotvornog novinarstva i novinarstva usmjerenog prema ratu, odnosno koncepta novinarstva koje je usmjereno k istini i novinarstva koje je usmjereno k propagandi (Đurić-Bosnić, 2016: 184 – 187).

Novinarstvo usmjereno prema miru ustraje na istraživanju nastanka sukoba, zatim omogućava transperentnost i daje priliku svim sukobljenim stranama da iskažu svoje stavove pokazujući empatiju i razumijevanje. S druge strane, masovni mediji čije je funkcioniranje usmjereno prema ratu pažnju usmjeravaju na poprište sukoba i njihov jedini cilj je pobjeda, a rat predstavljaju kao sukob na relaciji “mi” i “oni” te preferiraju teme koje se odnose na pitanje tko će pobijediti u sukobu.

Novinarstvo i mediji usmjereni k istini, što bi trebao biti osnovni postulat na kojem počiva politička funkcija masovnih medija, nastoje razotkriti neistine na svim stranama sukoba te se usredotočiti na ukupno stradanje uz ustrajanje na uspostavi mira i ostvarivanju mirovnih incijativa. Za razliku od tog novinarstva, novinarstvo usmjereno prema lažima i propagandi usredotočuje se na razotkrivanje “njihovih” istina i zataškavanje “naših” laži te uglavnom predstavlja žrtve koje pripadaju “našoj” zajednici. Uz to, zapostavlja mirovne inicijative i ostavlja otvorene mogućnosti za nastavak sukoba i za započinjanje novog rata.

Masovnomedijska funkcija usmjerena prema propagandi odlika je zatvorenih društava i karakterizira razdoblje stvaranja i jačanja etnonacionalnih država na prostorima bivše Jugoslavije. Mediji su na taj način zauzeli mjesto u procesu stvaranja novog viđenja kulture sjećanja prema kojemu je društveno pamćenje usmjereno isključivo prema nacionalnim motivima. Takvo pamćenje, iako subjektivno, predstavlja se kao apsolutno i vječno te je kao takvo odličan motiv za djelovanje i evokaciju ključnih elemenata iz nacionalne prošlosti.

Kultura sjećanja predstavlja način na koji društvo održava kontinuitet. Kolektivno pamćenje nastoji učvrstiti ideju o smislenosti svijeta i našeg individualnog i kolektivnog postojanja u tom svijetu. Kolektivno pamćenje ne predstavlja samo prošlost, nego ono oblikuje i sadašnjost, a tražeći smisao u sadašnjem poretku “služimo se pamćenjem kao simboličkim okvirom koji organizuje naše ponašanje i samoviđenje” (Kuljić, 2006:215).

U tom kontekstu kolektivno pamćenje postaje bitan kriterij istine. Zbog toga svi državni ideološki aparati, od obrazovanja, kulture do medija, postaju značajni u procesu utvrđivanja određenog pamćenja i svojevrsnih mitoloških slika o vlastitoj i tuđoj prošlosti. Mediji sudjeluju u stvaranju povijesne kulture, posebno u prjelomnim trenucima i procesima kada “istorija služi kao mit koji homogenizuje identitet” (Kuljić, 136).

Stvaranje političkih mitova karakteristika je svakog društva, ali njihova funkcija u zatvorenim, etnonacionalnim zajednicama ima svoje specifičnosti. Kao što smo vidjeli, dominantna ideologija etnonacionalnog društva utemeljena je na jednom principu i od tog etnonacionalnog konstrukta započinju sve relevantne, u ideološkom i kulturološkom smislu, priče i predodžbe o povijesti. Masovni mediji dio su te jezgre i oni sudjeluju u stvaranju i promociji određenih političkih naracija koje, i u modernom kontekstu, imaju ulogu političkih mitova.

Politički mitovi koji preovladavaju u državama nastalim na prostorima bivše Jugoslavije pojedina tumačenja svode na dvije vrste mitova: na mitove o naciji kao žrtvi (nacija je predstavljena kao vječna žrtva koju su napadali i koju napadaju te kojoj različiti neprijatelji prijete napadom i u budućnosti) i na ante murale mitova (to su mitovi u kojima je vlastita nacija prikazana kao posebna zajednica koja je kroz povijest branila predziđe civilizacije).

Ova pripovijedanja uključena su u ideološke jezgre i dnevnopolitičke nastupe političke elite. Pojačavajući njihovo djelovanje dodavanjem komponenti koje se odnose na posebno dramatične trenutke iz kolektivnog nacionalnog sjećanja ideološki aparati su naglašavali i neke elemente političkih mitova koji se mogu identificirati u Europi, a i na globalnoj razini, već od polovice XVIII. stoljeća kroz pojam zavjere, zlatnog doba, jedinstva i uloge spasitelja (Žirarde, 2000).

 

Stvaranje neprijatelja

Stvaranje suvremenih političkih mitova, u kojemu često sudjeluju i masovni mediji, ima prepoznatljive elemente. Naime, evokacijska jezgra političkih mitova predstavlja spomenute ideje zavjere, zlatnog doba, jedinstva i spasitelja, odnosno funkcionira, što je uobičajeno, kao pripovjedna kombinacija ovih ideja. Iako se pojam zavjere ponajprije odnosi na židovskuu, masonsku i jezuitsku zavjeru, dakle određene stereotipe i predrasude stvorene prije XX. stoljeća, njihova je oprecionalizacija primjetna i u suvremenim političkim kampanjama, a bila je posebno primjetna prilikom stvaranja novih etnonacionalnih država i društava na Balkanu.  

Ipak, pozivanje na (nacionalni) otpor različitim opasnostima, zavjeri komunista, Vatikana, Zapada, ili masona te upozoravanje javnosti na moguće posljedice djelovanja takvih zavjera, u aktualnim pričama političkih elita na Balkanu, nisu toliko prisutna jer  deklarativno uglavnom prevladava diskurs o potrebi priključenja Europskoj uniji. Opasnost od Drugog je i dalje prisutna, ali njeno rješenje nalazi se u održavanju jedinstva nacije te u povjerenju u nacionalne političke vođe.

Teorijske postavke koje pojašnjavaju različite vrste spasitelja u političkim mitovima ukazuju na četiri tipa: Sinsinatus, Pobjednik, Solon, Prorok – predvodnik. Prvi je tip mitskog spasitelja političar koji se već dokazao i oprobao, u ratu ili u miru, i čije je iskustvo neupitno, a krase ga skromnost i jednostavnost. Ove osobine pripisuju se rimskom konzulu Sinsinatusu (Žirarde, 83) iz V. stoljeća prije nove ere te se, kao gotov obrazac i arhetip, prepoznaju kao vrline određenih političara i danas.

Drugi je osnovni model spasitelja lik Pobjednika – političara koji se ističe snagom, energijom, akcijom i pobjedničkim mentalitetom. Ovaj je model utemeljen na liku Aleksandra Makedonskog, vojskovođe koji nosi mač – on potčinjava gomile i njegova vlast nema opravdanje u prošlosti, već je posljedica blistavih i munjevitih poduhvata (Žirarde, 84). Ratnička i neukrotiva priroda spasitelja ovog tipa omiljena je i u evokacijama političkih i povijesnih događaja na prostorima Balkana, gdje se posebno naznačeni periodi i miteme iz prošlosti koriste kao primjer i pojašnjenje za ono što se dešava danas ili za ono što će se desiti.   

Treći model spasitelja utemeljen je na liku Solona. Takav je mitski spasitelj mudar i racionalan političar koji prepoznaje snagu i autentičnost u kontinuitetu i prvotnim načelima. Njegovo je djelovanje razumno, blagotvorno, efikasno i progresivno. Četvrti tip mitskog spasitelja predstavljen je u liku predvodnika – političara koji ima vizionarske sposobnosti i čija je misija predvoditi vlastitu naciju znajući i videći ono što drugi ne mogu vidjeti i znati. Takav političar podsjeća na Mojsija, odnosno na predvodnika koji ima svojevrsnu svetu obavezu prema svojoj naciji (Žirarde, 88).

I u suvremenim ostvarajima političkih narativa mogu se pronaći neki od elemenata spomenutih obrazaca. U takvim ostvarajima, koje posreduju i mediji predstavnici trenutačne političke elite djeluju poput mitskih likova, a njihov cilj je također zadan i programski određen – naciju učiniti jedinstvenom i dovesti je do prostora/vremena koje odgovara mitskoj slici Zlatnog doba. To je doba kada nacija, bez vanjskih i unutarnjih neprijatelja, živi u potpunoj idli na svojoj zemlji i na temelju vlastitih zasluga.

Politički su mitovi svojevrsne priče, odnosno naracije koje imaju prednost u odnosu na neke druge oblike političkog govora. Prednost tih priča nad političkom analizom ili debatom postoji “i zbog toga što se u toj vrsti govora ne postavlja, odnosno što se lako rešava, problem verodostojnosti govornika i uverljivosti iznetog” (Čolović, 2000:12). Status onoga tko stvara i interpretira mitsku priču, posebno kada je tema vlastita nacija, postaje neupitan i njegov se iskaz prihvaća kao apsolutna istina bez dokaza i argumenata.

Politički je mit uglavnom usredotočen na pojam identiteta. Kada je riječ o nacionalnom identitetu, on u političkim narativima ima najvišu vrijednost i kao takav je nezamjenjiv i neupitan. U političkom je mitu nacionalni identitet “osnovna, stabilna, lako raspoznatljiva i samorazumljiva karakterna osobina pripadnika jednog naroda” (Čolović, 84). Nacionalni identitet postaje izvanvremenski pojam koji ne određuje naciju samo kao postojanu i stabilnu zajednicu za sve one koji joj pripadaju nego i kao jasan i nepromjenjiv faktor koji djeluje i prema drugima te koji jednu naciju razlikuje od drugih.

U tom kontekstu, za političke je mitove posebno značajna kultura kao mjesto gdje se za prevlast bore različlite kulture. Kultura je bitna u procesu modeliranja identiteta, a u slučaju stvaranja entonacionalnih identiteta politički se mitovi pretvaraju u govor o kulturi kao izoliranoj i posebnoj zajednici, odnosno u govor “o suštinskoj, dubokoj i nepomirljivoj razlici među narodima” (Čolović, 86).

Konflikti u okviru suvremenih geopolitičkih paradigmi, koje su u Europi, ali i širom svijeta, označene prvenstveno jačanjem etnonacionalnih principa i jednodimenzionalnih identiteta, velikim dijelom počivaju na ideji kulturnih vrijednosti i pogleda na svijet, odnosno na dominantnim vrijednosnim matricama. To ukazuje na činjenicu kako se današnja borba za moć, osim s profitom, može povezati s pojmovima teritorija i identiteta.

Identitet je povezan s kolektivnim pamćenjem i kulturom sjećanja. Suština se ovog pojma modelira kao ideološka tvorevina, a u tom procesu učestvuje vladajuća kulturna proizvodnja, kao i politički govor, posebno onaj koji se tvori kao mit ili pripovijedanje o prošlosti nacije. Pri tom stvaranju svoje mjesto pronalazi i vladajuća politička elita jer te vladajuće grupe “institucionalno regulišu emocionalizaciju prošlosti grupa vezanih poreklom” (Kuljić, 211).

Odnos između politike, ideologije i kulture je, naravno, lako identificirati i u zajednicama u kojima je etnonacionalni princip najvažniji. Takva su zatvorena društva podređena jednom identitetu, a taj etnonacionalni temelj kontinuirano se nastoji održati, osnažiti i osvježiti javnom emocionalizacijom i različitim ritualima. U tim ceremonijama, koje mediji često predstavljaju kao spektakl, slike iz prošlosti i kolektivnog pamćenja pretvaraju se u stvarne političke kategorije.

Ovakvi procesi su, posebno kada je riječ o etnonacionalnim zajednicama na Balkanu, u velikom broju slučajeva obilježeni i činjenicom da se događaji iz prošlosti aktiviraju i prikazuju bez znanstvene i argumentirane analize. U takvim situacijama povijest kao znanstvena disciplina nije bitna, odnosno ne uvažava se kategorija historia rerum gestarum – pisanje o onome šta se zbilo, to jest analiza prošlog (Kuljić, 123). To omogućava stvaranje matrice pamćenja koja odgovara vladajućim političkim elitama.

Etnonacionalni identitet velikim je dijelom područno određen. Granice tog područja moraju odvojiti jednu nacionalnu zajednicu od druge ili drugih te utvrditi suverenitet te zajednice. Ideologija nacionalizma ima svoju formu u području kao posebnoj vrsti prostora koja mora ujediniti naciju i njeno konstitutivno područje. U tom je kontekstu  prikladna i biološka metafora koja naciju opisuje kao biće koje je ukorijenjeno ili ima korijene te je na taj način prirodno povezano s određenim područjem.

Takvo povezivanje nacije i njenog identiteta s područjem, ostvaruje se kroz posebne priče političkog i kulturalnog karaktera čiji je cilj evocirati slike iz prošlosti. Taj proces podrazumijeva podsjećanje na tradiciju i stvaranje predodžbe o trajnosti nacionalnog identiteta. Pojedini autori smatraju kako su ove predodžbe o prošlosti i tradiciji često namjerno izmišljene, ali da su uvijek inovativne (Tabak, 2015:406) jer se oživljavanjem slika iz prošlosti kroz nove narative zapravo prekida odnos s prošlosti. Cilj je stabiliziranje etnonacionalnog identiteta i njegovo pozicioniranje kao kontinuiranog postojanja na određenom području.

Na prostoru Balkana ovi su procesi, identificirani prilikom stvaranja novih/starih etnonacionalnih zajednica, predstavljali svojevrsni postmoderni kaos u kojem su se neprekidno, prema potrebi, miješali prošlost, sadašnjost i budućnost pa su i novonastale države muzejske i citatne. Zbog toga se može prepoznati istinitost sljedeće tvrdnje: “ništa se nije dogodilo, ako je to što se događa samo citat onoga što se već dogodilo, i ako je to što se događa samo ono što će se tek dogoditi” (Ugrešić, 2002:164).

Novi politički mitovi, stvoreni i na području obrazovanja i medijske uloge, pronašli su značajno mjesto u suvremenim nacionalnim kulturološkim strukturama, koje su način i temelj za shvaćanje osobe i svijeta, a predstavljaju uglavnom povezane i homogene “matrice značenja, vrijednosti i implikacija” (Vlaisavljević, 2007:64). Takve matrice omogućavaju stvaranje slika o izvornosti i autentičnosti vlastite kulture i identiteta pri čemu je taj sklop aktivnosti usmjerenih k stvaranju novog subjekta u stvari ideološki projekt, no ne projekt stvaranja potpuno novog subjekta nego “jedini način očuvanja starog subjekta, najstarijeg i najizvornijeg” (Vlaisavljević, 86).

Suvremeni elementi političke mitologije, posebno kada je riječ o etnonacionalnim tvorevinama na Balkanu, vezani su za kolektivno pamćenje i često izmišljenu tradiciju čija je uloga u trenutačnim političkim i kulturnim obrascima. U toj se kreaciji primjećuju i tvorevine koje nastaju kao posljedice djelovanja kulture laži (Ugrešić, 161): “kultura laži se uspostavlja terorom zaborava (tjeraju vas da zaboravite ono čega se sjećate) i terorom sjećanja (tjeraju vas da se sjetite onoga čega se ne sjećate)”.

Jedna je od značajki balkanskih etničkih država da su epske kulture koje su narativno stvorene – ratom. Tvrdnja kako nikada “jedna kultura ne može biti toliko autentična kao u ratu” (Vlaisavljevć, 71) ima posebno značenje za (ko)egzistenciju etnonacionalnih zajednica na Balkanu. To još više pojačava mišljenje prema kojem je osobna identifikacija s pojedinom kulturom nešto što omogućava netolerantnost prema drugim kulturama (Žižek, 2008), odnosno tvrdnju kako kultura ima dva lica te kako može biti i izvorište barbarstva.

U takvom kontekstu etnonacionalne zajednice postaju pravi primjeri zatvorenog društva koje u Drugom i Drugačijem može vidjeti, u skladu s arhetipskim slikama, samo konceptualnog neprijatelja. Kultura i kulturni modeli su, u takvim društvima, u velikoj mjeri (p)određeni dominantoj ideologiji i ambicijama političkih elita. Uz revitaliziranje predstava iz kolektivnog pamćenja i stvaranje mitova s političkim konotacijama takva društva mogu vrlo jednostavno nedostatke i konflikte iz realnog zatrpati imaginarnim projekcijama.  

Politički mitovi, posebno oni koji nastaju u balkanskim etnonacionalnim zajednicama, moraju stvoriti sliku o vlastitom identitetu te jedinstvu koje se treba ostvariti u posebnom vremenu (Zlatnom dobu) i na posebnom (nacionalnom) području. Međutim, ti mitovi u okviru dominantnih etnonacionalnih ideologija i kultura ne stvaraju samo simboličke fikcije nego stvaraju i sablasne utvare.

Te su utvare najčešće brojni neprijatelji. Mitovi stalno upozoravaju naciju na navodnu opasnost, prijetnju i ugroženost. Ovakve priče, iako po svojoj prirodi nisu grandiozne, dovoljno su uvjerljive i ukorijenjene da mogu biti jedan od uzroka sukoba, netolerancije i mržnje. One djeluju tako što pokazuju kako rat zaista jest “najveći kulturni događaj”. Upravo je to razlog zašto je javno, kontinuirano i argumentirano analiziranje i dekonstruiranje političkih mitova neophodno.

 

Završna razmatranja

Masovni mediji u suvremenom svijetu sudjeluju u stvaranju kulture slavnih osoba i okruženja na koje možemo gledati kao na videosferu. U tom sociološkom i kulturološkom okviru primjetno je kako mediji utječu na stvaranje određenih modela ponašanja te se prepoznaju novi mitovi za identifikaciju u trenutačnim medijskim zvijezdama. Mediji sudjeluju u stvaranju novih mitoloških likova u zabavnoj industriji, a ujedno grade prevlast rastućih korporacijskih kultura.

Ni u okviru političke komunikacije masovni se mediji ne pojavljuju samo kao sredstvo za prenos poruka, već izranjaju i kao svojevrsna vrijednosna matrica za odabir i interpretaciju događaja. Mediji djeluju kao značajan element modeliranja ideoloških i kulturoloških struktura pri čemu vladajuće ideološke i političke prakse nastoje uključiti medije u procese stvaranja ključnih društvenih vrijednosti. Ove vrijednosti često nastaju prisjećanjem i oživljavanjem posebnih slika iz kolektivnog pamćenja. Mediji u okviru političke komunikacije nerijetko učestvuju u dizajniranju političkih narativa koji imaju ulogu modernih političkih mitova.

Ti mitovi sadrže prepoznatljive komponente, kategorije i obrasce, a njihova je uloga usmjerena prema stvaranju vladajuće kulture. U etnonacionalnim državama i društvima poput onih na Balkanu to je posebno izraženo jer je cilj stvaranja i evokacije takvih političkih narativa stvaranje modela za nacionalnu identifikaciju, kao i predodžbe o neprekidnosti vlastite nacije. Takvi imaginarni izumi, koji mogu imati različite funkcije i uzroke, utvrđeni u kulturološkim i ideološkim matricama zatvorenog društva, u kojemu dominira isključivo jedan princip i jedan identitet, mogu biti, a često i jesu, opravdanje za mržnju i diskriminaciju. 

 

Literatura:

Burgess, J. & Green, J. (2009), YOU TUBE – Online Video and Participatory Culture, Malden, USA, Cambridge, UK : Polity Press.

Čolović, I. (2000) : Politika simbola – Ogledi o političkoj antropologiji. Beograd : Biblioteka XX vek.

Đurić-Bosnić, A. (2016) : Kultura nacije : između krvi i tla. Sarajevo : IKD “University Press”.

Debre, R. (2000) : Uvod u mediologiju. Beograd : Clio.

Gramsci, A. (1985), History of the Subaltern Classes; (ii) The Concept of „Ideology“; (iii) Cultural Themes : Ideological Material. In Durham, G. M.; Kellner, M. D. (2006), Media and Cultural Studies, Blackwell Publishing, 13-17.

Holmes, D. (2005), Communication Theory, London : Sage Publications.

Hromadžić, H. (2014), Medijska konstrukcija društvene zbilje : socijalno-ideološke implikacije produkcije medijskog spektakla, Zagreb : AGM.

Kuljić, T. (2006), Kultura sećanjateorijska objašnjenja upotrebe prošlosti, Beograd : Čigoja štampa.

Manovich, L. (2001), Metamediji - izbor tekstova, Beograd : Centar za savremenu umetnost.

McQuail, D. (1994) : Mass Communication Theory : An Introduction London. Thousand Oaks, New Delhi : Sage Publications.

Reed, T.V. (2014), Digitized lives : culture, power and social change in the internet era, New York : Routledge.

Tabak, E. (2015). Downloading Plugins for Nationalism and Cosmopolitanism. The British Journal of Sociology, 66(3), 401-419.

Tench, R., Yeomans, L. (2006) : Otkrivanje odnosa s javnošću. Zagreb : Biblioteka Print.

Ugrešić, D. (2002) : Kultura laži. Zagreb : Konzor. Beograd : Samizdat B92.

Vlaisavljević, U. (2007) : Rat kao najveći kulturni događaj – ka semiotici etnonacionalizma. Sarajevo : Mauna-fe, 1950 Publishing.

Vlaisavljević, U. (2012) : Avetinjska stvarnost narativne politike. Sarajevo : Rabic.

Vuković-Peović, K. (2012), Mediji i kultura – ideologija medija nakon decentralizacije, Zagreb : Naklada Jesenski i Turk.

Williams, R. (1980), Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory. In Durham, G. M.; Kellner, M. D. (2006), Media and Cultural Studies, Blackwell Publishing, 130-144.

Žirarde, R. (2000) : Politički mitovi i mitologije. Beograd : Biblioteka XX vek.

Žižek, S. (2008) : O nasilju – šest pogleda sa strane. Zagreb : Naklada Ljevak.

 

Media and (De)mythologization

 

Abstract

 

The media participate in the creation of new myths in modern society. Some of these myths have been created in the entertainment industry as well as in celebrity culture. The new media stars, regardless of the period of their popularity, function as part of the star strategy. However, as an element of the cultural matrix, the media also participate in the process of creating new political myths. In ethno-national and closed societies the myths function as a fundamental component for the unification of a nation and the definition of its identity. In such a context, their role is to create an image of the world, by shaping images from the past, in which people from other cultures and nations are presented as enemies.

 

Key words: media, myths, culture, ideology, ethno-national.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#4 2017

 

UDK 159.954:001
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 11.02.2017.

Divna Vuksanović

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Filozofija medija mitovi i imaginacija:
Damanhur vs. Cern

Puni tekst: pdf (389 KB), Hrvatski, Str. 1519 - 1529

 

Sažetak

 

Članak preispituje odnose znanosti, umjetnosti, filozofije i medija u današnjem dobu, istražujući ulogu mitova i imaginacije u oblikovanju korpusa znanja. U tom kontekstu, problematiziraju se dva aktualna „slučaja”, kao dvije vrijednosne paradigme u kojima se današnje znanje, impregnirano mitovima i imaginacijom, događa. Jednu koncepciju istraživanja u tekstu institucionalno zastupa CERN (Europska organizacija za nuklearna istraživanja), a drugu Damanhur (Federacija Damanhur). U slučaju prve je istraživačka ideologija globalistička; kao takvu je financijski i politički podupiru aktualni centri moći, okrenuta je medijskoj i turističkoj promociji te populariziranju znanosti, umjetnosti i vještina koje podržavaju nove napredne tehnologije. Druga ideološka koncepcija je antiglobalistička i promovira integralni koncept znanja, kao i eklektiku umjetničkog stvaralaštva, i oslanja se na ekologiju i koncepciju održivog razvoja; medijski je daleko manje vidljiva, odnosno manje prisutna u eteru (u rasponu od ilegalnog rada, pa sve do turističke atrakcije), a svoja postignuća temelji kako na novim, tako i na drevnim tehnologijama, mitovima i znanjima.

 

Ključne riječi: CERN (Europska organizacija za nuklearna istraživanja), Federacija Damanhur, filozofija, znanost, umjetnost, mediji, filozofija medija.

 

 

Suvremeni pojavni oblici mitova i imaginacije danas su uglavnom podržani naprednim tehnologijama i medijima. Ovo je naročito istaknuto u kulturalnim krugovima Zapada, i to stoga što mitove i imaginarnu sferu ljudskog duha u sve većoj mjeri koristi, a nerijetko i eksploatira, suvremena znanost u potrazi za njihovom primjenom. U tom kontekstu sagledano, čak i fundamentalna istraživanja (a ne samo primijenjena), provedena u domeni teorijske fizike, na primjer, zahvaljujući sredstvima koja se ulažu u eksperimente za dokazivanje znanstvenih hipoteza primjerenih današnjem vremenu, upotrebljavaju mitske i imaginarne oblasti ljudskog uma kao istraživačke resurse koji treba da garantiraju ne samo rast znanosti, nego i svjetske ekonomije. Naša je namjera da ovdje preispitamo koji su to mitovi posebno inspirativni u aktualnom vremenu, u kakvom su oni odnosu sa suvremenom znanošću i medijima te da li tehničke utopije našeg doba, osim s mitovima, imaginacijom i medijima, uspostavljaju ikakvu relaciju s osnovnim principima humanizma, ili je svijet kapitala, zajedno s transhumanističkom ideološkom paradigmom, u potpunosti okupirao kako suvremenu znanost i medije, tako i njima sukladne mitske i imaginarne svjetove.

Očigledno je da su i filozofija i znanost i umjetnost iznova u poziciji upitanosti naspram realnosti: što je, zapravo, stvarnost; i koja disciplina može i treba da odgovori na ovo pitanje – jesu li to prirodne ili društvene i humanističke znanosti, umjetnost ili filozofija, pri čemu suvremeni mediji, zajedno s umjetnošću, radikalno dovode u pitanje postojanje jasne granice između realnosti i imaginarnih te mitskih i mitotvornih univerzuma današnjice. Kako bi se, eventualno, razriješilo ovo pitanje, pojedini autori predlažu razdvajanje paradigmi, diskursa i ideologija, koji su, u krajnjoj liniji, jedno: dakle, konstituenti realnosti. A ta i takva realnost može biti i stvarna i imaginarna istovremeno – riječ je, ustvari, o dvije zasebne paradigme (shvaćanja) realnosti, o dva različita diskursa, „kulture” i ideologije, a oba ta područja istraživanja mogu biti preispitana sa stanovišta tzv. „kritičkog realizma”,[5] za koji se u članku implicitno zalažemo.

Druga moguća opcija tiče se pokušaja interpretiranja realnosti ne s obzirom na tradicionalno definirani, ontološki temelj svega postojećeg, nego s uporištem u tzv. estetskom prividu i sferi imaginarnog, čemu je načelno sklona estetika, kao jedna od vladajućih disciplina našeg vremena, a u sprezi s filozofijom medija, koja predstavlja njenu moguću / aktualnu primjenu u području medijske kulture. Imaginarno kao realno – o čemu mahom svjedoče poststrukturalisti – što balansira između svakodnevice i mitskih projekcija stvarnosti, iznova daje povod za razmišljanje na temu odnosa realnosti i imaginarnih svjetova, kojima se, kako se čini, u podjednakoj mjeri bave i znanost i tehnologija, kao i umjetnosti našeg doba, koristeći svijet mitova i imaginacije kao medij realiziranja svojih očekivanja.

U svim ovim uvjetnim diferenciranjima, kako izgleda, neposredno ili prikriveno sudjeluju mediji, koji kao da balansiraju na granici između jednih i drugih svjetova, čineći svojevrsnu, tehničkim sredstvima posredovanu, medijsku realnost, i to kao zasebni svijet i „kulturu”. Pitanje je, dalje, da li u ovoj realnosti, koja svojim većim dijelom naginje ka imaginarnim i mitskim svjetovima – a vrijedi i obratno – ima mjesta za humanitet, tj. da li ona potvrđuje čovjeka i njegov svijet (priroda i kultura) ili, ga, pak, dovodi u pitanje, pa i osporava, zamjenjujući ga „transhumanističkim vrijednostima”, odnosno svijetom kapitala, postvarenog znanja i (medijaliziranog) svijeta novih tehnologija.

Da ponovimo, definiranje realnosti kao i određenje njenog statusa u približno istoj mjeri predstavljaju zajedničke teme i problematiku kako filozofije i znanosti, tako i umjetnosti te suvremenih medija i novih tehnologija. Sve ove discipline čine dio ukupne materijalne i duhovne kulture, odnosno njenih obrazaca, u našem vremenu. Recimo, znanost i umjetnost se mogu tumačiti kao dio kulture, točnije kao „dvije kulture koje dijele zajedničke vrijednosti”.[6] A obje ove „kulture” na različite načine ne samo da istražuju, nego i konstituiraju ono što uvjetno nazivamo stvarnošću. Kada se tome pridodaju i interpretacije filozofskog ili medijskog karaktera, pojam stvarnosti postaje daleko složeniji, a njegova upotreba nužno pretpostavlja holistički kontekst, sistemski pristup i integrativnost, što u sebi objedinjuje filozofija medija. Uz sve ovo, valja naglasiti i sljedeće – osim što per definitionem interpretiraju stvarnost, umjetnost i mediji (a djelomično i znanost) posjeduju i svojstvo njenog generiranja (čime se, svaka za sebe, bave ontologija umjetnosti, filozofija medija i filozofija znanosti).

Otud se u suvremenoj znanosti, u sve većem opsegu, probija ideja o postojanju tzv. „treće kulture” (Third Culture), koja bi trebalo da prepozna, a potom i promovira, „beskonačni potencijal” suradnje između (medija) umjetnosti i (bio/nano) znanosti, i to u filozofskom ključu promišljanja njihovog odnosa.[7] Kako bi se to postiglo, neophodno je pronaći zajedničke imenitelje i kohezivne činioce pobrojanih i na prvi pogled različitih djelatnosti. Prostor imaginacije je, kako se čini, upravo pogodan za povezivanje suvremene znanosti s umjetnošću i raznovrsnim medijskim aktivnostima. U vezi s ovim je zanimljivo napomenuti da se upravo Einsteinu pripisuje stav kako je „imaginacija daleko važnija od znanja”,[8] na što se nadovezuju i zdravorazumska zapažanja kako je, recimo, NASA prepuna znanstvenika koji su „inspirirani fikcijom” serije „Ratovi zvijezda”,[9] i tome slično. Riječju, imaginacija je postala potpora suvremenoj znanosti, barem koliko je to i umjetnosti, kao i suvremenim medijima.

Za naše je vrijeme specifično stanovište da sva navedena istraživanja i tumačenja realnosti imaju gotovo ravnopravnu ulogu u pokušajima njenog određenja. Štoviše, današnja istraživanja su, poput većine preispitivanja u oblasti filozofije medija, najčešće mulitidisciplinarnog ili interdisciplinarnog karaktera, što podrazumijeva posredovanje: konstantne sukobe i prožimanja diskursa, „žanrova” i različitih disciplina mišljenja. Tekst Kurta Hübnera o filozofiji moderne umjetnosti i filozofiji moderne tehnologije, na primjer, počinje iskazom o tome da je umjetnost nešto „vidljivo”, ali je ta „vidljivost” uvijek već opažljiva pod određenim uvjetima, pri čemu uvjeti recepcije umjetnosti prvenstveno ovise o interpretaciji realnosti.[10] Što bi, dakle, bila realnost u eri hegemonije medijske kulture i kakve se aktivnosti poduzimaju u našem vremenu (uključujući tu i tzv. transfaktualne, odnosno „normativne” djelatnosti)[11] kako bi se ispitali temelji realnosti te ocrtali itinerari budućih istraživanja, (kritičke) recepcije i tumačenja.

Iz didaktičkih razloga ovdje ćemo se baviti fenomenima vezanim za suvremena istraživanja koja se provode u CERN-u[12], na jednoj, i u Damanhuru[13], na drugoj strani, jer smatramo da je riječ o reprezentativnim primjerima suvremenih kreatanja u znanosti i različitim oblastima znanja, a koji su, u isto vrijeme, u sprezi s mitovima, imaginacijom, medijima, starim i novim tehnologijama, vladajućim ideologijama i normama, odnosno karakterističnim otklonom od njih. Zbog čega smo odabrali da naše pretpostavke ilustriramo upravo na ovim primjerima? Gdje treba tražiti sličnost, a kako analizirati i komparirati suprotnosti i razlike među njima? Čini nam se, naime, da odabrani „slučajevi” demonstriraju različite ideološke pretpostavke, odnosno paradigme današnjeg svijeta znanja, a u skladu s tim i upotrebu mitova, imaginacije i medija što podupiru ove ideologije tijekom procesa saznavanja i interpretiranja stvarnosti.

U javnosti, a prije svega u europskim medijima, CERN je prikazan kao vodeća institucija u oblasti eksperimentalnih istraživanja, u koju su uložena znatna financijska sredstva europske, a dijelom i svjetske znanstvene zajednice, radi realiziranja mnoštva eksperimenata, od kojih su neki ključni za dokazivanje porijekla univerzuma. CERN je, na izvjestan način, postao sabiralište za mnoštvo znanstvenika/ca iz čitavog svijeta (prevladavaju fizičari), studenata/studentica, pa čak i umjetnika/ca, koji u svom radu koriste istraživački pristup u oblasti suvremenog stvaralaštva, kao i medije i nove tehnologije. U komunikaciji s javnošću, osim medija masovnih komunikacija, CERN koristi i internet, odnosno društvene mreže, za promoviranje svojih raznolikih aktivnosti.

Na drugoj strani, Damanhur, koji je nastao u tajnosti, a „otkriven” je pretresom policije, iako je njegovo „osnivanje” tek neznatno „kasnilo” za CERN-ovim, nema publicitet prestižne, globalne znanstvene institucije, mada mu je djelatnost prvenstveno vezana za istraživački i umjetnički rad te socijalni i ekološki angažman. Prisustvo ovog istraživačkog „hrama” u medijima masovnih komunikacija je oskudno; djelatnost Damanhura, koja je u sadašnjem trenutku javno dostupna korisnicima širom svijeta, prvenstveno putem interneta i novih medija, ali i razgranate mreže edukativnih centara (od Hrvatske do Japana), nije toliko vezana za područje fizike i istraživanja mikročestica, koliko za preispitivanje rasta i razvoja na polju humanistike i društvenih znanosti („duhovnih znanja”), s posebnim naglaskom na ekološkim vrijednostima, ali i naročitoj new age ideologiji cjelokupnog Damanhur pokreta.

Prva upadljiva sličnost koja povezuje dva istraživačka centra, a čini se da ima veze s drevnim poganskim, htonskim mitovima, jest njihov geografski položaj. Naime, i CERN i Damanhur su izgrađeni ispod europskog masiva Alpa, CERN u Švicarskoj, a Damanhur u neposrednoj blizini Torina – dakle, također ispod Alpa, ali njihovog talijanskog dijela. Sudeći prema godinama osnivanja, dva centra su, široko uzevši, i suvremenici. Zajedničko im je da su, djelomično ili u potpunosti, obavijeni velom misterija, a uz to, osim istraživanja koja se provode u cilju različitih znanstvenih otkrića, rad imaginarnog se kod njih ogleda i u povezanosti sa svijetom medija i umjetnosti. I dok je CERN danas marketinški pozicioniran kao vodeći svjetski istraživački centar u području fizike mikročestica, s gigantskim hadronskim kolektorom, smještenim duboko pod zemljom, Damanhur je, nasuprot tome, ona underground istraživačka enklava koja, djelujući pomalo u „retro” stilu, ne koristi, u tolikoj mjeri, reklamnu i advertising industriju za propagiranje rezultata svog rada; no, ipak su slični po tome što se turistička industrija (izvjesno segment tzv. „kulturnog turizma”) u sve većoj mjeri zanima za njihove različite sinkretičke djelatnosti.

Kako inače objasniti činjenicu da je jedan istraživački centar poput CERN-a postao ne samo stjecište vodećih svjetskih znanstvenika/ca, istraživača/ca, studenata/studentica i ljubitelja/ljubiteljica znanosti, nego i popularno izletište, turistička destinacija, medijska atrakcija prvog reda. Trenutno je, kako se čini, CERN najbolje brendirana institucija koja djeluje u oblasti znanosti u globalnim razmjerima. O njemu se piše u svjetskom tisku, snimaju se televizijski prilozi i brojne specijalizirane emisije, njegova internetska stranica je veoma bogata sadržajima i izuzetno posjećena. Na drugoj strani, Damanhur, koji je svoj rad započeo u tajnosti, i danas odolijeva znatnijoj medijskoj pažnji, mada neke projekte također pokušava predstaviti javnosti kao stvar od posebnog značenja, ne samo za znanost, nego i za čovječanstvo, i to putem medija masovnih i novih komunikacija. Uspoređujući te dvije istraživačke institucije, vidljivo je da CERN danas podržavaju financijski i politički centri moći, za razliku od Damanhura, koji, doduše, uživa izvjesnu međunarodnu podršku, ali ne vodećih političara i financijskih lidera, nego sličnih „spiritualnih” centara koji favoriziraju kako rast i razvoj pojedinaca, tako i svijest o općem dobru planetarne zajednice.

Da je CERN u oblasti znanosti vodeći medijski fenomen današnjice, nije sporno. Ali je on, u isto vrijeme, postao i glavna medijska atrakcija svijeta znanosti, povezana s brojnim mitovima i legendama, kako našeg doba, tako i starih vremena. Ilustraciju za ovu tvrdnju možemo pronaći u velikom broju primjera, od kojih izdvajamo dva najkarakterističnija. Prvi je u relaciji s konstruiranjem, a potom i otvaranjem najvećeg tunela prokopanog ispod Alpa, nedaleko od Züricha, a koji je izravno povezan s CERN-om, i, sudeći prema pojedinim insinuacijama dospjelim s Youtubea, predstavlja „portal” u svijet podzemlja.[14] Naime, u prisustvu političkih lidera iz Njemačke, Austrije, Italije i Francuske, i, naravno, predsjednika Švicarske, realizirana je spektakularna ceremonija otvaranja najdubljeg i najdužeg tunela na svijetu (i to na dvije razine: na samom ulazu u tunel, tj. „nad” zemljom, i pod zemljom), sa svim elementima suvremenog scenskog i medijskog spektakla, inspiriranog mitološkim i imaginarnim sadržajima, u rasponu od poganskih rituala, simbolike Hada, divova i anđela, sve do koreografije koja priziva probleme, ali i stradanje proletarijata, jer su neki od njih i doslovno ugradili svoje živote u izgradnju tunela poginuvši prilikom izvođenja radova. Kao obilježje trijumfa suvremene znanosti i tehnologije tunel je, tek što je završen, postao reprezent ideje globalizacije time što je, u neposrednoj relaciji s CERN-om, osnažio ideju globaliziranja znanja i tehnologije, odnosno znanosti, a uz ogromnu financijsku podršku kao i medijsku apoteozu koju su u izravnom prijenosu na televizijskim ekranima mogli pratiti građani i građanke širom europskog kontinenta.

Drugi događaj je, međutim, medijskim sredstvima ukazao na CERN na posve bizaran način. Spekulira se, naime, da je grupa znanstvenika „insajdera” u kolovozu 2016. godine s jedne od zgrada Europske organizacije za nuklearna istraživanja snimila videoklip, odnosno amaterski realizirala kratki videozapis s nekoliko ljudi u crnim pelerinama i s kapuljačama u sotonističkom ritualnom ubojstvu žene, i to noću, na trgu koji se nalazi u okviru centra, a ispred statue staroindijskog boga Šive. Tim povodom saopćenje portparola CERN-a bilo je intonirano tako da se opravdava crnohumorno poigravanje znanstvenika drevnim ritualima (a što dovodimo u vezu kako sa starim mitološkim predajama, tako i s imaginacijom), dok su teoretičari zavjere i oponenti CERN-a, većinom antiglobalisti, tvrdili da je upravo ta (lažna) snimka dokaz za to kako CERN promovira sotonističku ideologiju i vrijednosti opskurnog pokreta Iluminati.[15]

Globalizacija znanosti je, na drugoj strani, kada je riječ o Damanhuru, praksa kojoj taj istraživački centar, kako se čini, ne poklanja pretjeranu pažnju. Štoviše, centar je i osnovan, između ostalog, zbog toga što je trebao podržati istraživačku autonomiju – prije svega u odnosu na svjetske znanstvene tokove, trendove i obrazovne politike – kao i alternativne „stilove” života. Zasnovan na voluntarizmu i entuzijazmu osnivača, a u početku i na načelima tajnosti rada, na kraju je prerastao u „federaciju”, tj. u autonomnu oblast istraživanja, obrazovanja i življenja, koja djeluje po principima održivosti i samofinanciranja (od vlastitog, stvaralačkog rada, prezentiranja različitih djelatnosti, obrazovanja,[16] organiziranja umjetničkih događaja, izložbi i koncerata, i, samo djelomično, od turističkih posjeta).

Dakle, CERN operira mitovima na dvostruki način: povratkom u poganstvo, obnavljaju se ili konstruiraju novi rituali, a po ugledu na ranija vremena, koji treba da ukažu (najčešće na nesvjesnoj razini) na značenje znanosti u našem dobu, poprimajući kultna, a donekle i religiozna obilježja. Osim toga, CERN, istovremeno, promovira i najsuvremeniju, tehnicističku mitologiju (apoteoza robotike,[17] kao i napredne tehnologije uopće, što je u funkciji znanstvenih otkrića, suvremenog umjetničkog stvaralaštva itd.), a koja treba da evocira i potvrdi ideju sveopćeg napretka čovječanstva. Ukupni high-tech ambijent CERN-a je, kako nam se čini, tipičan za pojavu onoga što je Gillo Dorfles nazvao „urbano imaginarnim”[18].

Damanhur, slično, potiče istraživački duh povratkom na stara, zaboravljena znanja i tehnologije („selfika”), a koristi se i umjetnošću, u svrhu podcrtavanja svog autentičnog, „spiritualnog” i komunalnog identiteta. Zanimljivo je da inovirane tehnologije izrade energetski oblikovanih „selfika”, između ostalog, neposredno referiraju na antički mit o potonuloj Atlantidi: „Selfike predstavljaju polje empirijskih istraživanja koje je u Damanhuru predstavio Falco Tarassaco kroz svoje studije i eksperimente u kojima su sudjelovali i drugi članovi zajednice. Rad sa selfikama omogućuje da se vitalne i inteligentne energije fokusiraju i usmjere na obavljanje različitih funkcija u vezi sa zdravljem, osnaživanjem percepcije i osobnog razvoja. Selfičke strukture baziraju se na spirali i sastoje se od metala, minerala, boja i posebnih tinta koje služe kao provodnici inteligentnih energija. Te ‘rubne sile’ mogu biti poveznica između našeg materijalnog svijeta i drugih razina postojanja i omogućuju nam da uspostavimo sinergistički odnos među njima. Selfike pripadaju prastaroj tehnologiji. Njihova uporaba datira još iz egipatske, etruščanske, keltske i minoanske civilizacije. Prema legendi, bile su prisutne i u mitskoj Atlantidi.”[19]

Primjetno je da oba istraživačka centra koriste ideju multikulturalnosti (reaktualiziranje mita o Babilonskoj kuli), s pretenzijom da svoje projekte učine kulturnom i znanstvenom baštinom čovječanstva. Koncept multikulturalnosti je, u slučaju CERN-a, određen, rekli bismo, na vanjski način: zastupljenošću različitih kultura (ne samo europskih, ali pretežno europskih) u istraživačkim, umjetničkim i drugim kreativnim projektima koji se događaju u prostorima ispod švicarskih Alpa. Suštinski gledano, koncept znanosti ili znanja, na koji se istraživači u CERN-u prvenstveno oslanjaju, čine starogrčka metafizika (kozmološko razdoblje) i fizika. U Damanhuru se, međutim, eklektično kombiniraju i koriste znanja različitih kultura (egipatska, staroindijska i druge), pri čemu kulture Istoka u podjednakoj mjeri inspiriraju „damanhurovce” koliko i zapadnjačka epistemologija (eksperimentalni rad, na primjer). Za Damanhur bi se, zapravo, moglo reći da je okrenut drevnim znanjima u gotovo jednakoj mjeri kao i prema istraživanjima budućnosti (naročito u socijalnoj domeni), s tim da temelj tih znanja nije postavljen isključivo u starogrčkoj kulturi, nego je protegnut na svjetove brojnih drevnih kultura i civilizacija.

Ono što je također tipično kako za CERN, tako i za Damanhur jest potpora umjetničkom stvaralaštvu, koje bi, zauzvrat, trebalo sistemski podržati znanstveni i duhovni rast obje spoznajne paradigme. O CERN-u bi se moglo reći da podržava suvremeno umjetničko stvaralaštvo koje kao svoju pretpostavku koristi nove tehnologije i medije, posebno u području istraživanja zvuka. „Umjetnost u CERN-u” („Arts at CERN”) je, ustvari, sastavni dio strategije djelovanja te znanstveno-istraživačke institucije u oblasti kulturne politike. Istoimeni program, koji je aktualan od 2011. godine, ima cilj da promovira „dijalog” između umjetnika i fizičara, povezujući tako znanja i vještine u području suvremene umjetnosti, s jedne strane, sa znanjima u domeni fundamentalnih znanstvenih istraživanja, na drugoj strani.[20] „Umjetnost u CERN-u” iznova oživljava, odnosno reaktualizira ideju o prožimanju dviju kultura – znanstvene i umjetničke, s intencijom preispitivanja granica ljudskih potencijala, kao i kreiranja sfere kulturalnog života znanosti posredstvom produciranja fantastičnih radova koji suvremenu znanost približavaju svijetu umjetnosti i imaginacije, kao i obratno. Time se, zapravo, stvara pojam „hibridne kulture” u kojem se umjetnost i znanstvena saznanja posreduju putem upotrebe novih, naprednih tehnologija, a što će, kako se pretpostavlja, u budućnosti biti relevantno za kreiranje novih i do sada nepoznatih društvenih zajednica.[21]

I dok se u CERN-u, prema našem uvjerenju, favorizira koncept produciranja elitne, tehnoumjetnosti, posredovane najsuvremenijim znanjima, medijima i naprednom tehnologijom, a uz podršku kapitala i pod stvaralačkim geslom „Great Arts for Great Science”, u Damanhuru se umjetnost stvara u duhu demokratskih načela, s idejom da je ona dostupna svima i da svatko može biti / postati njen stvaralac.[22] Čest je slučaj, naime, da se u tom duhovnom centru stvara kolektivna umjetnost, realizirana u oblasti skulpture, slikarstva, mozaika, muzike i literature. Vladajući stvaralački duh Damanhura se oslanja na umjetnost i umjetnike/ce epohe renesanse (mit “znanstvenika-umjetnika”), pri čemu je umjetnik/ca u podjednakoj mjeri u ulozi znanstvenika, filozofa, političkog aktivista/aktivistice: “We love the Renaissance and its concept of the global individual: part scientist, part artist, part politician and part philosopher.”[23]

U Damanhuru se, također, slično kao u CERN-u, upotrebljavaju nova tehnološka dostignuća u svrhu istraživanja, recimo, frekvencija zvuka (i muzike), preuzetih neposredno iz prirode. Naime, ekološki angažman u Damanhuru podrazumijeva i eksperimentalni rad s biljkama koje pomoću specifične stimulacije uče stvarati i reproducirati muziku (posredstvom posebnih sintesajzera), kako individualno (misli se na pojedinačne biljke), tako i kolektivno (čitave šume). Rad s biljkama čini poseban segment oglednih djelatnosti u Damanhuru nekoliko desetljeća unazad, a rezultati eksperimenata se promoviraju kroz različite medijske, izložbene, koncertne aktivnosti, kao i javne prezentacije u školama, po šumama, u parkovima Federacije te širom svijeta (koncert biljaka u Newyorku i sl.). „Damanhurovci” su, osim komornog, koncertnog, solističkog, duetskog, korskog i drugih vrsta muziciranja, snimili i CD s muzikom biljaka[24], koji kao svoj originalni proizvod plasiraju preko interneta. Riječ je, ustvari, o oživljavanju starih animističkih predstava i vjerovanja (koje navodi i Aristotel u svom spisu O duši[25]) o biljnim i životinjskim dušama. Koncertiranje biljaka je, u isto vrijeme, u funkciji kreiranja takvog koncepta budućnosti (eko-utopija) u kojem će tehnologija služiti ljudima, kao i svim živim organizmima na planetu, a ne isključivo kapitalu.

Ukratko smo ovdje izložili – ne bez izvjesnog redukcionizma – dva „koncepta” znanosti i njihovog reprezentiranja u medijima, a s obzirom na njihovu relaciju s karakterističnim mitovima i imaginarnim svjetovima našeg doba. Htonski zahvati u mitsku strukturu znanosti, što su ih zabilježili aktualni mediji, vidljivi su u slučaju CERN-a, kao i u vezi s počecima Damanhura (15 godina rada u tajnosti). I dok je CERN danas medijski daleko vidljiviji i podržavaju ga svijet kapitala i najnovije progresivne tehnologije, u Damanhuru pojam znanja upućuje ne toliko na njegov marketinški plasman i eksploataciju, koliko na one stvaralačke i eksperimentalne pothvate koji u središte zanimanja postavljaju humanističke i ekološke vrijednosti, uglavnom s utopijskim predznakom. Nadalje, izvjesno je i to da oba analizirana znanstveno-istraživačka centra participiraju u imaginarnim svjetovima posredstvom rada na planu umjetnosti, pri čemu istaknute djelatnosti u ovom polju predstavljaju „Umjetnost u CERN-u” („Art at CERN”, Collide projekt i dr.), na jednoj, i arhitektura, muzika, skulptura, književnost itd. („Hram čovječanstva”, muziciranje biljaka), na drugoj strani. Iako obje institucije teže znanju, istraživačkom radu u području znanosti i umjetnosti, CERN njeguje, čini se, fetišistički odnos prema tehnologiji, dok Damanhur istražuje ne samo kozmos i njegove zakonomjernosti, nego i humane uvjete života i rada u kreativnoj zajednici. Riječju, jedan model promovira znanost i tehnologiju, umjetnost, medije i znanje kroz ideju napredovanja u kontekstu vladajućih, kapitalističkih mjerila vrijednosti, dok drugi manifestira kreativni rad u duhu stvaralaštva komune, a unutar socijalnih i naglašeno humanističkih okvira istraživanja.

 


[5]  O novom, neburžujskom, odnosno socijalističkom prosvjetiteljstvu, različitim paradigmama realnosti, kao i o interpretativnoj poziciji „kritičkog realizma”, za razliku od znanstvenog i „transcendentalnog”, a nasuprot tzv. „novom realizmu”, vid. u studiji: Roy Bhaskar, Reclaiming Reality, A critical introduction to contemporary philosophy, Routledge, London and New York, 2011.

[6]  Vid. “Art and science: ‘two cultures’ with shared values”, na stranici: https://www.timeshighereducation.com/comment/columnists/art-and-science-two-cultures-with-shared-values/2009746.article.

[7]  Ovu ideju, primjera radi, zastupa Sveučilište u Kaliforniji (UCLA), pri kojem je osnovan Art/Sci centar s laboratorijem, s ciljem uspostavljanja suradnje i medijskog umrežavanja svjetskih znanstvenika i umjetnika u radu na zajedničkim projektima. Na početnoj stranici njihove internetske prezentacije ukratko je opisana misija tog istraživačkog centra: "To pursue, facilitate and promote research and programs that demonstrate the potential of media arts and science collaborations." I dalje, riječ je, zapravo, o pokušaju uspostavljanja “filozofskog dijaloga” između suvremene umjetnosti, znanosti i medija:”The Art|Sci Center focuses on collaborative projects that address social, ethical and environmental issues related to scientific innovations. We are part of a world-wide network of artists and scientists who are interested in philosophical dialogue as well as working together on artistic or applied projects.” Na stranici: http://artsci.ucla.edu/.

[8]  “Art and science: ‘two cultures’ with shared values”, Op. Cit.

[9]  Isto.

[10]  Vid. Kurt Hübner, “Philosophy of Modern Art and Philosophy of Technology”, na stranici: http://scholar.lib.vt.edu/ejournals/SPT/v4_n1pdf/HUBNER.PDF.

[11]  Roy Bhaskar, Op. Cit., str. 13.

[12]  CERN, Europska organizacija za nuklearna istraživanja, službeno je osnovan 1954. godine, a skraćenica CERN je izvorno označavala francuski izraz za Conseil Européen pour la Recherche Nucléair, što u prijevodu znači – Europsko vijeće za nuklearna istraživanja. To vijeće je, međutim, bilo privremenog karaktera i ubrzo je preraslo u organizaciju, promijenivši ime u novo: Europska organizacija za nuklearna istraživanja.
CERN je smješten sjeverozapadno od švicarskog grada Ženeve, u neposrednoj blizini granice s Francuskom. No, veliki dio CERN-ovih instalacija nalazi se i izvan granice, na teritoriju Francuske. Izvorno je CERN imao 12 zemalja članica, a posebno je zanimljivo da je jedna od njih bila i Jugoslavija, koja je kasnije napustila CERN (1961. godine). Nasuprot tome, CERN-u se pridružio čitav niz novih članica, tako da im je broj premašio 20. Godine 2014. CERN-u se pridružio i Izrael, kao prva neeuropska članica. Do sada je u radu CERN-a sudjelovalo desetke tisuća znanstvenika iz čitavog svijeta, uglavnom najperspektivnijih fizičra i inženjera. World wide web (www) je, također, nastao u CERN-u, 1980. godine, što je posebno važna činjenica kada je riječ o novim medijima. Ovu instituciju uglavnom financiraju, kako tvrde u Aljazeera Balkan, vlade europskih zemalja članica. O CERN-u ima mnogo podataka, a ovdje ćemo navesti faktografiju koja je za nas interesantna: “The CERN convention was signed in 1953 by the 12 founding states Belgium, Denmark, France, the Federal Republic of Germany, Greece, Italy, the Netherlands, Norway, Sweden, Switzerland, the United Kingdom and Yugoslavia, and entered into force on 29 September 1954. The organization was subsequently joined by Austria (1959), Spain (1961-1969, re-joined 1983), Portugal (1985), Finland (1991), Poland (1991), Czechoslovak Republic (1992), Hungary (1992), Bulgaria (1999), Israel (2014) and Romania (2016). The Czech Republic and Slovak Republic re-joined CERN after their mutual independence in 1993. Yugoslavia left CERN in 1961. Today CERN has 22 member states. Serbia and Cyprus are associate members in the pre-stage to membership, and Turkey, Pakistan, Ukraine and India are associate members.” Vid. na stranici: https://home.cern/about/member-states.

[13]  “Socijalni model“ ili Federacija Damanhur je osnovana 1975. godine na obroncima talijanskih Alpa, nedaleko od Torina. Danas je Damanhur jedan od priznatih međunarodnih centara duhovnog, umjetničkog i socijalnog istraživanja, odnosno federacija zajednica sa socijalnom i političkom strukturom, Ustavom, vlastitom valutom, zdravstvenim sistemom, s internom školom, preduzetnicima, izdavačkom kućom, dnevnim novinama, laboratorijima i dr. Federacija trenutno ima oko 1000 stanovnika. Ova “zajednica budućnosti”, izgrađena kao neka vrsta socijalnog eksperimenta koji je svoj život započeo u ilegali (a koja je trajala petnaestak godina, prije upada policije, i legaliziranja objekata izgrađenih pod Alpama), ima brojne centre u Italiji, zatim u mnogim europskim državama, Sjedinjenim Američkim Državama i Japanu te kontaktira i surađuje sa “spiritualnim grupama” u cijelom svijetu. Na službenoj internetskoj stranici, Damanhur je, između ostalog, predstavljen na sljedeći način: “Damanhur was founded in 1975 from the inspiration of Falco Tarassaco, Oberto Airaudi (1950-2013). His enlightened and pragmatic vision created a fertile reality based on solidarity, sharing, love and respect for the environment. As a result, Damanhur has slowly expanded into a United Nations award-winning sustainable eco-community. Staying true to Falco's original vision of a community based upon ethical and spiritual values, Damanhur has captivated attention around the world as a laboratory for experimenting with sustainable ways of living, in harmony with nature and its elements and forces.
Damanhur is perhaps best known for its extraordinary subterranean work of art and architecture, a cathedral known as the Temples of Humankind. It has been profiled on international television as the ‘Eighth Wonder of The World.’ This complex was entirely dug by hand into the heart of the mountain. Decorated with mosaics, stained glass, sculptures, wall paintings and other works of art, it is dedicated to the awakening the divine spark present in every human being.” Vid. na stranici: http://www.damanhur.org/en/what-is-damanhur.

[14]  Vid. videoklip pod nazivom: CERN UNLESHED! Gottard Tunnel Ritual Reveals The PORTAL To The Underworld. Na stranici: https://www.youtube.com/watch?v=GVms0oKezg0.

[16]  Studijski programi u Damahuru “sadrže teorijske elemente” u kojima se detaljno istražuju “filozofski pojmovi” i teme, uz mnoštvo praktičnih vježbi, tečajeva, seminara i radionica, koji treba da omoguće primjenu stečenog znanja. “Ti se programi skladno uklapaju u gotovo bilo koji duhovni put. Instruktori su damanhurski inicijati s dugogodišnjim iskustvom istraživanja i podučavanja.” Vid. na stranici: https://welcome.damanhur.org/0/hr/uci-s-nama/.

[17]  Zanimljivo je, primjera radi, da u svrhu promoviranja robotike CERN na svojoj službenoj stranici ima i kratki film o robotima koji ostaju sami poslije završetka radnog vremena zaposlenih, prikazujući, na duhovit način, kako ova institucija izgleda iznutra, i to iz perspektive „robota”.

[18]  Upor. Gillo Dorfles, Pohvala disharmoniji, Umetnost i život između logičkog i mitskog, Svetovi, Novi Sad, 1991., str. 128.

[20]  Vid. na stranici: http://arts.cern/.

[22]  “At Damanhur, everyone can dream and express their creative side by making new works of art and having new experiences. It's even possible to create something unique that can amaze the world, like the Temples of Humankind. In the Temples, all Damanhurians (even those who thought they couldn't) has created original and precious masterpieces admired by visitors from all over the world. Living with an artistic spirit means adding value and meaning to everyday life, exceeding previous results by opening the gateway to higher intuition, which serves to make our lives the best masterpiece of all.” Vid. na stranici: http://www.damanhur.org/en/art-and-creativity.

[24]  U bilješkama povodom CD izdanja s muzikom biljaka navodi se sljedeće: “In the artistic and spiritual ecocommunity of Damanhur – which has been awarded by an agency of the United Nations as a model for a sustainable future. – is a beautiful choir of singing trees. (…)As early as 1976, Damanhurian researchers had created equipment capable of capturing electromagnetic changes on the surface of leaves and roots and transforming them into sounds.The trees learn to control their electrical responses, as if they are aware of the music they are creating.
The desire for deep contact with nature inspires ‘Plant Concerts’, where musicians perform to the accompaniment of melodies created by trees and plants. Concerts by singing plants are held regularly in Damanhur and have been presented at festivals in Europe, India, the United States and Canada.” Vid. na stranici: https://www.cdbaby.com/cd/damanhur.

[25]  Aristotel, O duši, Nagovor na filozofiju, Naprijed, Zagreb, 1987.

 

Philosophy of Media, Myths and Imagination: Damanhur vs. Cern

 

Abstract

 

The article examines the relationship of science, art, philosophy and media in today’s era, exploring the role of myth and imagination in the creation of a corpus of knowledge. In this context, there are two cases; as well as two value paradigms in which today’s knowledge, impregnated by myths and imagination, it happens. One concept of research, referred to as institutional represented CERN (European Organisation for Nuclear Research), a second Damanhur (Federation of Damanhur).

 

Key words: CERN (European Organisation for Nuclear Research), the Federation of Damanhur, philosophy, science, art, media, philosophy of media.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#5 2017

 

UDK 179.6:316.4
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 08.02.2017.

Damir Smiljanić

Univerzitet u Novom Sadu
Filozofski fakultet, Odsjek za filozofiju
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Sumrak pop idola
ili
Kako se filozofira Thorovim čekićem

Puni tekst: pdf (405 KB), Hrvatski, Str. 1531 - 1539

 

Sažetak

 

Autor polazi od krize herojstva u suvremenom medijskom društvu. Nedostatak pravih heroja u običnom životu kompenzira se projekcijom nestvarnih u prostoru imaginacije. Sekularizaciji mitova odgovara u domeni popularne kulture kreacija „superheroja” na filmskom platnu. Zadatak priloga je da na primjeru holivudske franšize o Marvelovom junaku Thoru prikaže transformaciju mitoloških obrazaca i problematiku reprezentacije onog božanskog što se uvijek dešava na granici adekvacije i simulacije, autentičnosti i idolatrije, umjetnosti i šunda.

 

Ključne riječi: heroji, postherojsko doba, transhumanizam, „superheroji”, strip, film, Thor.

 

 

Naslov ovoga priloga mogao bi iritirati. Aluzija na jednu Nietzscheovu knjigu nije slučajna – kao što je ona aludirala na naslov jednog muzičkog djela (Wagnerovu operu Sumrak bogova [Götterdämmerung] iz ciklusa Prsten Nibelunga), isto tako se ovdje reminiscencijom na djelo u kojem se ruši jedan prividan sustav vrijednosti želi ukazati na vrijednosnu krizu koja je obilježje našeg doba. Kako god označavali ovo, da li kao „poznomoderno”, „postmoderno” ili čak „postpostmoderno”, radit će se o preispitivanju idolopoklonstva čije tragove nalazimo i u sekulariziranoj popularnoj kulturi. Na sreću čitatelja i čitateljica neću se baviti budućim zvijezdama i zvjezdicama koje defiliraju u casting-show programima tipa Pop-Idol, koliko god i one bile simptomatične za današnji sunovrat vrijednosti. Namjera je autora da osvijetli kult heroja ili ono što je ostalo od njega. Točnije, zadatak priloga će biti da u kratkim crtama preispita predodžbu o herojstvu koja je danas prisutna u medijima, konkretno na primjeru jednog drugog kulta koji daje pečat današnjoj pop-kulturi, a to je medijalna prezentacija tzv. superheroja.

Kako se transformirala slika o herojima od Prometeja i Herkula do današnjih maskiranih junaka poput Batmana ili Spidermana? Ranije je mit ili saga bila medij prezentiranja priča o junacima. I to se obično radilo o pripovijesti u koju su bili uključeni bogovi, a gdje su nerijetko i sami junaci bili božanskog porijekla. Junaci su tako posredovali između svijeta smrtnika i carstva besmrtnih. Ono što su započeli antički mitovi nastavili su obrađivati narodni epovi. Ovdje su junaci mogli imati i crte povijesnih ličnosti ili su ih čak u potpunosti predstavljali, međutim i tu se izrazito koriste hiperbole i junaci dobivaju rang nadljudskih stvorenja. Glavni problem storija o junacima, bili oni božanski, polubožanski ili narodni, jest idealizacija, a na kraju i antropomorfizacija božanskih karakternih crta (ili obratno: teomorfizacija ljudskih osobina).

Stječe se dojam da su junaci nešto odvojeno od same priče o njima. Utoliko je zanimljivije primijetiti trend diskurziviranja junaka, apstraktnije: njegove funkcionalizacije u samom diskursu. Junak postaje funkcija – tako je riječ o junaku priče ili romana. On postaje funkcionalni dio diskursa što ovom daje potrebnu konzistentnost. Problem nastaje kada se u toku transformacije strukture književne naracije kategorija „junaka priče” pokaže kao suvišna i nepotrebna. A ne treba zaboraviti da se formira i zasebna kategorija antijunaka.

Iskustvo svjetskih ratova još jednom je obnovilo diskurs o herojima, ali je on ujedno postao, suprotno ideji herojstva, partikularan, ograničen na određenu naciju ili kulturu. Kult heroja je tako postao igračka u rukama velikih i malih ideologa. „Narodni heroj” je u suštini oksimoron – istinski heroj se nikad ne žrtvuje za neku partikularnu zajednicu, nego uvijek za dobrobit čovječanstva. Tako je ponovo zaživjela jedna vrsta idolatrije koja ima ograničen rok upotrebe – statue današnjih heroja rušit će kreatori budućih.

Danas se diskurs o herojima čini reliktom jednog odavno prošlog vremena. Dublji razlog za anakronost tog diskursa jest opća situacija današnjeg vremena i nove tendencije u poimanju onog ljudskog i njegovih granica. Mogli bismo reći da živimo u postherojskom dobu, a da sve više transhumanizam formira predstavu o čovjeku. Što znači da živimo u postherojskom dobu? To znači da je ideja heroja postala opsoletna, a to valja vidjeti kao posljedicu partikularizacije i ideologizacije te ideje. Herojski eksces je doveden ad absurdum, kako pokazuje primjer terorista samoubojice koji jednim suludim činom (koji se iz njegove perspektive smatra herojskim), npr. detoniranjem bombe smještene na vlastitom tijelu, ne usmrćuje samo sebe nego i veliki broj nedužnih ljudi. Žrtvovanje vlastitog života se ovdje ne dešava za dobrobit čovječanstva nego samo u korist jedne partikularne, ideološki orijentirane grupacije ljudi, pa samim time ne može biti okarakterizirano kao herojsko – ne može heroj biti onaj tko se ogriješio o ideju humanosti (ta ideja, između ostalog, isključuje ubijanje nevinih ljudi).

S druge strane, transhumanizam kroji predstavu o granicama ljudskosti i nastoji ih pomaknuti u namjeri da poboljša stanje čovjeka. (U bioetici se o tome diskutira pod rubrikom Enhancement.) Fantazma transhumanista je putem biomedicinske i tehničke intervencije učiniti ljudsku supstanciju boljom, naprednijom i otpornijom nego što je dosad bila. To uključuje mogućnost poboljšanja genetskog materijala, kloniranja čovjeka, stvaranja hibrida (tzv. kiborga) i produženja životnog vijeka (npr. po uzoru na krioniku). Ako bi odista bilo moguće tehničkim putem (svejedno da li intervencijom na genetskom materijalu ili tehničkom nadogradnjom u obliku ugradnje čipova, kreacije specijalnih pomagala, proteza itd.) poboljšati pripadnike ljudske vrste, ne bi li time bio eliminiran napor da se nešto „nad-ljudsko” postigne i dostigne vlastitim snagama, samim time ono što nekoga i čini herojem (on sam od sebe to postaje, a ne tako što ga netko čini time).[26] Tako su ideji herojskog povučene granice: s jedne strane pervertiranjem junačkog žrtvovanja u obliku nehumanog ubojstva nevinih ljudi prilikom terorističkog napada ili suicida, s druge strane niveliranjem individualnosti heroja tako što će biotehnološkim poboljšanjem od bilo kojeg čovjeka moći načiniti neko posebno i nadmoćno stvorenje.[27]

Popularna kultura je na krizu herojstva našla odgovor – nedostatak realnih junaka pokušala je kompenzirati kreacijom fiktivnih. Na margini, daleko od estetski etabliranih obrazaca stvaranja u okviru „visoke” kulture, rodio se jedan novi soj junaka u koji su projicirane želje, htijenja i potisnute emocije onih kojima su nedostajali ideali koji bi im otvorili nove horizonte mišljenja i djelovanja. A posebno mlađim generacijama su bili potrebni novi idoli. Tako krajem tridesetih godina prošlog stoljeća na scenu stupaju superheroji.[28] Od prvih začetaka u (sub)kulturi stripa 1938. godine (pojava Supermana), tokom „zlatnog doba” (do početka pedesetih godina), preko raznih rehabilitacija i novih kreacija u poslijeratnim stripovima kompanija DC Comics i Marvel („srebrno doba” – od sredine pedesetih do početka sedamdesetih godina) do faze samopreispitivanja žanra u kultnim serijama Nadzirači (Watchmen) Alana Moorea i Davida Gibbonsa ili Povratak mračnog viteza (The Dark Knight Returns) Franka Millera („brončano” ili „mračno doba” između ranih sedamdesetih i sredine osamdesetih) – čini se da su ponovo pronađeni heroji u koje se može vjerovati, iako su oni bili samo fiktivni. Redom su nastajali Superman (doslovno: Nadčovjek, ali ne onaj prema Nietzscheovom ukusu), Batman (heroj bez posebnih fizičkih ili psihičkih sposobnosti, ali netko čija pravdoljubivost poprima natprosječne razmjere), Wonder Woman (emancipacija žena je tražila i superheroine), zatim heroji Marvelovog univerzuma: Kapetan Amerika [Captain America], Čovjek pauk [Spider-Man], Gvozdeni čovjek [Iron Man], Hulk, Fantastična četvorka, X-Men i mnogi drugi. Nove – moglo bi se reći megalomanske (u ekonomskom pogledu) – dimenzije postmoderna saga o superherojima poprima njihovom ekranizacijom i prezentacijom na filmskom platnu, kako to pokazuje holivudska franšiza o superherojima u vidu 3D blockbustera kojima se danas bjesomučno pune blagajne kinodvorana. Ali kako bih ukazao na obnavljanje novog idolopoklonstva, ograničit ću se na figuru jednog od superheroja koja svoje korijene ima u jednom znatno starijem kultu – naime, na figuru boga Thora.

Ovaj superheroj nije slučajno odabran. Radi se o bogu poznatom iz nordijske i germanske mitologije. A oduvijek je bilo problematično kada smrtnici prikazuju svoje bogove. Uostalom kako adekvatno prikazati ono što je neprikazivo? Konzekventni vjernici su u aktu prikazivanja prepoznali čin fetišizacije, kada se transformira objekt vjere i više ne vjeruje u ono transcendentno, nego obožava samo idol kao blijeda kopija božanstva koje on prikazuje. To je u srednjem vijeku dovelo do osporavanja ikoničkog prikazivanja onog božanskog i otvorene borbe protiv toga (tzv. ikonoklazam). Ali ovo ne mora biti ograničeno na sferu sakralnog i odnosa prema njemu, nego se može prepoznati i u sekulariziranoj kulturi.

Nekoliko povijesnih činjenica o kultu boga Thora (Donara): U nordijskoj mitologiji opisan je kao bog groma, mada i kao bog morā i vjetrova, bog plodnosti i bog rata. On je identifikacijska figura kod raznih naroda (prije svega onih skandinavskih, ali i germanskih). Pustolovine ovog božanstva su na živopisan način prikazane prije svega u kolekciji staroislandskih pjesama i priča sakupljenih tijekom XIII. st. pod nazivom Edda. Taj dokument služi kao veza između paganskih i kršćanskih izvora u kojima se spominju aesirski (nordijski) bogovi. Thor se prikazuje kao stameni lik vatrenih očiju, s gustom crvenom bradom. Glavno oružje mu je mjöllnir, moćni čekić što mu je dodijeljen kako bi njime uništio mračne divove. Boga groma odlikuje vatreni temperament, ali isto tako se prikazuje kao sklon ćudljivosti i neotesanom ponašanju. Tome odgovara i njegova pozicija u hijerarhiji bogova – on je zaštitnik nižeg staleža zanatlija i seljaka. Vezan je u većoj mjeri od ostalih bogova za ljude iz „prostog puka”.

Predodžba o Thoru će biti podložna raznim revizijama i reinterpretacijama u narednim stoljećima pod utjecajem kršćanstva i formiranja nacionalne svijesti. Posebno problematična je recepcija boga groma od druge polovine XIX. st. u jeku jačanja germanskog nacionalizma. Kao dva različita izvora za poimanje Thora služili su prikazi kod njemačkih filologa i pisaca Jacoba Grimma[29] i Ludwiga Uhlanda[30]. Grimm je Thora prikazao više kao izrazito ratnički raspoloženog, plebejski nastrojenog i pomalo neotesanog boga, dok kod Uhlanda prevladava njegova idealizacija u brižnog i prijateljski raspoloženog zaštitnika ljudi (posebno onih koji pripadaju germanskom narodu). On igra (istina marginalnu) ulogu i u čuvenom opusu Richarda Wagnera Prsten Nibelunga (u prvom dijelu Rajnskom zlatu): tamo je prikazan kao prznica te sklon brzopletim odlukama i nasilju – konflikte bi prije rješavao svojim čekićem, a ne taktikom i lukavošću kao njegov prepredeni polubrat Loki. Krizu percepcije boga groma prepoznao je u svojoj studiji O herojima, kultu heroja i herojskom u istoriji (1840) škotski esejist i historičar Thomas Carlyle: „It is all gone now, that old Norse work, – Thor the Thunder-god changed into Jack the Giant-killer: but the mind that made it is here yet.”[31] Potpun sunovrat legenda o Thoru doživljava u vrijeme nacionalsocijalizma, gdje se mitski likovi prisvajaju na način koji zadovoljava potrebu za afirmacijom populističkih pretenzija germanskih naroda. Do koje mjere je postojala očaranost figurom Thora pokazuje i slučaj Heinricha Himmlera, jednog od glavnih Hitlerovih suradnika. Himmler je bio opčinjen moćnom energijom Thorovog čekića, mjöllnira, smatrajući da on posjeduje natprirodnu moć zasnovanu na nepoznatom znanju o elektricitetu. Njegova ideja je bila da se napravi gigantska naprava, moćno oružje slično Thorovom čekiću, koja bi se električno praznila i izazivala smetnje u sistemu komunikacija antifašističkih snaga čime bi se ovladalo zemaljskom atmosferom.

Naposljetku je Odinovog sina otkrila i pop kultura početkom šezdesetih godina XX. st. – o tome svjedoči i zasebna serija stripa o moćnom Thoru, gdje vidimo kako nordijsko-germanski bog osvaja američki kontinent. Prvi put se bezbradi (!), plavokosi (!)[32] bog groma na stranicama stripa pokazuje u kolovozu 1962. godine u 83. broju serije Journey into Mystery, u epizodi „Thor the Mighty and the Stone Men from Saturn”.[33] Thor se na naslovnoj stranici stripa spektakularno kvalificira kao „The Most Exciting Super-Hero of All Time!!” Naravno, priča o Thoru ovdje se znatno razlikuje od one klasične – prilikom svog boravka u Norveškoj, hromi doktor Don Blake u jednoj pećini pronalazi dugački, kvrgavi, drveni štap i njime udara u stijenu kako bi izašao iz pećine, a kao posljedica toga slabašni liječnik se pretvara u moćnog Thora! Ponovnim udarcem o tlo bog se vraća u oblik smrtnika. Tako imamo zanimljivu transformaciju čovjeka u boga i vice versa. Još jedan momenat karakterističan za sekularno poimanje božanskog. Shvaćajući koju moć stječe tom transformacijom, Blake se obračunava s kamenim ljudima sa Saturna koji pokušavaju pokoriti ljudski rod i najzad ih protjeruje. Već u narednoj epizodi[34] Blake/Thor se suočava sa znatno „realnijim” neprijateljima od kamenih ljudi, naime s vojnom huntom „Krvnika” [the Executioner], koji izgledom podsjeća na vođe revolucionarnih pokreta u Srednjoj i Južnoj Americi, a u 87. broju serije Journey into Mystery dospijeva u zarobljeništvo „crvenih” iz kojeg se, naravno, oslobađa,[35] što ukazuje na projekciju stereotipa prisutnih kod recipijenata ove vrste literature (komunisti kao neprijatelji itd.). (Slično će se i Steve Rodgers alias Kapetan Amerika boriti protiv predstavnika fašističke organizacije Hydra.)

Izumitelj stripovske figure moćnog Thora, legendarni kreator Marvelovih stripova Stan Lee, prema vlastitim izjavama osmislio je ovog superheroja kako bi pridobio blagonaklonost Amerikanaca skandinavskog porijekla. Lee u jednom intervjuu navodi kako mu je sinula ideja da jednog čovjeka napravi jačim od bilo kojeg čovjeka – tako što će od njega napraviti boga! Ali nije se htio služiti antičkim i rimskim izvorima, mada je već od 1941. godine Herkul bio zastupljen kao junak izvjesnih stripova DC Comicsa, odn. 1965. kod Marvel Comicsa (nešto kasnije kao pripadnik tzv. Avengersa (Osvetnika)). Lee je htio da njegov junak govori u – kako on to kaže – „pseudobiblijsko/šekspirovskoj maniri”. Proučavalac kulta o Thoru, povjesničar skandinavske književnosti Martin Arnold u svojoj instruktivnoj knjizi Thor: Myth to Marvel (Tor: Od mita do Marvela),[36] objavljenoj prije pet godina, navodi tri povoljne okolnosti koje su prethodile ili odredile interes da se koncipira zaseban strip o ovom bogu: (1) djelatna povijest (navodnog) otkrića američkog kontinenta od strane Vikinga, (2) razvoj uspješne formule superjunaka, (3) razvoj medija za zabavu širokih masa. Svoje izlaganje o Marvelovoj varijanti moćnog boga s čekićem Arnold završava konstatacijom da je stavljanje ovog nordijskog boga u Prokrustovu postelju za proizvodnju superheroja bilo motivirano asimilacijom visoke kulture od strane tržišta niže kulture, pa je tako Marvelov strip od Thorove legitimacije u visokoj kulturi napravio unosan posao, što u još većoj mjeri potvrđuje eksploatacija njegovog lika u najnovijim filmovima franšize o Marvelovim superjunacima.

Dosad su snimljena dva filma o moćnom Thoru, a u toku je snimanje trećeg;[37] on se pojavljuje i u filmovima o „osvetnicima” kao dijelu serijala filmova o Marvelovim superherojima.[38] Bog groma se tako profilirao i kao junak akcijskih filmova, što bi prije odgovaralo načinu kako su ga prikazali Grimm i Wagner: nemirni kavgadžija s velikim egom koji u direktnoj konfrontaciji s neprijateljem traži izazov, ali čak i neku vrstu razonode. Podatak da je prvi film o Thoru režirao Kenneth Branagh kao specijalist za insceniranje i inkorporiranje Shakespeareovih drama i junaka te da su u filmu angažirani i glumci specijalizirani za karakterne role (Sir Anthony Hopkins kao Thorov otac Odin i Tom Hiddleston kao zločesti Loki) pokazuje da predstava o nordijskom bogu još uvijek crpi svoju energiju iz izvora visoke kulture. No ipak je naglasak na akciji, na borbi Thora protiv ledenih divova iz Jötunheima, mračnog vilenjaka Malekitha ili zajedno s ostalim osvetnicima protiv kiborga Ultrona i titana Thanosa. Pitanje je ne gubi li time moćni Thor neke od crta koje su ga svojevremeno izdvajale od ostalih besmrtnika, što potvrđuje višestoljetna recepcija nordijskih i germanskih mitova. U svakom slučaju, u tu razvodnjenu recepciju uključen je – kako je to u svojoj inspirativnoj studiji pokazao Arnold – razvoj moderne Europe i ideologije masovnog konzumerističkog društva. Novi mediji poput stripa i filma imali su udjela u toj popularizaciji mita o Thoru.

Što reći o novom „pop idolu” – Thoru, bogu groma? Kako se on može uklopiti u suvremenu popularnu kulturu? Na implementaciji neke mitske figure u diskurs stripa, a zatim i u film, može se dobro proučiti jedna tendencija (postmoderne) popularne kulture – ono što bih nazvao deplasiranim citiranjem. Figura jednog boga navodi se u sekulariziranom kulturnom prostoru što uopće ne dijeli semantički horizont s mitologijom iz koje potječe taj bog. Ali bez obzira na tu prekinutu vezu sa svojom mitološkom pozadinom, figura Thora dobila je svoj smisao u Marvelom univerzumu superheroja. Nije li i prizivanje jednog boga makar blijedi otisak ljudske potrebe za nekim transcendentnim uzorom i orijentirom u životu što može čovjeka povući naprijed, da mu da neke smjernice i bude poticaj za život i djelovanje? Ostavimo po strani problem da je prikazivanjem jednog boga u „nizinama” popularne kulture moguće novim medijima prebaciti idolatrijski odnos prema prikazanom bogu. Nije li svaki pokušaj slikovitog prikaza jednog božanstva neuspješno postvarivanje onoga što izmiče opažanju smrtnika? Antropomorfizacija je nešto što je oduvijek predstavljalo opasnost za diskurs o besmrtnicima. U pojavi svakog boga (svejedno da li u monoteističkom ili politeističkom smislu) ima nešto zagonetno, nedokučivo, neshvatljivo – zato je svaki prikaz božanskog nedostatan i nesavršen. Ako se slika uzme za istinu, onda nužno mora biti pervertirana predstava o onome što je oslikano jer ono je neprikazivo. Ali u kontekstu popularne kulture odraz postaje suština, sam idol zamjenjuje boga, a fiktivni superheroj supstituira onog realnog kojeg ionako više nema. 

Pojava boga Thora na stranicama stripa potvrđuje krizu herojstva o kojoj je bilo riječi. Ona je ujedno i odgovor na tu krizu. Suvremenom čovjeku je nedostajala neka nova identifikacijska figura ranije oličena u obliku narodnih, ratnih i drugih junaka. Kultura masovnih medija je našla rješenje za taj problem. Kreatori surogata herojskog kulta negdje su mislili: „Ako već nema realnih heroja (ili ima samo onih koji to simuliraju), zašto se ne zadovoljiti projekcijom nekog fiktivnog na stranici novina ili stripa, odnosno na filmskom platnu ili televizijskom ekranu?” Mediji poput stripa ili filma su u nedostatku postojanja priključka na tradiciju etablirane kulture i umjetnosti pokušavali vlastitu nedostatnost kompenzirati navođenjem elemenata one kulture kojoj sami nisu pripadali, stvarajući time neki „višak” smisla ili barem kod svojih recipijenata dojam da je u njihovim produkcijama prisutan neki smisao. Očigledno „superheroji” popunjavaju prazne „niše” smisla nastale krizom herojskog diskursa, nedostajanjem pravih heroja ili – bolje reći – nemogućnošću izvornog iskušavanja onog herojskog. Masovni mediji postaju mediji kompenzacije nedostatka smisla, a superheroji sredstvo da ta kompenzacija dobije simbolički predznak. Ostaje pitanje da li projekcija borbe sa zlom u obliku fiktivnih neprijatelja kao što su divovi, vilenjaci i titani postaje „sklop opsjene” (Verblendungszusammenhang, kako bi to rekao Adorno) kako bi se prikrili izvori zla i njegovi (do)nosioci u realnom svijetu umjesto da se vjeruje snagama običnog čovjeka da izmijeni postojeće odnose u svijetu. A možda više nisu ni potrebne snage heroja kako bi se to učinilo, možda je dovoljna samouvjerenost onoga tko je prepoznao što valja mijenjati u društvu. Tko će još imati strpljenja čekati nove heroje?

 


[26]  Zanimljivo je da neki od „superheroja”, o kojima će tek biti riječi, nastaju upravo eksternom (tehničkom) intervencijom: nejaki Steve Rodgers poslije jednog znanstvenog eksperimenta postaje neustrašivi Kapetan Amerika, multimilijunar Tony Stark djelomično internim implementiranjem tehničkih elemenata (ugrađivanjem elektromagneta u grudi), a djelomično kreiranjem metalnog egzoskeleta postaje neuništivi Gvozdeni čovjek, nuklearni fizičar Bruce Banner pod utjecajem gama-zračenja mutira u nevjerojatnog Hulka itd.

[27]  Jedna scena iz filma Avengers: Age of Ultron može na simboličan način ukazati na krizu heroja i trijumf tehnički stvorenog ne samo nad ljudskim, nego i nad onim božanskim. Naime, bog Thor (kao Marvelov junak) kladi se sa svojim suborcima da nitko od njih neće moći podići njegovo oružje, moćni čekić. To im odista ne polazi za rukom – sve dok to s lakoćom ne učini superheroj Vizija [Vision] koji je umjetno stvoren ugrađivanjem čarobnog kamena u mehaničko tijelo. Nije li to simbolički prikaz pobjede transhumanizma nad heroizmom?

[28]  Ostavimo po strani problem što je izraz „superheroj” pleonastičan: koji heroj ne bi bio „super”? U definiciju heroja ulazi to da reprezentiraju ili čine nešto natprosječno dobro.

[29]  Posebno se Thorom (ali pod imenom Donar) bavio u svojoj 1835. godine objavljenoj obimnoj publikaciji Nemačka mitologija. Uspor. Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Marix, Wiesbaden 2007.

[30]  Uspor. Ludwig Uhland, Der Mythus von Thor nach nordischen Quellen, J. G. Cotta’sche Buchhandlung, Stuttgart, Augsburg 1836.

[31]  Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, izvor: http://www.gutenberg.org/ files/1091/1091-h/1091-h.htm#link2H_4_0002 (pristupljeno: 29.12.2016.).

[32]  Prema starijim predstavama iz nordijskih mitova Thor je bio bradat i imao crvenu kosu. The Mighty Thor iz holivudskih filmova (glumi ga Chris Hemsworth) ima nešto i od jednog (brada) i od drugog (plava kosa), a to ukazuje na svojevrsni sinkretizam što oduvijek odlikuje prisvajanje elemenata visoke kulture u popularnoj. Thor se često prikazuje kako nosi krilatu kacigu (obavezno to čini i strip junak), jedino na filmu je bez kacige (osim u jednoj od početnih scena u prvom filmu o Thoru).

[33]  Uspor. Moćni Tor 1 (Marvel Essentials: The Mighty Thor. Volume 1 by Stan Lee & Jack Kirby), Čarobna knjiga, Beograd 2013., str. 6–19.

[34]  Uspor. isto, str. 20–33.

[35]  Uspor. isto, str. 62–72.

[36]  Martin Arnold, Thor: Myth to Marvel, Continuum Publishing Corporation, New York 2011. (Autor je koristio njemačko izdanje: Martin Arnold, Thor. Von der Edda bis Marvel, Edition Roter Drache, Rudolstadt 2013.)

[37]  Thor (2011.), režija: Kenneth Branagh, Thor: The Dark World (2013.), režija: Alan Taylor, Thor: Ragnarök (planirano za 2017. godinu), režija: Taika Waititi.

[38]  The Avengers (2012.), režija: Joss Whedon, Avengers: Age of Ultron (2015.), režija: Joss Whedon. U planu je i dvodijelni film Avengers: Infinity War (2018./19.) kao vrhunac Marvel Cinematic Universea.

 

Literatura:

Arnold, Martin, Thor: Myth to Marvel, Continuum Publishing Corporation, New York 2011. (Njemačko izdanje: Martin Arnold, Thor. Von der Edda bis Marvel, Edition Roter Drache, Rudolstadt 2013.)

Carlyle, Thomas, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, izvor: http://www.gutenberg.org/ files/1091/1091-h/1091-h.htm#link2H_4_0002

Grimm, Jacob, Deutsche Mythologie, Marix, Wiesbaden 2007.

Moćni Tor 1 (Marvel Essentials: The Mighty Thor. Volume 1 by Stan Lee & Jack Kirby), Čarobna knjiga, Beograd 2013.

Uhland, Ludwig, Der Mythus von Thor nach nordischen Quellen, J. G. Cotta’sche Buchhandlung, Stuttgart, Augsburg 1836.

 

Pop-Götzendämmerung oder
Wie man mit Thors Hammer philosophiert

 

Zusammenfassung

 

Der Autor geht von der Krise des Heldentums in der gegenwärtigen Mediengesellschaft aus. Der Mangel an echten Helden wird durch die Projektion von unechten im Raum der Imagination kompensiert. Der Säkularisierung von Mythen entspricht im Bereich der Populärkultur die Erschaffung von „Superhelden” auf der Leinwand. Die Aufgabe des Beitrags ist es, anhand des Beispiels der Filmreihe über den Marvel-Helden Thor die Transformation der mythischen Strukturen und die Problematik der Darstellung von göttlichen Wesen aufzuzeigen, welche immer an der Grenze zwischen Entsprechung und Simulation, Authentizität und Idolatrie, Kunst und Schund geschieht.

 

Schlüsselwörter: helden, postheorisches zeitalter, transhumanismus, „superhelden”, comic, film, Thor.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#6 2017

 

UDK 791:159.954
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 20.12.2016.

Jelena M. Stepanov

Umjetničko sveučilište u Beogradu
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Kinematografski simulakrumi

Puni tekst: pdf (508 KB), Hrvatski, Str. 1541 - 1550

 

Sažetak

 

Realnost nas provocira i nadahnjuje na stvaranje novih svjetova. Paralelni svemiri oblikovani su prema našem imaginativnom potencijalu. Cilj ovog rada prikazati je kako se film pokazao kao savršen medij, koji kroz spektakl i zabavu potiče maštu i vizualno projektira prostore fantazmagorije utopija i distopija. Kroz analizu pojedinih filmova prikazano je kako ovi (filmski) simulakrumi najveće bodrijarovske razine stvarnosti brišu granice između realnog i virtualnog svijeta u vremenu i prostoru. Postavlja se i pitanje jesu li rast umnoženih medija i žanrovska hibridnost posljednjih desetljeća dvadesetog stoljeća i prvih godina dvadeset i prvog stoljeća doprinijeli i podržali preobrazbu naše koncepcije stvarnosti u čudesne svjetove.

 

Ključne riječi: film, imaginacija, simulakrum, fantazmagorija, utopija, distopija, žanrovska hibridizacija.

 

 

1. Filmske fantazmagorije

Početak 20. stoljeća obilježen je naglim razvojem industrije, revolucionarnim znanstvenim otkrićima i složenim društvenim odnosima. Ovakvo stanje u svijetu dovodi i do naglih promjena na umjetničkoj sceni. Nastaje nova umjetnost koja je izraz opće društveno-povijesne klime izazvane krizom buržoazijskog društva. Ona na umjetničkom planu predstavlja pobunu protiv tradicije konvencija koje su ugrožavale slobodu ljudskog duha i njegovog stvaralaštva. Javila se potreba za stvaranjem prvih kinematografskih fantazmagorija i bodrijarovskih simulakruma.[39]

Prvo imaginarno mjesto na filmu je melijeovsko-vernovski Mjesec u Putovanju na Mjesec (Méliѐs, Le Voyage Dans la Lune, 1902)[40]  u kome izabrani znanstvenici odlaze na Zemljin satelit gdje nalaze zle izvanzemaljce. Duhovita filmska transpozicija može se smatrati i prvom ekranizacijom jednog znanstvenofantastičnog književnog djela. Iz Verneove knjige Od Zemlje do Mjeseca (Jules Verne, From the Earth to the Moon, 1865.) Méliѐs je pozajmio zamisao o ispaljivanju rakete na Mjesec, a prema Wellssovom romanu Prvi ljudi na Mjesecu (H. G. Wells, The First Men in the Moon, 1901.) predočio zle Selenite, opake žitelje našeg prirodnog satelita.[41]

Nakon filma Put na Mjesec, čiji je cilj bio pružiti vizualno zadovoljstvo prikazom pejzaža, objekata i događaja, odnosno kako Tom Gunning kaže „…prije da pokaže nego da predstavi, prije da prikaže nego da pripovijeda“ (Gunning, 56. – 62.) kao i prvih realističnih igranih filmova Edrwina S. Portera (Velika pljačka vlaka, 1903.)[42] koji „...komunicira direktno s čulima preko pokretnih fotografija, očigledno realnog svijeta...“[43], film se preko noći pretvara u vodeću industriju eskapističke zabave, naročito u ratnim godinama, kada gotovo prerasta u svemir za sebe. Film postaje medij u kome je bilo moguće predvidjeti futurističke pejzaže i polja imaginacije – od utopije do distopije. Andre Bazin shvatio je da je eskapizam u osnovi svih umjetnosti. Od samih početaka umjetnosti, motiv za stvaranje jest borba protiv smrti i prolaznosti, za „balzamiranje vremena“. Tako, francuski teoretičar opaža dvije težnje za stvaranjem: čisto estetsku, koja izražava duhovna stvarnost, i psihološku, kao želju da se stvarni svijet zamjeni nekim drugim svijetom.

U tom smislu, ono što mi vidimo i percipiramo kao svijet oko sebe, mogu zapravo biti pokretne slike koje na platnu interpretiraju život. Realizam kao najvjernija simulacija stvarnosti pokazuje da se filmska stvarnost asimptotski približava objektivnoj stvarnosti i u nju utapa. Zato Bazin redatelje dijeli prema tome jesu li naklonjeni filmu ili životu i zato po njemu postoje redatelji koji vjeruju u sliku (i koji se oslanjaju na „plastiku“ slike i mogućnost montaže) i redatelji koji vjeruju u stvarnost (i koji izražajnost slike i montaže ne uzimaju kao suštinu filmske umjetnosti).[44]

 

1.1. Između jave i sna – Vajmarska ulica

U Europi se između dvaju velikih ratova snimaju filmovi koji govore o Vajmarskim ulicama kao psihološkim i vizionarskim prostorima grada (Die Strasse, Karl Grune, 1923), o suvremenom Berlinu[45] s potencijalom metropole (Asfalt, Joe May, 1929.). Snima se u studiju i koristi se model (Der Letzte Mann, Friedrich Murnau, 1924.) koji sve učestalije proizvodi iluziju.[46] Set studija kao potpuno kontrolirana i umjetna sredina samo povećava magiju Vajmarske ulice kao središta čuda i avantura, naglašava konfuziju između vjerodostojnog, scenografski stvorenog svijeta i realnosti grada.

Film Karla Grunea Ulica predstavlja doživljaj šetnje ulicama kroz doživljaj gledanja filma. Obećanja o uzbudljivim prizorima i neočekivanim čudima čini lutalice i gledaoce filma jednakima. Kino je postalo oblik kompenzacije, mjesto gdje sve postaje moguće, bogatija realnost od one koja je ispunjena birokracijom. Njemački pisac Gerhart Pohl 1927. godine je napisao: „Kino je pozornica narodnih masa 20. stoljeća, pruža više od opuštanja nakon posla, više od jeftine privlačnosti. U filmu, četiri milijuna ljudi pokušava ispuniti svoje želje za oslobođenjem od praznog i kaotičnog postojanja, želje da se iskuse druge zemlje gdje su oskudne plaće nemoguće, želju da vode ljubav sa ženom koju inače ne bi sreli i da iskuse zadovoljstva i probleme koji su im strani.“[47]

Kontradiktorne reakcije filma na urbano iskustvo hermetički zatvaraju cijeli opseg emocija povezanih s velikim gradom kroz modernu povijest, vodeći se na ljestvici od idealiziranja do osuđivanja, od obmane do likovanja i do osjećaja zabrinutosti i  apokalipse (Die Strasse, Karl Grune, 1923.). Željni uzbuđenja, avanture i rizika, antiheroji biježe od dosade obiteljskog života na ulicu.  

Na neki način, fantazmagorična vizija vrtloga u slikarstvu, pretočena u film Kabinet doktora Kaligarija (Das Kabinett des dr Caligari, 1919.) Roberta Wienea može biti još jedan pionirski uspjeh u stvaranju filmskog imaginarnog mjesta. Wieneov film je, kao i film Asfalt (Asphalt, Joe Maz, 1929.), prepun kadrova a oštrim crnim i bijelim figurama, s dubokim sjenkama u kojima naslikani vidici izvrću perspektivu mjesta zbivanja kako bi dočarali sveprisutni psihološki poremećaj prouzrokovan Prvim svjetskim ratom. Oba filma projektiraju klaustrofobične svjetove, u kojima se glumci, prestravljeni okolinom, kreću u sjenci, poput duhova. Kako i sam Thomas Elsaesser komentira, „kamere koje snimaju pod određenim uglovima stvaraju osjećaj zarobljeništva, dok heroj traži izlaz kroz zaplet koji je kao labirint.“[48]

Međuratni vajmarski film je sinonim za urbanizaciju i vitalnost gradskog života zbog isticanja eskapističkog simulakrumskog kanala. Vajmarska ulica predstavlja središte čuda i avantura, jednu utopiju, vodeći nas na mjesto koje se čini daleko od stvarnosti, iako je možemo vidjeti i zamisliti gledajući kroz prozor. Doživljaji na ulici su privlačni, iako je Vajmarska ulica naposljetku pogubno mjesto.

 

1.2. Imaginarni metropolis

Fritz Lang 1927. godine stvara jednu od najupečatljivijih slika imaginarnog pejzaža suvremenog filma 20. stoljeća. Film Metropolis (Metropolis, 1927.)[49] predstavlja vizije futurističkog svijeta i kinematografske ideje o utopiji odnosno distopiji, kroz društveno uređenje, arhitekturu, kostime i predviđanja tehnoloških promjena. „Metropolis je filmska fantazija o futurističkom gradu i njegovom mehaniziranom društvu.“[50]

Lang zapošljava američkog arhitekta i slikara Lyonel Feningera[51] da dizajnira scenu prema arhitekturi koju je vidio u New Yorku[52] a koja je oslikavala ono što je smatrao da će biti mjerilo urbanosti i oblik grada stoljeće kasnije. Iako specijalni efekti izgledaju staromodno za današnje vrijeme, radnja filma je smještena u budućnost, u 2026. godinu, i bila je ispred svog vremena.

Metropolis je grad masivnih zgrada, uzvišene strukture, spojen nebeskim mostovima i prožet različitim oblicima prijevoza. On izražava osjećaj moći i osjećaj hladnoće koji je često povezan s tehnološkom epohom. Nebeske kule ponašaju se kao mašine u kojima se živi, ulice postaju mnogobrojni kanali za prijevoz robe i ljudi, javlja se mnoštvo glavnih prometnica.[53]

Distopijski pogledi na budućnost vrlo su slični utopijskim po tome što su sadržani u nekom prostoru koji dozvoljava njegovim autorima da se usredotoče na značajke budućeg društva. Tako Lang, umjesto projekcija ušuškane utopijske budućnosti, predstavlja strahove i nekontroliranu budućnost postindustrijalizma, košmar tehnološkog razvoja i nesigurne stavove o samostalnim postmodernističkim gradovima – metropolisima, u kojima je tehnologija korištena kao sredstvo totalitarne kontrole nad ljudskim životima i nad prirodom. Cilj filma Metropolis bio je predstaviti grad koji je iznikao iz njemačkog očaja, a distopijski elementi rezultat su poslijeratnih razočaranja. Hitler je bio oduševljen Metropolisom i Langu je ponudio da radi za Treći Raich; Lang, međutim, kao i većina drugih njemačkih umjetnika tijekom dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća, bježi u Ameriku. Naselivši se u Kaliforniji, ovi njemački emigranti imali su značajan utjecaj na stvaranje filma u Hollywoodu.

 

2. Imaginarni pejzaži holivudskih znanstvenofantastičnih distopija

Kako je film prema Samuelu Fueleru postao „bojno polje u kome utopija unutar sebe luči vlastite distopije“[54] u filmu se često „…odražava iscrpljenost suvremenih ideologija“[55]. Jasna granica između rata i mira Prvog i Drugog svjetskog rata postaje porozna u doba Hladnog rata i mogućeg atomskog uništenja. Za vrijeme četrdesetogodišnjeg polariziranog svijeta, bilo je teško odvojiti dobro od lošeg, utopiju od distopije zbog sveprisutnog straha od mogućeg nuklearnog armagedona.[56] Živjelo se u sadašnjosti kojom su vladali pesimizam i strah od budućnosti. Realnost provocira i nadahnjuje na stvaranje novih svjetova. Film je nudio bijeg od stvarnosti jer se pokazao kao savršen medij koji kroz zabavni spektakl može rasplamsati maštu i projicirati vizualne prostore fantazmagorija. Snimaju se holivudski znanstvenofantastični filmovi koji su paralelno dočaravali futurističke utopijske, ali i buduće distopijske pejzaže.

U znanstvenofantastičnom filmu strave Aliens (1979.) Ridley Scott suočava grupu ljudi s izvanzemaljcima. Proyasov(Alex Proyas) Grad Tame (The Dark City, 1998.), vizualno zadivljujući i vizionarski znanstvenofantastični film u kome noć nikada ne završava, gdje čovjek nema prošlost a čovječanstvo budućnost, smješten je u futuristički svijet u retrostilu četrdesetih, gdje zla podzemna izvanzemaljska bića uz pomoć telekinetičkih sila mogu zaustaviti vrijeme i izmijeniti stvarnost. Takve noćne more postale su vizije budućnosti znanstvenofantastičnog žanra, kada sedamdesetih godina 20. stoljeća većina videoprodukcija razvija temu filmskog projekta budućnosti. Najčešće se oslanjaju na ideju nepovratno uništene prirode, kao što je slučaj sa kataklizmičkom, nihilističkom znanstvenofantastičnom trilogijom Georgea Millera Pobješnjeli Max (Mad Max, 1979, 1981, 1985) – dijelovi ovog ciklusa, zasnovanog na elementima filma noir i vesterna, ostvareni su kao mračni anarhistički filmovi smješteni u pustu i okrutnu prirodu postapokaliptične Australije bez zaliha vode i benzina.

 

2.1. Novomedijski gradovi

Dekada devedesetih godina 20. stoljeća obilježena je strahom od raspada suvremenog i urbanog života uzrokovanim opasnostima od zagađenja i sve izraženijih klasnih razlika, što je predstavljeno u distopijskom filmu noir Istrebljivač (Blade Runner, Ridley Scott, 1982.), koji se temelji na romanu Philipa K. Dicka Sanjaju li androidi električne ovce? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968.).[57] Radnja ovog futurističkog filma odvija se 2019. godine u nuklearno devastiranom Los Angelesu, koji pogađaju kisele kiše, u kojemu vlada konstantni mrak. Vizualno i arhitektonski ovaj se film oslanja na Langov Metropolis. Ključni koncepti za dizajn samog grada jesu retro-fitting i layering, u konstantnoj distorziji i adaptaciji grada koji u korak prati životni stil njegovih stanovnika, pa makar oni bili kriminalci i replike, što je dovelo do toga da grad bude prekrivenim cijevima i tehnološkim otpadom.[58] Postindustrijski grad je grad ruševina, eklektične arhitekture, u kome se gubi pojam vremena koje je u tolikoj mjeri ubrzano  da se čini da je život gotov iako još nije ni počeo.

Film koji ikonički predstavlja imaginarni pejzaž budućnosti, pored Lanovog Metropolisa i Scottovog Blade Runnera, svakako je Bessonov Peti element (Luc Besson,  Fifth Element, 1997.), u kome su očigledni utjecaji obaju prethodnika, samo ovog puta sa znatno unaprjeđenom slikom grada, zahvaljujući boljoj tehnologiji. Prezentacija mogućeg svemira uz digitalne efekte stvara perceptivnu, čulnu iluziju da je onaj potencijalni svemir zapravo stvarni.[59] Brišu se granice između realnog i virtualnog, „materijaliziranim digitalnim trikom“[60].

Dizajn filma Peti element radio je majstor stripa Mebius (Jean Giraud aka Moebius)[61] kao i Jean-Claude Meziérès na osnovu čijih je ilustracija za petnaesto izdanje Valérian et Laureline[62] pod nazivom The Circles of Power, urađen i veliki dio samog filma (od taksija pa do samog izgleda grada). Bessonov čudesni svijet budućnosti predstavljen je kroz generički postmoderni razvijeni grad 23. stoljeća koji se, kao i Metropolis, sastoji od donje i gornje razine koji je otišao još više u visinu kako zbog prenaseljenosti i ovdje aktuelne teme otpada (kao i u Blade Runneru) tako i zbog kapitalističkih i financijskih razloga.[63] Vertikalnost omogućava razvoj postojećih struktura iznad i ispod razine grada, kao zračni promet ili podzemna željeznica, što stvara utilitaristički izgled: gužva u prometu, vertikalni transportni sustavi, široke ulice koje nisu tako mračne kao u Scottovom filmu. Za razliku od centralne zgrade Metropolisa i Los Angelesa, koja je bila monumentalna i simbolički predstavljala religioznu arhitektonsku tipologiju, u Petom elementu Kula je brutalna industrijska masa, osvijetljena ogromnom neonskom reklamom. Bessonov grad je svjetlucav i brz, vrlo pristupačan i praktičan, nasuprot tamnoj i dekadentnoj slici Los Angelesa u Blade Runneru.

Pored ovih snima se i mnoštvo filmova koji prikazuju autoritarnost i mnoge druge bezdušne oblike eksploatacije i društvenog poretka: Terry Gilliam, na primjer, u znanstvenofantastičnoj komediji Brazil (1985.) dočarava opresivni birokratski svijet budućnosti, a sličnu viziju nudi i George Lucas u filmu THX-1138 (1971.).

 

2.2. Nove ontologije 21. stoljeća     

Bitan teorijski aspekt u formiranju novih svjetova je i nastanak neobarokne logike suvremenih tekstova koja podrazumijeva „sinergiju medija, proširenje i ukrštavanje narativa, prelazak s jedne na drugu platformu, koji za sobom povlače preoblikovanje formata“[64]. Promjena ontologije svjetova omogućena je transmedijskom hibridizacijom. Medijska transformacija priče iz forme stripa na filmsko platno dostižna je uz pomoć specijalnih efekata i „kompleksa medijskih tehnologija“[65]. Film Besmrtnici  Enkija Bilala (Immortel Ad Vitam, 2004.) nastao je transmedijacijom novele u stripu Trilogija Nikopol (Nikopol Trilogy). Bilal kinematografski predstavlja New York kao „zamišljeni grad distorzirane utopije. Bilalov New York je mehanizirana i strukturirana sredina, paranoična fantazija sama za sebe.“[66] New Yorkom vlada sveopće sivilo, „distopijski onirizam pun patine obilježen socijalističkim autoritativnim sustavima s demijurškim vođama koji teže besmrtnosti.“[67] Bilal u filmu ističe postmodernistički, nuklearno deformiran pejzaž New Yorka kao viziju čovjekove distopijske budućnosti.

Pedeset godina nakon što se 1939. godine prvi put pojavio u detektivskom stripu Boba Kanea broj 27 –  Slučaj kemijskog sindikata (The Case of the Chemical Syndicate), Batman[68] studiju Warner Bros postaje inspiracija za film. U međuvremenu je postao naširoko popularan, a umnožavanjem i povezivanjem medijskih platformi ovaj lik se pojavio u stotinama stripova, velikom broju oslikanih romana, nekoliko televizijskih serijala i videoigara koji su zasnovani na slici „kondenzirnog filmskog narativa“[69]. Batman je smješten u imaginarni grad Gotham, koji predstavlja snažnu sliku distopije – „grad je predstavljen kao brutalni, modernistički košmar“[70]. Film Batman snimljen je 1989. godine u režiji Tima Burtona koji je već stekao reputaciju pravljenja slikovitih, mračnih i opakih filmova.[71] Produkcijski dizajner Anton Furst predstavio je Gotham kao stvaran i vječni grad, koji geografski i povijesno podsjeća na neodređenu, generičku američku metropolu.  

U ciklusu filmova o Harryju Potteru, „materijaliziranim digitalnim trikom“ skače se sa stranica knjige u beskraj iluzije pravokutnika i platna, u svijet nove ontologije. Uspostavljaju se novi semiotički odnosi (knjiga – film) u kojima narativni elementi preuzimaju ulogu referenta, dok su u magičnom virtualnom svijetu ostvarene slike zapravo znaci nastali specijalnim efektima.[72]

Korištenjem specijalnih efekata simuliraju se zbivanja i likovi, dobiva se fotografska uvjerljivost kojom se na virtuozan način koriste braća Wachowski u filmu Matrix (1999.).[73] Stvara se alternativa stvarnosti jer se artikulacija filmskog prostora širi na beskrajno carstvo kompjutera i virtualnog. Digitalnim trikom skače se u svjetove najviše razine stvarnosti doba simulakruma. Čudesni svijet Pandore u filmu Jamesa Camerona Avatar (2009.)[74] gotovo da dovodi do urušavanja gledateljeve percepcije realnog.

 

3. Zaključak

Čini se da simulacijska i fabricirana stvarnost poprima simptome realnosti. Iz svoje lažne predstave prelazi u oblasti same stvarnosti i, simulirajući je, počinje poprimati obličja projektirane stvarnosti. Jer onaj koji se pretvara da od nečeg boluje može jednostavno leći u krevet, tako da mu svi povjeruju da je bolestan. Onaj koji simulira neku bolest izaziva u sebi neke njene simptome.[75] I sam Baudrillard se pita je li simulant bolestan ili nije, budući da proizvodi prave simptome. Na sličan se način može postaviti pitanje i u filmskim projekcijama: jesu li doprinesle i podržale koncepciju naše stvarnosti u čudesne svjetove? Film je, čini se, oduvijek imao moć maskirati stvarnost, projektirati bolje ili lošije alternative svjetova od ovih postojećih. U ovom radu je, analizom navedenih filmskih djela, napravljen dijakronijski presjek, ili je možda bolje reći djelomičan pregled, filmski projektiranih fantazmagorija s prepoznatljivim obrisima pejzaža, od prvih čovjekovih maštanja 20. stoljeća – da se otputuje na Mjesec i istraže tajne svemira do složenih postmodernističkih ideja projektiranja novih ontologija nastalih žanrovskom transmedijacijom i spajanjem različitih medijskih platformi. S pojavom pokretne slike projektirani su paralelni svjetovi kao prikrivene alternative ratne stvarnosti 20. stoljeća. Posredstvom umnoženih medija i žanrovske hibridnosti, posljednjih desetljeća 20. stoljeća i prvih godina 21., podržana je transformacija naše koncepcije stvarnosti  u čudesne kinematografske svjetove. S napretkom tehnologije i masovnih medija, ekran je postao prozor u umjetnu i simuliranu stvarnost na prekretnici 20. i 21. stoljeća, maskirao je i preuzeo njenu ulogu (stvarnosti). Projektirane su sjenke lažne, iskrivljene stvarnosti u domenu označitelja, dovoljno uvjerljivih, međutim, da se predstavljaju kao simulacija označenog. Reper realnog, u carstvu čudesnog svijeta, čine arhitektonski obrisi prepoznatljivog cityscapea tj. gradskog pejzaža. Gradski, urbani prostori, najčešće se koriste za fantazmagorične prikaze, odjeke utopijsko-distopijskih pejzaža. Metropole poput Berlina, Pariza, Los Angelesa i New Yorka najčešća su kinematografska čvorišta utopijskih i distopijskih hibridnih oblika.

Kinematografske projekcije postale su proizvođači paralelnih svemira, koji su, za razliku od interneta, gdje je moguć i virtualan život, prikrivene alternative realnosti u kojoj živimo. Što će nam donijeti realnost 21. stoljeća i koliko daleko ćemo kročiti nogom i svim svojim čulima nošeni filmskim simulacijama čudesnih svjetova nameće se kao nova tema za razmišljanje. 

 


[39]  U svojoj analizi medijskog simulakruma Baudrillard govori o četirima osnovnim fazama maskiranja stvarnosti. Prva će faza biti pojava umjetne stvarnosti, odnosno pojava paralelnog sustava koji će samo postojati kao prikrivena alternativa. Nakon ovog stadija umjetna stvarnost maskirat će samu stvarnost i postepeno preuzimati njezinu ulogu, dok će se iza te maske vršiti rekonstrukcija prvobitnog stanja. Treća faza označit će veliku krizu koje nećemo biti ni svjesni, jer će umjetna stvarnost – novonastali simulakrum – potpuno zamijeniti ono što smo nekada smatrali realnošću, odnosno doći će do faze „prikrivanja odsustva duboke stvarnosti“, nakon čega će uslijediti posljednja, četvrta faza, u kojoj nećemo imati nikakve veze s onim što smo nazivali realnošću: „ona je čist vlastiti simulakrum“. Bodrijar, Žan. (1991). Simulakrumi i simulacija. prev. Frida Filipović. Novi Sad: Novi Svijetovi.

[40]  Tema neistraženog kozmosa postaje opet aktualna 1924. u ideološki obojenojAeliti: Pobuni robota (Aelita, Jakov Protozanov)u kojoj sovjetski kozmonauti donose komunizam na Crveni planet.

[41]  Zoran Živković. (1984). Zvezdani ekran (Osam decenija SF filma). Zagreb: Otokar Keršovani.

[42]  Prvi filmski vestern.

[43]  Kuk, Dejvid. (2005). Istorija Filma 1. Beograd: Clio,  62.

[44]  Tjudor, Endru. (1979). Teorije filma. (Andrew Tudor: Theories of Film). Prevela: Božena Kosanović. – Beograd: Institut za film, 98.

[45]  Do početka dvadestetih godina XX veka  Berlin je postao imaginarni centar urbane kulture, privlačeći u svoju orbitu kao magnet umetnike, intelektualce, turiste, imigrante. Broj stanovnika se uvećao s milijun 1877. godine na dva milijuna 1905. godine. Predgrađa su postala urbanistički dio samog grada, a 1920. godine Berlin je imao četiri milijuna stanovnika (Neumann, 1999: 29).

[46]  Robert Herlt i Volter Rohrig, kao dizajneri seta, stvaraju model nebodera, kreiraju iluziju, iako u Berlinu (gde se radnja filma odvija) u to vrijeme nije bilo zgrada viših od pet katova.

[47]  Neumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner. New York, Prestel, 27.

[48]  Elsaesser, T. (ed.). (1990). Early Cinema: Space, frame, narrative. London: BFI Publishing, 3.

[49]  Film je rađen po romanu Theae Von Harbou.

[50]  Graham, R., Heather W. (2002). Key Film Texts. New York, Oxford University Press, 28.

[51]  Jedna od glavnih figura njemačkog avangardnog slikarstva. Počeo je u Berlinu 1890. godine kao ilustrator satiričnih tema, kasnije radio kao umjetnički direktor u sklopu umjetničke škole Weimar 1919. godine. Kroz sva svoja djela predstavlja omiljenu gotsku arhitekturu.

[52]  Lang je navodno bio vrlo impresioniran vertikalnošću i energijom New Yorka kada ga je posjetio ranih dvadesetih godina prošlog stoljeća.

[53]  Slike prometnog sustava nadahnute su slikom Vizionarski grad slikara Williama Robinsona Leigha, (Visionary City, 1908) i djelom arhitekta Antonia Sant’Elia Novi grad ( Città nuova, 1914).  

[54]  Kemp, P. (1998). Utopia, Sight and Sound,Volume 8, Issue 2, London, 26.

[55]  Williams, R. (1992). Notes on the underground. Cambridge: MA, MIT Press, 384.

[56]  Strah čovječanstva od termonuklearnog armagedona prisutan je još od H. G. Wellsa koji je knjigom Vremeplov krajem XIX. stoljeća anticipirao globalno ljudsko uništenje. Sredinom tridesetih, po Wellsovom scenariju snimljen je i film Things to Come, o despotu iz distopije budućnosti. Godine 1960. snimljen je i film Georgea Pala (Time Machine, 1960).

[57]  Philip K. Dick napisao je blizu četrdeset romana znanstvenefantastike.

[58]  Neumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner. New York, Prestel, 152.

[59]  Elsaesser, Thomas and Warren Buckland. (2002). Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London and New York: Arnold, Oxford University Press, 195-219.

[60]  Daković, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima sećanja. Beograd: FDU, 67.

[61]  Ime Jan Giraud aka Giraud koristi na početku svoje karijere. Radi strip Hara Kiri s kojim prekida stari stil crtanja, koji je više bio američki, i započinje novu eru svoga stvaralaštva, potpisujući se imenom Moebius, po kojem je i danas poznat.

[62]  Poznatiji kao Valerian, izlazio je u magazinu Pilote, a bio je inspiracija za filmove kao što su Peti Element, Avatar, Ratovi zvijezda.

[63]  Megekawn, jedan od kritičara arhitekture, objavio je 1965. godine diskurs moderne arhitekture pod nazivom Thoughts on Civilization in Architecture, u kome jasno ističe kapitalističke interese i značaj profita u modernoj arhitekturi, koja je trijumf suvremene znanosti, tehnologije i inženjeringa. Arhitektura nije uvijek podređena zadovoljenju potreba ljudi, već je motiv često i novac. Frempton, K. (2004). Moderna Arhitektura, kritička istorija. Beograd: Orion Art, 261. 

[64]  Daković, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima sećanja. Beograd: FDU, 50.

[65]  Ibid., str. 67.

[66]  Smiljanić, Jelena. (2013). u Art + Media, Fascinacije teorijom: Postsocijalistički arhitektonski onirizam na primerima filmova i stripova Enkija Bilala. Beograd: Orion art, 80.

[67]  Stepanov, Jelena. (2015). Arhitektura popularne kulture Enkija Bilala. Beograd: Zadužbina Andrejević, 55.

[68]  Inspiraciju za sam lik Batmana, Kane je našao u letećem stroju Leonarda da Vincija, takozvanom ornithopteru. Burton, Tim, Batman, Los Angeles, Warner Brothers Studios, 1989, Batman Bonus, Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight, CD 2.

[69]  Antiheroj i osvetnik Batman nastao je kao odgovor heroju Supermanu, predstavljajući Ameriku kakva ona zapravo jeste, a ne kakvom bi željela da bude, kao što se nazire kroz film o Supermanu (1978.), ilegalnom emigrantu s Kriptona – alegorija na evropske emigrante pred Drugi svijetski rat i tokom njega.

[70]  Neumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner. New York, Prestel, 8.

[71]  Nakon filmova Beetlejuice (1988) i Edward Scissorhands (1990).

[72]  Ndalianis, Angela. (2004). Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Cambridge: Massachusetts, 180.

[73]  Franšizu su uvećali i stripovima, videoigrama i nastavcima filmova.

[74]  U budizmu tumačen kao bog, Avatar je u svijetu filma i interneta odabrana reprezentujuća slika korisnika per se što gledatelju na dodatan način otežava distinkciju stvarnog od imaginarnog.

[75]  Bodrijar, Žan. (1991). Simulakrumi i simulacija. prev. Frida Filipović. Novi Sad: Novi Svijetovi, 7.

 

Literatura:

Bodrijar, Žan. (1991). Simulakrumi i simulacija. prev. Frida Filipović. Novi Sad: Novi Svijetovi.

Daković, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima sećanja. Beograd: FDU.

Elsaesser, T. (ed.). (1990). Early Cinema: Space, frame, narrative. London: BFI Publishing.

Elsaesser, Thomas and Warren Buckland. (2002). Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London and New York: Arnold, Oxford University Press.

Frempton, K. (2004). Moderna Arhitektura, kritička istorija, Orion Art, Beograd.

Graham, R., Heather W. (2002). Key Film Texts. New York: Oxford University Press.

Kemp, P. (1998). Utopia, Sight and Sound,Volume 8, Issue 2, London.

Ndalianis, Angela. (2004). Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Cambridge: Massachusetts.

Neumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel.

Smiljanić, Jelena. (2013). u Art + Media, Fascinacije teorijom: Postsocijalistički arhitektonski onirizam na primerima filmova i stripova Enki Bilala. Beograd: Orion art.

Stepanov, Jelena. (2015). Arhitektura popularne kulture Enkija Bilala. Beograd: Zadužbina Andrejević.

Tjudor, Endru. (1979). Teorije filma. (Andrew Tudor: Theories of Film). prev.: Božena Kosanović. – Beograd: Institut za film.

Williams, R. (1992). Notes on the underground. Cambridge: MA, MIT Press.

Zoran Živković. (1984). Zvezdani ekran (Osam decenija SF filma). Zagreb: Otokar Keršovani.

 

Cinematographic Simulacra

 

Abstract

 

Reality provokes and inspires us to create new worlds. Parallel universes are designed by our imaginative potential. This paper aims to show how film proves to be a perfect medium to support the spectacle of entertainment and visual imagination by projecting spaces of utopian and dystopian phantasmagorias. Through the analysis of certain films it is shown how these (film) largest levels of reality of Bodriar’s simulacra erase the boundaries between the real and the virtual world, both in time and space. The question is whether the increase in multiplied media and genre hybridity in the last decades of the twentieth century and the first years of the twenty-first century contributed to and supported the transformation of our conception of reality in a wondrous world.

 

Key words: film, imagination, simulacra, phantasmagoria, utopia, dystopia, genre hybridity.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#7 2017

 

UDK (084.112)Odbjegli Django:82-343
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 01.02.2017.

Vesna Maričić

www.filozofski-pogledi.weebly.com
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu
Đangova osveta / Odbjegli Django

Puni tekst: pdf (429 KB), Hrvatski, Str. 1551 - 1565

 

Sažetak

 

Ono što ovo izlaganje treba da rasvetli kao mogućnost u upotrebi mita, jeste Tarantinovo inkorporiranje germansko-nordijskog mita pod nazivom Prsten Nibelunga. Tarantino je priču o Zigfridu i Brunhildi inkorporirao u filmsku adaptaciju istorijskog vesterna, čiju radnju je smestio na početak Američkog građanskog rata na Jugu i Zapadu. »Primitivna« društva, čak i u krajnje surovim materijalnim uslovima, neuporedivo su humanija od, kako kaže Levi-Stros, nečovečne plutokratije. Naime, uprkos iscrpljujućoj borbi za goli život, njihovi pripadnici nalaze vremena i snage da se zapitaju: »Ko smo?«, »Šta znamo?« i »Ko nas je stvorio?« Upravo tu diskrepanciju između »primitivnih« društava i predstavnika plutokratije, Tarantino radikalizuje u filmu Đangova osveta, pokazujući da mitološka svest ostaje neiskorenjiv element čoveka kao subjekta.

 

Ključne riječi: mit, film, mitološka svest, primitivna društva, Đango.

 

 

Uvod

U svojoj knjizi Platonova filozofska mitologija Irina Deretić je napisala kako je teško sa sigurnošću utvrditi etimološko značenje riječi mithos. Neosporno u vezi s mitovima jest to da pružaju najstarije očuvano sjećanje na ono što je bilo i da su prisutni u svim kulturama i civilizacijama. Mit kao najstarije sjećanje uglavnom se izlaže u formi tipske narativne priče u kojoj su glavni akteri najčešće bogovi i heroji. Uloga je mita pripovijedanje o vječnim ili postalim bogovima, ali i o nastanku kozmosa, prirodnih fenomena, ljudske kulture i civilizacije.

Roland Barthes u svojoj knjizi Književnost, mitologija, semiologija u odjeljku pod nazivom „Mit danas” napisao je kako nema vječnih mitova, ali se može prihvatiti da postoje veoma stari mitovi. Osim toga, tvrdio je da ljudska povijest pretvara stvarnost u govor. Prema njegovom mišljenju, mit je govor, zbog čega slijedi da jedino ljudska povijest upravlja životom i smrću mitskog jezika. Bez obzira na to da li se mitologija bavi prošlošću ili sadašnjošću, ona može biti samo povijesno utemeljena, jer mit je govor koji je povijest odabrala, pa nije moguće da mit potekne iz »prirode« stvari. Pisano izlaganje, fotografija, film, reportaža, sport, priredbe, pa i reklame mogu biti, tvrdi Barthes, podloge mitskog govora.

Ono što ovo izlaganje treba da rasvijetli kao mogućnost u upotrebi mita jest Tarantinovo inkorporiranje germansko-nordijskog mita pod nazivom Prsten Nibelunga. Tarantino je priču o Siegfriedu i Brunhildi inkorporirao u filmsku adaptaciju povijesnog vesterna, čiju je radnju smjestio pred početak Američkog građanskog rata na američkom Jugu i Zapadu. Posebno mi se čini važnim upozoriti na tezu Claudea Lévi-Straussa kojom je taj francuski antropolog i filozof pokušao argumentirano pobiti anglosaksonski i neodarvinistički mit o fundamentalnoj sebičnosti pojedinca i društva. Čini se da je osnovni postulat anglosaksonske političke ekonomije, sociologije, antropologije i filozofije situiran isključivo u svrhu zadovoljenja materijalnih potreba čovjeka, što za posljedicu ima razduhovljavanje koje olakšava posao peračima mozgova što uspješno grade društvo u kojem nečovječna plutokracija vlada masom robova-potrošača. „Primitivna” društva, čak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, neusporedivo su humanija od, kako kaže Lévi-Strauss, nečovječne plutokracije. Naime, usprkos iscrpljujućoj borbi za goli život, njihovi pripadnici nalaze vremena i snage da se zapitaju: »Tko smo?«, »Što znamo?« i »Tko nas je stvorio?« Upravo tu diskrepanciju između „primitivnih” društava i predstavnika plutokracije Tarantino radikalizira u filmu Đangova osveta/Odbjegli Django, pokazujući da mitološka svijest ostaje neiskorjenjiv element čovjeka kao subjekta. Pitanje je koji mit prevladava kod „primitivnih” skupina, a koji kod „civiliziranih” Anglosaksonaca, koji snažno zastupaju princip homogenizacije, procesa koji će dovesti do stvaranja jedinstvene, dakle globalne kulture?

 

1. Barthesova mitologija

U knjizi Mitologije Barthes je mit izjednačavao s govorom (parole) dodajući u fusnoti, na stranici 183. spomenute knjige, kako je svjestan da će mu prigovarati što je mit izjednačio s govorom uz tisuće drugih značenja, ali Barthes je smatrao da se njegov zadatak sastoji u pokušaju definiranja stvari, a ne riječi, te je odmah potom dodao da mit nije bilo koji govor i da su neophodni određeni uvjeti da jezik postane mit. Mit je sistem komunikacija, on je poruka, način prenošenja značenja, forma i samim time, pisao je Barthes, mit ne bi mogao biti predmet ili pojam. Ne može se mit definirati pomoću predmeta, nego samo putem načina na koji izriče značenje te poruke, dakle, ne postoje supstancijalne granice mita, smatrao je Barthes, nego samo formalne. „Svaki predmet na svetu može iz jednog zatvorenog, nemog postojanja da pređe u govorno stanje, otvoreno za priliku da ga usvoji društvo, jer nijedan zakon, bio on prirodni ili ne, ne zabranjuje da se govori o stvarima.”[76] Ne postoje vječni mitovi, postoje stari mitovi koji su proizvod ljudske povijesti, zatim njenog mijenjanja, preoblikovanja, jer ljudska povijest omogućuje da mitski govor postane stanje govora i jedino ona, pisao je Barthes, upravlja životom i smrću mitskog jezika. „Bila davnašnja ili ne, mitologija može da ima samo istorijsko utemeljenje, jer je mit govor što ga je odabrala istorija; on ne bi mogao da izvire iz ‘prirode’ stvari.”[77]

Za mit ne treba vezati samo usmeni prijenos poruka, mit isto tako može biti poruka koja se prenosi putem pisanog ili predstavljačkog sadržaja, dakle, ono što Barthes želi reći kada tvrdi da je mit poruka jest da mit ne možemo definirati pomoću predmeta ili materije baš zato što se u bilo koju materiju može proizvoljno učitati značenje. Jezik u širem smislu, diskurs, govor, podrazumijeva svaku značenjsku jedinicu ili svaku značenjsku sintezu, bilo da je ona verbalna ili vizualna, recimo, govorio je Barthes, fotografija može biti govor na isti način na koji je to neki novinski članak, drugim riječima, predmeti će moći postati govor ako nešto znače. „Uostalom, sama istorija pisama opravdava ovaj generički način poimanja jezika: mnogo pre izumevanja našeg alfabeta, predmeti kao što je kipu[78] kod Inka ili crteži kao što su piktogrami bili su uobičajeni govori.”[79]

Znanost koja proučava značenja mitova, njihove forme, neovisno o njihovim sadržajima zove se semiologija. Rolan Barthes, francuski teoretičar književnosti, filozof, kritičar i semiotičar, veliku pažnju posvetio je istraživanju semiotike i strukturalizma i na osnovi pažljivo provedenih istraživanja zaključio je da mitologija u isti mah pripada semiologiji kao formalnoj znanosti i ideologiji kao povijesnoj znanosti, to jest ona izučava ideje-u-formi.[80] Ono što je važno reći za semiologiju jest da ona postulira odnos između dva člana: označitelja i označenog. U okvirima uobičajenog jezika, po Barthesovom shvaćanju, označitelj izražava označeno, dok u svakom semiološkom sistemu imamo posla s tri člana: označitelj, označeno i znak koji je asocijativni zbir prva dva člana.[81]

Kada je riječ o mitu, mi u njemu također pronalazimo tri spomenuta člana jer je mit sistem koji se gradi od semiološkog lanca koji postoji prije njega te tako mit postaje semiološki sustav drugog stupnja. Ono što je bio znak u semiološkom lancu prvog stupnja, sada, u semiološkom lancu drugog reda, to jest u mitu, postaje označitelj. Posljednji član semiološkog lanca prvog stupnja postat će prvi član semiološkog lanca drugog stupnja, i to uvećanog sistema koji formira mit. Materije mitskog govora, jezik u užem smislu, fotografija, slikarstvo, plakat, obred, predmet, ma koliko da su različite, u početku mitski govor ih svodi na čistu označiteljsku funkciju, jer mit u njima želi vidjeti samo zbir znakova, sveukupni znak, posljednjeg člana semiološkog lanca.[82]

Barthes je u knjizi Mitologije, kao i u knjizi Književnost, mitologija, semiologija, napisao da u mitu postoje dva semiološka sistema od kojih je jedan premješten u odnosu na drugi. Naime, prvi sistem je lingvistički sustav, koji je Barthes još nazivao i objekt-jezikom, koji mit zauzima kako bi izgradio vlastiti sistem te tako mit postaje sistem drugog stupnja u kojemu[83] se govori o sistemu prvog stupnja, a koji je Barthes nazivao metajezikom. Shodno ovakvim razmatranjima semiologije, jezika i mita, Barthes je smatrao da je za semiologa sasvim dovoljno da promišljajući o metajeziku propusti promišljati o sastavu objekt-jezika upravo zbog zbirnog člana, drugim riječima, semiologu je dovoljno upoznavanje sa zbirnim članom ili sveobuhvatnim znakom u onoj mjeri u kojoj je taj član pogodan za mit. U tu svrhu Barthes navodi primjer slike na naslovnoj stranici nekog časopisa na kojoj mladi crnac salutira u francuskoj uniformi pogleda uprtog u francusku zastavu. Što iz te slike iščitava Barthes, koji mit je u pitanju? Francuska je velik imperij i svi njeni sinovi, bez obzira na boju kože, služe pod njenom zastavom, istovremeno saopćavajući antikolonijalnu poruku u kojoj se prikazuje revnost crnca prema svojoj državi. Radi se o, kako je pisao Barthes, jednom uvećanom semiološkom sistemu u kojem se jasno očituje označitelj sastavljen od jednog prethodnog lingvističkog sistema. Označitelj u mitu ima dvostruku ulogu, prvo se očituje kao posljednji član lingvističkog sistema, a potom se pojavljuje kao prvi član mitskog sistema. U prvom sistemu uloga označitelja ticala se smisla, a u mitskom sistemu njegova uloga se iscrpljuje u samoj formi. Treći član, znak, jest korelacija prva dva, koji u mitskom sistemu ima ulogu značenja upravo zbog prirode samog mita koja se ogleda u dvostrukoj funkciji: prenosi značenje i obavještava i omogućuje razumijevanje i nameće.[84]

Dakle, označitelj mita ima dvosmislenu ulogu, on je istovremeno i smisao i forma, s jedne strane pun, a s druge prazan. Kao smisao, označitelj posjeduje bogatstvo sadržaja u odnosu na lingvističkog označitelja koji je čisto psihičkog reda. Recimo, cnrčevo salutiranje. Kada označitelj postaje forma, dotadašnji smisao se udaljava od svoje kontingentnosti, prazni se, osiromašuje, ostaju samo slova. Kao zbir lingvističkih znakova mit izgrađuje vlastitu vrijednost, prethodno značenje smisla uzima pod svoje, koje je do trenutka sučeljenja s mitom bilo postojano, posjedovalo je određeno znanje, prošlost, komparativni poredak činjenica, ispraznivši značenje smisla i načinivši od njega puku parazitsku formu. Novoformirani koncept, to jest forma, odbacuje sve bogatstvo prethodnog sadržaja i na siromašnom tlu formira novo značenje koje će taj koncept, formu, ispuniti. Primjer s crncem koji salutira izgleda tako što se u slučaju oslobađanja značenja smisla crnčeva biografija stavlja u zagrade, a izdvaja se slika njegovog salutiranja kojoj treba omogućiti da primi svoje označeno. Tako pojam iznova uspostavlja lanac uzroka i posljedica, pokretača i namjera. Pojam je ispunjen situacijom, dakle nije apstraktan kao što je forma, pomoću koje čitavu jednu novu priču usađujemo u mit. Znanje koje se nalazi u mitskom pojmu jest zbrkano znanje, stvoreno pomoću neograničenih asocijacija, način uspostavljanja koherentnosti ovisi o mogućnosti mitskog pojma da se prilagođava. Mitski pojam ima neograničen broj označitelja i upravo ta nepostojanost obavezuje mitologa da se služi prilagođenom terminologijom. „Pojam je konstitutivni element mita: ako želimo da dešifrujemo mitove, neizostavno moramo da budemo u stanju da imenujemo pojmove.”[85]

Treći član, o kojem je već u tekstu bilo dosta riječi, povezuje označitelja i označeno i on je jedini koji se vidi na zaokružen i zadovoljavajući način. Za Barthesa treći član, znak, predstavlja značenje. Značenje je mit sam[86] koji ima nametljivu, imperativnu i interpelacijsku sposobnost i moć baš zbog same činjenice da je pošao od povijesnog pojma, formirao se pomoću kontigentnosti, on se obraća meni[87], drugim riječima, mit putem intencionalne snage pronalazi recipijenta kojem nudi svoju ekspanzivnu dvosmislenost.

 

2. Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu
 Đangova osveta / Odbjegli Django

Tarantinov film Đangova osveta (Django Unchained), kako je prevedeno kod nas, ili Odbjegli Django, to jest Oslobođeni Django, jer riječ unchained doslovno znači osloboditi se okova ili pustiti s lanca, nastao je kao obrada filma Django iz 1966. godine talijanskog redatelja Sergia Corbuccija. U originalnoj verziji Django je bijelac, tajanstveni lutalica koji sa sobom vuče mrtvački kovčeg i ima samo jedan cilj, a to je da ubije majora Jacksona, bivšeg oficira južnjačke vojske, i tako osveti svoju suprugu. U Tarantinovoj verziji Django je oslobođeni rob koji će se osvetiti bijelcima za stoljetno mučenje. Vođeni Barthesovim tumačenjem mitova možemo reći da je Django forma koja u Tarantinovoj verziji biva ispunjena sadržajem koji govori o oslobođenom crncu, i to ni manje ni više nego dvije godine prije početka građanskog rata: njemački lovac na ucijenjene glave poklanja mu slobodu i zauzvrat traži pomoć. Tarantino formira mit i inkorporira ga u filmski zaplet i to u dva sloja, s jedne strane učitava sadržaj o crncu oslobođenom dvije godine prije građanskog rata na jugu Amerike, a s druge strane oslobođenog crnca poistovjećuje s germansko-nordijskim mitskim junakom Siegfriedom. Kada zubar dr. Schultz, njemački lovac na ucijenjene glave, iz okova oslobodi Djanga, istovremeno mu poklanja slobodu, daje mu bjelačku odjeću i konja kojeg će Django jahati. Koristeći Corbuccijevog Djanga kao formu, Tarantino inkorporira priču o oslobođenom robu koji je nalik Siegfriedu. Barthes je u poglavlju „Mit danas” u djelu Mitologije napisao da mit nije bilo koji govor i da su potrebni naročiti uvjeti da jezik postane mit, ali da je mit sistem komunikacija, to jest da je poruka, način prenošenja značenja.

Zašto se Tarantino odlučuje da Djanga poistovjeti sa Siegfriedom? Radnju filma Tarantino je smjestio u 1858. godinu, u vrijeme kada je veliki broj naseljenika govorio njemački jezik, njemački i engleski jezik bili su gotovo ravnopravno raspoređeni. Već na samom početku filma vidimo dijalog između trgovaca robljem i dr. Schultza (Schultza glumi austrijski glumac Christoph Waltz koji ima jak njemački naglasak) što govori u prilog dvojezičnosti. Trgovci ne razumiju izgovor njemačkog zubara i lovca na ucijenjene glave i inzistiraju da govori engleski, a dr. Schultz se ispričava zbog njihovog nerazumijevanja i kaže da je to zato što je njemu engleski drugi jezik. Potom Tarantino Djanga i dr. Schultza zbližava, među njima razvija prijateljstvo i povjerenje i stvara atmosferu ravnopravnosti između dva potpuno suprotna kulturološka, povijesna socijalna i društvena miljea. Tu smo na liniji Lévi-Straussa koji piše da su „primitivna društva”, čak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, neusporedivo humanija od nečovječne plutokracije.

Dakle, u jednom sasvim intimnom trenutku Django priča dr. Schultzu o svojoj ženi Brunhildi. Dr. Schultz je začuđen da Django ima ženu, a potom da se ta žena zove Brunhilda i čak zna njemački jezik. Zatim dr. Schultz Djangu prepriča njemačko-nordijski mit o Siegfriedu i Brunhildi. U trenutku u kojem Django prepoznaje sebe u liku Siegfrieda istovremeno se potpuno povezuje s dr. Schultzom, što ovaj poprati riječima: „Nikad nikome nisam poklonio slobodu. I sada kada jesam, osjećam se odgovornim za tebe. K tome, kad Nijemac sretne pravog Siegfrieda, to je velika stvar.”[88] Mi gledatelji bivamo stavljeni pred dvostruki čin „hvatanja” u mit. Prvo oslobađanje Djanga jest oslobađanje iz okova. Dr. Schultz stavlja Djanga u situaciju da izabere, to jest Django mora ispuniti mit da je slobodan čovjek. Drugo, zarobljavanje Djanga je hvatanje u mit o Siegfriedu i Brunhildi. Drugo oslobođenje Djanga događa se nakon pogibije dr. Schultza, kad Django ostaje sam i sasvim sam mora pronaći način kako da oslobodi Brunhildu.

 

2.1 Nietzscheov Slučaj Wagner

Na samom početku djela Slučaj Wagner Nietzsche iznosi nekoliko teza u prilog isticanja razlika u stvaralačkim opusima Georgesa Bizeta i Wilhelma Richarda Wagnera. Dugogodišnji prijatelj i poštovalac lika i djela Richarda Wagnera, njemački filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche čak je za sebe napisao da je bio srastao s vagnerijanstvom. U djelu Slučaj Wagner napisao je da je u trenutku kada je shvatio da je Wagner postao odraz bolesti njemačkog duha bio radostan što se oslobodio njegovog utjecaja. Koristeći priliku da usporedi Bizetov i Wagnerov stvaralački opus, Nietzsche je u prvi plan stavio tretiranje rase. Najveće razočaranje u Wagnera kod Nietzschea je izazvalo prepoznavanje antisemitizma u njegovim djelima i naglo padanje pred kršćanskim križem: „Rihard Wagner, naizgled najbogatiji pobedama, u stvari istruleli, očajnički dekadent, padao je iznenadno, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom…”[89]

Kako bi pojasnio Wagnerovu promjenu u samom poimanju njemačkog duha, Nietzsche uzima Bizeta kao antipoda Wagneru, a s obzirom na to da je francuski kompozitor i da je Wagner u Francuskoj bio dobro prihvaćen dok je u vrijeme svog plodnog stvaralaštva, po Nietzscheovim riječima, u Njemačkoj bio na razini nesporazuma.

Bizetova muzika je zla, rafinirana, fatalistička, bogata je, na pozornici se mogu čuti bolni, tragični, tonovi bez grimasa, bez krivotvorenja, bez laganja. Konačno, napisao je Nietzsche, Bizetova muzika se obraća slušatelju tretirajući ga kao već inteligentnog, kao muzičara, što je u potpunosti suprotno Wagnerovoj ideji o neprekidnom ponavljanju jedne iste stvari sve dok slušatelj ne postane toliko očajan da u nju povjeruje. Bizetova muzika ima moć da izbavlja, nije samo Wagner „izbavitelj”[90]. Ali ono što Bizetovu muziku razlikuje od Wagnerove jest drugi senzibilitet, druga klima i naposljetku, druga vedrina. Vedrina koju Nietzsche pripisuje Bizetovoj muzici vezana je uz afričku klimu, osjećaj kobne sudbine i iznenadne sreće koja kratko traje. Nietzsche je smatrao da Francuska posjeduje najduhovniju i najrafiniraniju kulturu u Europi, ali da treba znati pronaći tu takozvanu „Francusku ukusa”[91]. Sjevernonjemačke novine, ili pak onaj koji u Sjevernoj Njemačkoj vodi glavnu riječ, po Nietzscheovim riječima, u Francuzima su vidjele „barbare”[92], dok je sam Nietzsche crnu točku[93] na Zemlji gdje treba osloboditi „robove”[94] vidio upravo u Sjevernoj Njemačkoj.

Wagner je veliki dio svog života vjerovao u revoluciju, napisao je Nietzsche, tražeći tragove revolucije u runama[95] pokušavajući na taj način da od Siegfrieda stvori revolucionara. Wagnerova opera Prsten Nibelunga zasnovana je na starogermanskoj poganskoj mitologiji čiji se zaplet formirao oko izvjesnog prstena neobične moći koji je iskovao patuljak Alberich od ukradenog čarobnog zlata iz Rajne i za koji je vjerovao da će onome tko ga bude nosio dati moć da upravlja čitavim svijetom.

Patuljci Alberich i Mime pripadaju patuljcima Nibelunzima čiji se životni zadatak koncentrirao oko namjere da potpuno svrgnu boga Wotana. Jedini koji ima moć da to učini jest Siegfried, koji je istovremeno i potomak boga Wotana. Siegfrieda je odgojio Alberichov brat Mime i Siegfried osnažen neustrašivošću predstavlja novu snagu u borbi protiv starog poretka. Wagner stari poredak naziva stari ugovori[96], a pod tim podrazumijeva običaje, zakone, moral, institucije na kojima počiva stari svijet, staro društvo. Siegfriedov nastanak je već objava rata moralu. Siegfried je rođen iz rodoskvrnog odnosa brata i sestre, blizanaca Siegmunda i Sieglinde, Wotanovih potomaka iz plemena Wälsung, omiljene Wotanove rase. Siegfriedovo djelovanje vezano je za prvi impuls, za nepoznavanje straha, za rušenje svega što je naslijeđeno, on neumoljivo nasrće na stara božanstva. Wotan, dotadašnji vrhovni bog, kaznio je svoju kćerku Brunhildu zbog neposlušnosti i zatočio ju je na stijenu opasanu vatrom koju bljuje zmaj. Taj zmaj koji čuva Brunhildu je div Fafner pretvoren u zmaja.

Siegfried je obuzet ubijanjem zmaja, oslobađanjem Brunhilde i uništenjem starog božanstva. Često se pisalo da je Wagner u likovima patuljaka predstavio židove, jer u samoj operi postoji dio u kojem patuljak Mime i prerušeni bog Wotan odgovaraju na zagonetke jedan drugome o višim i nižim rasama.

Ključna je točka u filmu kada vlasnik plantaže Calvin Candie objašnjava razliku između lubanja podčinjenih, to jest robova, i lubanja vlastodržaca, to jest bijelaca, dok za stolom na poslovnoj večeri sjede Django, predstavljen Candieju kao robovlasnik, dr. Schultz i ostali gosti. Večera je organizirana u povodu sklapanja „ugovora” između dr. Schultza i Candieja o kupnji mandingo boraca. Dr. Schultz je trebao vješto obaviti posao s ciljem da oslobodi Brunhildu. Djangu je tom prilikom pripala sasvim nova uloga, i jedno novo hvatanje u mit, a to je uloga crnog robovlasnika koji dolazi na Jug Amerike da kupi mandingo borce.

Dr. Schultz mu obrazlaže kako da se najefikasnije približe Candieju a da ne navuku sumnju na sebe, no Django izražava ogromno negodovanje, jer je, po njegovim riječima, crni robovlasnik gori od najnižeg crnca u kući. No dr. Schultz ga hrabri da istraje u igranju uloge crnog robovlasnika ako želi pobijediti Candieja.

Međutim, kućepazitelj na plantaži Candyland je bistri i pronicljivi crnac Steven, koji ubrzo shvaća prijevaru i upozorava Candieja da je prevaren. Shvativši da je moguće da je obmanut, Candie odlučuje svoje „goste” počastiti jednim „interesantnim” monologom: „Čitav svoj život sam proveo ovdje, baš ovdje, u Candylandu, okružen crnim licima. I viđajući ih po čitav dan, svaki dan, samo sam se jedno pitao – zašto oni nas ne ubiju?”[97]

Potom na stol na kojem su upravo svi zajedno večerali iznosi lubanju. Poziva se na znanstvenu disciplinu frenologiju (koja se tretira kao pseudoznanost), čiji je osnivač njemački neuroanatomist i psiholog Franz Joseph Gall, kako bi potkrijepio svoju tezu o tome da oblik lubanje ukazuju na različite mentalne sposobnosti i karakterne osobine više rase u odnosu na nižu rasu. Candie kao „znanstveni” dokaz iz spomenute lubanje pomoću nekog alata izvlači dio i na njemu prisutnima pokazuje tri karakteristične rupice. Ako bi u našim rukama bio dio lubanje Isaaca Newtona ili Galilea Galileija rekli bismo, kaže Candie, da bi te rupice trebale biti smještene u području najviše povezanom s kreativnošću, dok se kod kakvog roba nalaze u području vezanom uz servilnost. Potom se Candie obraća „oslobođenom” Djangu riječima kako vjeruje da je on pametan momak, ali ako bi mu kojim slučajem čekićem razbio lubanju i kod njega bi zasigurno pronašao tri rupice karakteristične za robove.

Zatim slijede scene razotkrivanja namjera dr. Schultza i Djanga, dakle postaje jasno da nije riječ ni o kakvoj kupnji mandingo boraca, nego se sve vrijeme radi o pokušaju kupnje Brunhilde. Ona biva otkupljena po cijeni mandingo borca, a potpisivanje papira o kupoprodaji praćeno je Beethovenovom kompozicijom Za Elizu, što dr. Schultza čini jako nervoznim jer mu kroz glavu prolaze slike roba po imenu D’Artagnan čijem je komadanju na Candiejevoj plantaži prisustvovao zajedno s Djangom. Tu smo na Nietzscheovom polju razmatranja o nepotrebnosti spoznaje istine. Da je Tarantino htio potpuno radikalizirati odnos američki nacisti vs. njemački crnoljupci, on bi inzistirao na Wagnerovoj kompoziciji, ovako smo u Nietzscheovom ključu stavljeni pred naslućivanje, pred gledateljima nije izvedeno skidanje vela s istine, nego je ostavljena mogućnost naslućivanja granica mita spram povijesnog okvira i spram sadašnjeg trenutka.

Razlog za naslućivanje mogućnosti proširenja mita leži i u imenu D’Artagnan po liku iz romana Alexandrea Dumasa Tri mušketira. Candie je naredio da roba D’Artagnana rastrgnu naočigled svih, pa ne čudi reagiranje dr. Schultza kad ušavši u Candiejevu biblioteku primijeti Dumasove knjige. Candieju reakcija dr. Schultza ne znači ništa, ali kada dr. Schultz kaže da je Dumas bio crnac, Candie je poražen i inzistira da se po sklapanju ugovora, na osnovi kojeg je otkupljena Brunhilda, on i dr. Schultz rukuju. Dr. Schultz rukovanje izričito odbija. Odbijanje rukovanja je na razini odbijanja rukovanja njemačkog kancelara i vođe Nacionalsocijalističke partije Adolfa Hitlera s Jessejem Owensom, američkim atletičarom crne puti. Na Olimpijskim igrama 1936. godine u Berlinu Jesse Owens je bio četverostruki pobjednik, ali Hitler je odbio rukovati se s njim. Razlog je očigledan, Owens je crnac koji je onemogućio Hitlera u namjeri da na Olimpijskim igrama promovira „arijevsku superiornost” nad ostatkom svijeta. Owens je nakon Olimpijskih igara postao mit, u njegovo djelo, to jest trijumf na spomenutim igrama, učitan je prkos nacizmu i borba protiv rasizma.

Tarantino se vješto koristi mitom o Owensu gradeći lik dr. Schultza kao „Nijemca crnoljupca”, kako ga u trenutku inzistiranja na rukovanju oslovljava Calvin Candie, a s druge strane inkorporira mit na više slojeva. Koristeći se mitom o vestern junacima Tarantino gradi lik o crnom kauboju koji je bolji od svih bijelih kauboja, bolje barata oružjem od njih, bolje jaše konja, u svakom smislu je bolji, osim što je, za razliku od bijelaca, „niža” rasa i nema slobodu u političkom smislu. Potom u mit o crnom kauboju inkorporira mit o Siegfriedu i Brunhildi, koji je u nacističkoj Njemačkoj iskorišten u svrhu promoviranja Siegfrieda kao izdanka arijevske rase, i tog crnog Siegfrieda njemački zubar i lovac na ucijenjene glave izbavlja iz okova, daje mu slobodu i izjednačava ga s „višom” rasom, to jest s bijelcima. Stvarajući atmosferu ravnopravnosti između Djanga, primitivnog roba, i njemačkog lovca na ucijenjene glave, očigledno veoma obrazovanog, Tarantino radikalizira Lévi-Straussovo pitanje koji mit prevladava kod „primitivnih” skupina, a koji kod „civiliziranih” Anglosaksonaca što snažno zastupaju princip homogenizacije, proces kojim se teži ostvarenju globalne kulture, a u filmu je predstavljen u liku Calvina Candieja i njegove plantaže pamuka (četvrte po veličini u okrugu Mississippi) koja se zove Candyland (zemlja slatkiša). Iako nema govora o tome da dr. Schultz pripada istom socijalnom i društvenom miljeu kao primitivni rob Django, riječ je o veoma obrazovanom čovjeku koji je sa sobom u Ameriku donio svoje kulturno i povijesno naslijeđe, ipak se njegovo povezivanje s Djangom odigrava na razini prevladavanja humanih vrijednosti i određenog mita koji obojica dobro razumiju. Osim toga, jezična barijera između Amerikanaca i njemačkog lovca na ucijenjene glave je neupitna, već na samom početku trgovci robljem zahtijevaju od dr. Schultza da im se obraća na engleskom. No građani gradića u Texasu koji razumiju kad dr. Schultz zahtijeva da se pojavi federalni maršal, nikako ne razumiju jednakost rasa, crnac na konju za njih je neshvatljiva pojava. Drugim riječima, stječe se dojam da je Tarantino, svjesno ili nesvjesno, istaknuo razliku između viših i nižih rasa samom činjenicom što mi u filmu zapažamo da nižoj rasi pripada racionalnost, a višoj mitovi, međutim, jasno je da se razlika između više i niže rase temelji na Lévi-Straussovoj ideji o razlici između „primitivnih” i „civiliziranih”. Django i dr. Schultz nemaju problema ni u pogledu razumijevanja na razini racionalnosti, a ni po pitanju razumijevanja mitova. Dakle, Tarantino kroz potpuno mitološku priču gradi ravnopravnost tamo gdje je ona nezamisliva i na indirektan način se pita tko su „civilizirani”, a tko „primitivni” narodi na teritoriju Amerike.

Smisao koji se dodjeljuje formi, napisao je Barthes, pripada vrsti trenutno raspoloživih zaliha povijesti, spremnog bogatstva koje je moguće dopremiti i otpremiti u nekoj vrsti brzog izmjenjivanja. Dalje u tekstu Barthes je pisao da neprestana dinamika između smisla i forme određuje mit, iz čega slijedi da ukoliko je Django forma utoliko je on ograničen, odvojen, osiromašen, ali kada se on uzme kao pojam kroz koji se učitava američki imperijalizam i kolonijalizam, on biva ponovo uključen u cjelovitost svijeta, u opću povijest Amerike, u njene kolonijalne avanture i trenutne prilike. Znanje koje sadrži mitski pojam, po Barthesu, zbrkano je, sačinjeno je od labavih i neograničenih asocijacija i njegova najveća moć sastoji se u mogućnosti da bude podešen. Tako mi kroz mit o oslobođenom crncu na jugu Amerike, prije građanskog rata, vidimo Tarantinovu intenciju da prikaže kako izgleda crnac kao bolji kauboj od samih kauboja i revolveraš bolji od samih revolveraša koji će izvršiti mit do kraja, spasit će Brunhildu iz plamena stvarnog i metaforičnog Candylanda.

 

Claude Lévi-Strauss Divlja misao

Knjiga Divlja misao (za koju je Rudi Supek napisao da je služila za opravdavanje kolonijalizma) pisana je s ciljem da se prekine s jednom tvrdo usađenom predrasudom o bitnoj razlici između „primitivnog mentaliteta”, koji je obilježje velikog dijela čovječanstva što obitava na širokim prostranstvima Afrike, Australije, Južne Amerike ili Azije, i „civiliziranog mentaliteta” kojem pripadaju Europejci i drugi „civilizirani” narodi. Lévi-Strauss je pisao da u društvenoj stvarnosti vladaju tri osnovne vrste odnosa među ljudima te shodno tome postoje i tri vrste društvene razmjene: razmjena riječi, razmjena dobara i razmjena žena.

Zadatak lingvistike, znanosti o ljudskim jezicima, jest da se bavi razmjenom ili komunikacijom pomoću riječi, politička ekonomija se bavi razmjenom dobara, a etnologija razmjenom žena. Lévi-Strauss je temelj primitivnog društva vidio u srodničkom sistemu koji se zasnivao na razmjeni žena, drugim riječima, uvijek jedan muškarac daje svoju sestru ili kćerku drugom muškarcu i na tom principu se stvara tlo za srodnički odnos, što istovremeno predstavlja prvotni akt društvene razmjene. Na osnovi prvotnog akta razmjene, koji nije dio zatvorene porodice, nego je uvijek odnos među porodicama, izgrađuju su različiti i složeni srodnički sistemi čija različitost potvrđuje inventivnost ljudskog duha u pogledu stvaranja pravila za izgradnju društvene zajednice.

Prva etimološka istraživanja koja je proveo Lévi-Strauss imala su cilj otkriti i proučiti pravila na kojima su počivali srodnički sistemi, a kojih su se, po Lévi-Straussovim riječima, „primitivci” strogo pridržavali. Inteligencija kod arhaičnih društava i njihov pojmovni sistem razvijeniji su u određenim područjima, u kojima je pojmovni sistem „civiliziranih” znatno zakržljao. S obzirom na to, posebno je trebalo usmjeriti pažnju na činjenicu da se nije radilo o različitim tipovima inteligencije ili različitim načinima rasuđivanja, nego je trebalo otkriti različitost u pojmovnim sistemima. U prilog toj konstataciji Lévi-Strauss navodi primjer činuk jezika (Chinook – indijansko pleme sa sjeverozapada Sjeverne Amerike) u kojemu apstraktne riječi označavaju mnoga svojstva ili odlike bića i stvari u odnosu na tendenciozni karakter termina širokog značenja koji odnose prevagu nad specifičnim nazivima. Jedan od razloga ispitivanja strukture srodstva Lévi-Strauss je opravdavao istraživanjem unutarnje nužnosti, to jest ispitivao je da li su pravila na kojima počiva struktura srodstva nastala na osnovi bioloških i društvenih faktora ili su ponikla iz same strukture ljudskog duha. Kako bi ispitao jesu li u formiranju strukture srodstva na snazi vanjski ili unutrašnji faktori, Lévi-Strauss je razrješenje potražio u mitologiji, pretpostavivši da se u području kao što je mitologija duh može slobodnije prepustiti stvaralačkoj spontanosti, što je dalje upućivalo na propitivanje da li se u tom slučaju duh pokorava određenim zakonima. Za Lévi-Straussa bilo je ključno da baš u području u kojem se smatralo da je aktivnost duha oslobođena vanjskih pritisaka pokaže kako tvorevine mitologije nisu izraz svojevoljne igre ljudske mašte, nego su one, naprotiv, stalna svojstva ljudske misli, točnije ljudske prakse, koja mora podjednako vrijediti za bilo koju misao zvali je mi „primitivnom” ili „civiliziranom”.

Prvo poglavlje knjige Divlja misao Claude Lévi-Strauss započinje kritikom znanstvenika koji su tvrdili da postoje jezici kojima nedostaju riječi za izražavanje pojmova, a sve u cilju da dokažu kako „primitivni” narodi nisu sposobni za apstraktno mišljenje, pritom zaboravljajući na primjere u kojima se potvrđuje da obilje apstraktnih riječi nije odlika samo „civiliziranih” naroda. Lévi-Strauss u korist „primitivnih”, a u cilju obrane njihove sposobnosti da apstraktno misle, navodi kao primjer rečenicu opaki čovjek je ubio jadno dijete[98] koja bi na činuk jeziku glasila čovjekova opakost ubila je djetetovu jadnost[99]. Upravo ovim primjerom Lévi-Strauss je htio ukazati na činjenicu da u svakom jeziku govor i sintaksa predstavljaju sredstva za popunjavanje praznina u rječniku. Bogatstvo pojmova nastaje posredstvom napregnute pažnje pri promatranju svojstava stvarnog svijeta, kao i posredstvom budnog interesiranja za razlikovanja koja se u stvarnom svijetu mogu izvršiti.

Svaka civilizacija nastoji otkriti objektivnu usmjerenost svojih misli i kada naprave pogrešku pri promatranju „divljaka” smatrajući da njime upravljaju njegove biološke i ekonomske potrebe zanemaruje se činjenica da „divljakom” također upravljaju njegove želje za stjecanjem znanja koje čak izgledaju uravnoteženije nego želje „civiliziranih”: „Korišćenje prirodnih bogatstava kojima su raspolagali urođenici sa Havaja bilo je skoro potpuno i mnogo postupnije od njihovog korišćenja u današnjoj komercijalnoj eri, koja nemilice koristi nekoliko proizvoda, trenutno finansijski rentabilnih, zanemarujući i uništavajući, često, ostale.”[100]

Upoznajući se sa sličnim primjerima na različitim krajevima svijeta, Lévi-Strauss je tvrdio kako bi bilo moguće izvesti legitiman zaključak da ljudi ne teže upoznavanju životinja ili biljaka samo zato što su im one korisne, naprotiv, oni ih tretiraju korisnima ili pak zanimljivima upravo na osnovi toga što su ih upoznali. Ljudi iz sfere znanosti prigovarali su da takvo znanje ne može biti efikasno na praktičnom planu, no Lévi-Strauss je napisao da cilj takvog znanja nema uporište u praktičnom djelovanju nego je cilj isključivo intelektualne prirode.

„Veoma izoštrena čula urođenika omogućavala su im da tačno označe generičke odlike svih vrsta koje žive na zemlji i u moru, kao i najmanje promene u prirodnim pojavama kao što su vetrovi, svetlost i boje određenog tipa vremena, reljef talasa, promene u njihovom snažnom odbijanju, vodena i vazdušna strujanja.”[101]

Koristeći se citatima iz knjige The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai'I Lévi-Strauss je želio ukazati na to da se mogućnost reda nalazi u osnovi misli kako primitivnih naroda tako i u osnovi svake misli, jer je svako razvrstavanje, pa čak i razvrstavanje na osnovi osjetilnih doživljaja, korak ka uspostavljanju racionalnog poretka. Razlog za korištenje ovakvih metoda, recimo metode razvrstavanja na osnovi osjetilnih doživljaja, leži u postizanju izvjesnih rezultata koji bi mogli biti od pomoći ljudskoj vrsti u pokušaju pokoravanja prirode, s jedne strane, a s druge strane u upoznavanju prirode i življenju u skladu s njenim zakonima. Što se tiče mitova i obreda, Lévi-Strauss izričito tvrdi da oni nisu posljedica izmišljanja, kako se nerijetko moglo čuti ili pročitati, nego da njihova vrijednost ima osnovu u moći prenošenja do današnjih dana – u fragmentarnom obliku – načina promatranja i razmišljanja kojima su u skladu s danim trenutkom nastajala otkrića izvjesnog tipa u prirodi zahvaljujući spekulativnom organiziranju i korištenju osjetilnog svijeta pomoću osjetilnih termina.

Danas, napisao je Lévi-Strauss, možemo primijetiti jedan oblik aktivnosti koji nam na tehničkom planu omogućava da shvatimo kakva je bila „prvobitna” znanost za koju vezujemo spekulativni plan i radije koristi termin prvobitna nego primitivna, a tu aktivnost naziva „domaće majstorisanje”[102].

Što se tiče elemenata mitskog mišljenja, oni se, po Lévi-Straussu, uvijek nalaze na pola puta između opažaja i pojmova i ono što posreduje između slike i pojma jest znak. Slika je nešto konkretno, i znak je nešto konkretno, ali znak unatoč tome što je konkretan kao i slika ima moć upućivanja sličnom pojmu, to jest i znak i pojam imaju sposobnost da označe nešto što je potpuno različito od njih samih. Razlika i sličnost između pojma i znaka naročito je uočljiva na primjeru domaćeg majstora. Naime, domaći majstor pomoću retrospekcije pravi popis već postojećih alatki i materijala kako bi prije nego što učini izbor napravio pregled mogućih odgovora koje je samim zadatkom postavio pred postojeću skupinu alatki i materijala. Kao i domaći majstor, tako i znanstvenici kada se nađu pred određenim zadatkom prvo obave retrospekciju, to jest istraživanje unutar određenog skupa teorijskih i praktičnih znanja i tehničkih sredstava koja ograničavaju broj mogućih rješenja. Domaći majstor skuplja već prenesene poruke i tako sažima dotadašnja iskustva iz oblasti u kojoj pokušava obaviti određeni zadatak, za to vrijeme znanstvenik pokušava otkriti pojmove kroz odnos prirode i kulture, a na osnovi razdoblja povijesti u kojem se znanstvenik zatječe. Pojam se u smislu kako koristi ga znanstvenik pokazuje kao sredstvo za proučavanje određenog skupa pravila određene grupe, zajednice, u okviru zadanog povijesnog i civilizacijskog trenutka, a značenje bi u tom smislu predstavljalo sredstvo za reorganizaciju, bez potrebe za proširenjem i obnavljanjem, i to reorganizaciju skupa pravila kako bi se dobila željena grupa pomoću transformacija.

Mitsko razmišljanje, napisao je Lévi-Strauss, pokazuje nam se kao intelektualni oblik domaćeg majstorstva. Osobenost mitske misli, kao i domaćeg majstorstva, na praktičnom planu leži upravo u mogućnosti izgrađivanja strukturalne cjeline pomoću drugih strukturalnih cjelina. Mitska misao izgrađuje razne strukturalne cjeline pomoću jedne strukturalne cjeline, jezika, i to pomoću ostataka jednog starog društvenog govora. Međutim, ne smijemo izgubiti s uma činjenicu da se ovdje ne radi o dva stadija ili dvije faze evolucije znanja, upozorio je Lévi-Strauss, jer su oba postupka spoznaje podjednako valjana.

Ne smije se mitska misao tretirati kao rob događaja i iskustava koje neumorno raspoređuje i reorganizira kako bi otkrila smisao u njima, ona je prvenstveno osloboditeljska[103], ustaje protiv odsustva smisla, što se za znanost ne bi moglo reći zato što je znanost u početku imala namjeru da se nagodi s odsustvom smisla, napisao je Lévi-Strauss.

 

Zaključak

U knjizi Mit i značenje Claude Lévi-Strauss je napisao da ne može zamisliti postojanje čovječanstva bez izvjesne unutrašnje raznolikosti. Najveći problem, po njemu, jest pitanje uspostavljanja granice gdje prestaje mitologija, a gdje počinje povijest. Današnja društva djeluju kao da su povijesti dodijelila ulogu mitologije i funkciju koju je mitologija obavljala u društvima bez pisma. Jedan od najvećih problema u anglosaksonskom načinu mišljenja Lévi-Strauss vidi u temeljenju mišljenja na redukcionizmu i svođenju svijesti na neurofiziološke procese. Primitivna društva, čak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, po pisanju Lévi-Straussa, neusporedivo su humanija od takozvanih „civiliziranih” društava. Razlog za takve tvrdnje Lévi-Strauss vidi u pronalaženju vremena i snage da se zapitaju tko su, što znaju i tko ih je stvorio, unatoč iscrpljujućoj borbi za goli život.

Osnovni postulat anglosaksonske političke ekonomije, sociologije, antropologije, pa i filozofije, Lévi-Strauss vidi u potpunoj određenosti ljudskih aktivnosti materijalnim potrebama, materijalne potrebe sasvim određuju čovjekove aktivnosti. Ne postoji mogućnost, smatrao je Lévi-Strauss, za bilo kakvu duhovnu nadgradnju, što je veoma olakšalo posao peračima mozgova koji uspješno grade društvo u kojem nečovječna plutokracija vlada masom robova-potrošača.

Linija koje se držao Tarantino, svjesno ili podsvjesno, jest da ukaže na razliku između primitivnih naroda i civiliziranih, gdje se američka civiliziranost mjeri procesom ostvarenja imperijalizma i kolonijalizma nad drugim narodima pod izgovorom slobode i demokracije, a primitivni narodi su, potpuno u Lévi-Straussovom ključu, žrtve anglosaksonskog i neodarvinističkog mita o fundamentalnoj sebičnosti pojedinca i društva. Otud i ne čudi u Tarantinovom filmu o oslobođenom Djangu iščitavanje namjere o radikalnom predstavljanju američke hegemonije kao tekovine „civiliziranosti” na primitivan način, primitivan u pejorativnom smislu te riječi.

Spaljivanjem Candylanda Tarantino pruža, barem na platnu, satisfakciju za stoljetno robovanje i tlačenje crnaca, koje se i danas odvija getoizacijom crnaca, a Veliki tata (Big daddy) koji u Tarantinovom filmu kaže da slobodan crnac nije slobodan na način na koji je slobodan bijelac, nego je slobodan crnac nešto kao maloumnik, predstavlja metaforu za Donalda Trumpa, upravo je on primjer „civiliziranog” primitivca u pejorativnom smislu. Iako nije bilo govora o Trumpovoj kandidaturi u vrijeme snimanja spomenutog filma, čini se kao da je Tarantino naslutio da će u nekom budućem trenutku u sveopćoj hegemoniji na američkom tlu predstavnik na predsjedničkim izborima biti netko poput Donalda Trumpa. Dakle, ozloglašeni biznismen (čije je bogatstvo predstavljeno u terenima za golf, kockarnicama i poznatim Trumpovim tornjevima), čiji je rječnik poprilično siromašan, javni nastup gotovo apsurdan, ispunjen vikom i psovkama, a nerijetko i uvredama na račun žene, a njegova izjava o zidu na granici s Meksikom govori u prilog njegovog tretiranja drugih naroda koji nisu Amerikanci. Međutim, važno je ukazati na činjenicu da sve ostaje u okviru mita. Razlog je što Tarantinov Django, unatoč tome što ga je redatelj u filmu oslobodio dvije godine prije građanskog rata, nije slobodan u smislu da je samim činom oslobađanja od okova istovremeno postao i slobodan građanin Amerike.

Društvene teorije razlikuju dvije vrste slobode: negativnu, to jest „slobodu od”, i pozitivnu, to jest „slobodu za”. U prvom slučaju radi se o slobodi koja znači autonomiju, a to dalje znači biti slobodan i nezavisan od svakog vanjskog utjecaja i prisile. U drugom slučaju radi se o slobodi koja se odnosi na participaciju, to jest sudjelovanje u okvirima određenog društva. Građanske slobode obuhvaćaju osnovna prava zagarantirana svakom građaninu, a to su: pravo na život, samoobranu, pravedno suđenje, osobnu imovinu, slobodu govora, vjeroispovijesti i pravo na okupljanje. Vrhovni sud SAD-a 1857. godine je donio presudu da Afroamerikanci nisu građani, potom je 1865. godine ukinuto ropstvo u SAD-u, a 1948. godine Ujedinjeni narodi donijeli su Deklaraciju o ljudskim pravima kojom se zabranjuje ropstvo i trgovina ljudima. No, tek je Zakonom o građanskim pravima od 2. srpnja 1964. godine ukinuta rasna podjela u SAD-u.

 


[76]  Roland Barthes, Mitologije, Karpos, Loznica, 2013., str. 183.

[77]  Ibid, str. 184;

[78]  Ibid, str. 185, fusnota broj 40., Naprava koju su Inke koristile za čuvanje podataka o porezima, broju stanovnika, kao i za podsjećanje na buduće obaveze. Sastojala se od glavnog užeta postavljenog horizontalno i visećih užadi raznih boja (svaka boja je predstavljala neku osobu ili predmet).

[79]  Ibid, str. 185.

[80]  Ibid, str. 186, fusnota broj 43. Razvoj reklame, utjecajne štampe, radija, ilustracije, a da i ne govorimo o bezbroj preživjelih komunikacijskih obreda (obreda društvenog života), čine hitnijim nego ikada ranije konstituiranje semiološke znanosti. Koliko ima uistinu neznačenjskih polja kroz koja pređemo u jednom danu? Veoma ih je malo, ponekad ni jedno.

[81]  Ibid., str.187;

[82]  Ibid., str. 188;

[83]  Ibid., str. 189;

[84]  Ibid., str. 190;

[85]  Ibid, str. 193;

[86]  Ibid, str. 194;

[87]  Ibid, str. 196;

[88]  Vid. Quentin Tarantino, Django Unchained, SAD, 2012.

[89]  Friedrich Nietzsche, Slučaj Vagner, Čigoja, Beograd, 2005., str.65;

[90]  Ibid, str. 9;

[91]  Ibid, str. 59;

[92]  Ibid, str. 59;

[93]  Ibid, str. 59;

[94]  Ibid, str. 59;

[95]  Ibid. Runski alfabet su nizovi slova – runa, kojima su se služili germanski narodi dok nisu upoznali i primili latinicu, str. 13;

[96]  Ibid, str. 13;

[97]  Vid. Quentin Tarantino, Django Unchained, SAD, 2012.

[98]  Claude Lévi-Strauss, Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978., str. 37;

[99]  Ibid, str. 37;

[100]  E. S. Craighill Handy, Mary Kawena Pukui, The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai'I, Mutual Publishing, SAD, 1998., str. 213;

[101]  Ibid, str. 119;

[102]  Claude Lévi-Strauss, Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978., str. 57;

[103]  Ibid, str. 63;

 

Literatura:

E. S. Craighill Handy, Mary Kawena Pukui, The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai'I, Mutual Publishing, SAD, 1998.

Friedrich Nietzsche, Slučaj Vagner, Čigoja, Beograd, 2005.

Irina Deretić, Platonova filozofska mitologija, Zavod za udžbenike, Beograd, 2014.

Claude Lévi-Strauss, Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978.

Roland Barthes, Mitologije, Karpos, Loznica, 2013.

Roland Barthes, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979.

Film:

Quentin Tarantino, Django Unchained, SAD, 2012.

 

Incorporation of Myth in Quentin Tarantino’s Movie Django Unchained

 

Abstract

 

What this exposure should shed light on the possibility of being used as a myth, is Tarantino’s incorporation of the German-Nordic myth called ‘’The ring of the Nibelung’’. The story of Siegfried and Brunhilde Tarantino incorporated in the film adaptation of historical western, whose plot is set up at the beginning of the American civil war in the south- west.“Primitive” societies, even in extremely harsh material conditions, are incomparably more humane than, according to Levi-Strauss, inhuman plutocracy. In fact, despite the exhausting fight for their lives, their members find the time and the strength to ask themselves: “Who are we?”, “what do we know?” and “Who created us?”. This is where the discrepancy between the “primitive” societies and representatives of the plutocracy, Tarantino radicalize in his movie Django Unchained, showing that mythical consciousness remains ineradicable element of man as a subject.

 

Key words: myth, movie, mythical consciousness, primitive societies, Django.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#8 2017

 

UDK 82-343-042.3:316.774
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 20.12.2016.

Vuk Vuković

Sveučilište Crne Gore – Fakultet dramskih umjetnosti
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.; Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Supermoć i strategije medija:
kako pričamo bajke danas?

Puni tekst: pdf (434 KB), Hrvatski, Str. 1567 - 1583

 

Sažetak

 

S ciljem razumijevanja suvremene medijske produkcije, a posljedično kinematografske i televizijske eksploatacije audiovizualnih sadržaja, rad se bavi pitanjem reinterpretacije klasičnih bajki, kao i potrebom da „natprirodno“ postane predmet interesa medijske publike. Uzimajući u obzir činjenicu da je kontakt s onostranim oduvijek dio komunikacionog konteksta čovjeka, polazimo od pretpostavke da onostrano uvijek pronalazi put do tzv. krajnjeg korisnika, bez obzira na medij koji distribuira priču. Međutim, postavlja se pitanje što je funkcija bajke ili njene reinterpretacije, te je li ona, u eri globalizacije, kapitalističkog karaktera? U tom smislu, kritička oštrica rada nije usmjerena prema medijskoj publici ni prema producentima pojedinačno, već prema industriji čiji su dio, paradoksalno, i medijska publika i producenti.

 

Ključne riječi: mediji, medijska produkcija vrijednosti, Maleficent, Once Upon A Time, Crvenkapica.

 

 

Na samom početku sad već klasične studije Moć medija, Francis Balle, u predgovoru jugoslavenskom izdanju, tvrdi da bez slobodnih medija nema slobode, ali istovremeno i da „mediji nisu slobodni ni tamo gdje djeluju podvrgnuti drugim, a ne tržišnim zakonitostima“[104]. Iako se vrlo eksplicitno može postaviti pitanje – što je, dakle, sa slobodom danas, u eri komercijalnih medija i komercijaliziranih sadržaja – smatramo da je mnogo važnije, iz ugla filozofije medija, preispitati sadržaje koji, po definiciji, nisu medijski već umjetnički, ali se putem medija distribuiraju do ciljne skupine, odnosno medijske publike. U tom smislu, predmet ovog rada, paradoksalno, nije umjetnička, već audiovizualna produkcija čije se funkcije identificiraju u odnosu na medijsku industriju.

Filmska i televizijska produkcija, kao predmet svog djelovanja, često iskorištavaju književno stvaralaštvo koje, posljedično, ne biva (re)interpretirano samo u skladu s jezikom drugog medija, već i u kontekstu (drugačijeg) autorskog iščitavanja. Ovdje pritom ne mislimo na intentio auctoris, lectoris i operis (Eco) što je domena ograničavajuće i konzervativne interpretacije, već prije na slobodnija tumačenja književnosti o kojima su pisali Rorty i Culler, što je podrazumijevalo pružanje novog oblika ranije ispričane priče ili „otkrivanje prije svega onoga što tekst zaboravlja, što želi da prešuti, što duboko krije ili što smatra neočiglednim ili čak problematičnim“[105]. Bajke, kojima se u ovom tekstu primarno bavimo, nećemo promišljati kao književni tekst (iako ni tu dimenziju nećemo isključiti), već kao medijski tekst, odnosno filmski i televizijski sadržaj, čime suštinski pravimo blagu distancu i od klasične analize bajki (npr. strukturalizma ili metodologije koju sugerira Vladimir Propp).

Zašto, dakle, bajka koju određuje kontekst medijske, a ne umjetničke produkcije? Ukratko, jer upravo pitanje medijskog (audiovizualnog) sustava određuje koja djela postaju predmet filmske i televizijske produkcije, odnosno – koje vrijednosti se posreduju medijskoj publici i korisnicima/korisnicama? Mislimo, prvenstveno na upotrebnu vrijednost filmskih i televizijskih sadržaja zbog čega se u kapitalističkoj ekonomiji kao ključno postavlja pitanje – koje vrste potreba ovi sadržaji trebaju zadovoljiti? Nadalje, važno je napomenuti da kontekst bajke više nije određen usmenim predajama ili književnim tekstom, već industrijom bajke koja uključuje mnogobrojna umjetnička i medijska djela, namijenjena publici različitog psihološkog i demografskog profila.

Eklatantan primjer industrijske, dakle kapitalističke, eksploatacije bajki je Disneyland Park ili, da iskoristimo autentičnu marketinšku maksimu – mjesto gdje se snovi ostvaruju (the place where dreams come true)[106]. Izravna asocijacija na filmskog autora Walta Disneyja, a potom i na menadžment medijske korporacije (The Walt Disney Company, ili samo Disney) smješta nas u domenu zabave, kao upotrebne vrijednosti čitave industrije zabave (bajki). Ne zalazeći u prostor historiografije, važno je napomenuti da Disney predstavlja opće mjesto kada je riječ o ekranizaciji crtanih filmova, filmova za djecu i/ili odrasle, a koji kao motiv imaju bajkovite sadržaje, odnosno priče, da ih tako nazovemo, našeg djetinjstva. Čak i politička kritika ovakve industrije ulazi u polje kapitalizma gdje bi, npr. trebalo izdvojiti projekt Dismaland[107] iz 2015. godine koji se umjetnički poigrava industrijom bajki. Osmišljen kao ogledalo Disnelanda, projekt je postavljen kao umjetnička izložba distopijskog društva, s izravnom namjerom kritike suvremene kulture življenja, u najširem smislu. Umjetnik koji djeluje pod pseudonimom Banksy i koji uživa planetarnu popularnost zbog, prije svega, svojih angažiranih radova u javnom prostoru, ovaj projekt je pozicionirao kao kolektivnu izložbu u kojoj su, između ostalog, bili izloženi i radovi koje potpisuju Jenny Holzer, Damien Hirst, Jimmy Cauty i Bill Barminski. Jedan od radova koji prikazuje uništenu kočiju iz koje ispada Pepeljuga, a sve praćeno budnim okom fotoreportera, „bajkovit“ je prikaz povijesnog trenutka u kojem je Princeza Diana 1997. godine izgubila život – okružena medijima koji su ispratili ne samo posljednje trenutke njezinog života, već i sam čin ispraćaja i sahrane doveli do fenomena (medijskog) spektakla. Međutim, postavlja se pitanja je li ovakav Banksyjev projekt umjetnički relevantan i prodire li dubinski u domenu kritike koja mijenja kapitalističko društvo i industriju eksploatacije ili se samozadovoljava hodom po površini svijeta kritike, pogotovo uzimajući u obzir činjenicu da je za ovu izložbu prodano 4000 ulaznica dnevno.

Ako polazimo od potreba koje određeni sadržaji trebaju zadovoljiti, dolazimo do pitanja što medijska industrija vidi u tematici bajke, odnosno u okviru kojeg konteksta pozicionira različite funkcije klasičnih bajki ili njihove reinterpretacije? Uz ovo pitanje, valjalo bi naglasiti i povijesni kontekst bajke, kao manifestacije potrebe za pričanjem, ali i potrebe za komuniciranjem, što vidimo i kao jednu od osnovnih čovjekovih potreba. Ovdje se ne misli isključivo na interpersonalnu komunikaciju, već na sve kontekste komunikacije (tako i medijsku), ali prvenstveno na činjenicu da je komunikacija „tijesno povezana i s vlastitom predodžbom o sebi[108].

They lived happily ever after ili – „živjeli su sretno do kraja života“ samo je jedan od narativnih preokreta, odnosno krajeva kojima je bajka, kao književni vrsta, završavala. Ako bismo traku, ne samo filmsku i televizijsku, odmotavali unazad, došli bismo do priče kao usmene predaje koju su povjesničari i etnolozi bilježili, a među najpoznatijima su one koje potpisuju braća Grimm. Upravo njihov rad može poslužiti kao primjer narativnog preokreta koji se odvijao unutar istog medija – knjige, odnosno pisane književnosti. U periodu od 1812, kada je objavljeno prvo izdanje knjige do 1857. godine, Grimmove bajke pretrpjele su toliko izdanja i revizija da ove dvije verzije danas imaju malo zajedničkog: mnoge bajke su izbrisane, mnoge dodate, verzije istih bajki izmijenjene, a fusnote, predgovori i pogovori prepravljeni ili povučeni. U uvodu knjige The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm (2014) Jack Zipes zaključuje da do tih, uredničkih, intervencija nije došlo zbog tzv. sirovosti i tekstualne neobrađenosti u prvoj verziji već, naprotiv, tvrdi da je prvo izdanje priča podjednako važno, ako ne i važnije od onog iz 1857. godine. Uz oporost i naivnost, kao ključne karakteristike usmene tradicije čija je osobitost zadržana u prvom izdanju, tada braća Grimm „još uvijek nisu 'vakcinirali' ili cenzurirali priče svojim sentimentalnim kršćanstvom i puritanskom ideologijom“[109]. Narativni preokret unutar istog medija imao je, dakle, uz umjetničke, i vrijednosne implikacije, uzimajući u obzir ciljnu skupinu kojoj su priče bile namijenjene, a koja bi se, u revidiranoj verziji, mogla imenovati kao srednja klasa čitalačke publike, čime su i braća Grimm, direktno, ciljala na masovnost. Čitalačka, a potom filmska i televizijska publika, na ovaj način, danas je postala dio medijskog sustava, baš kao što su to i redatelji, producenti, scenaristi, te audiovizualni medijski autori/ce u najširem smislu te riječi. Dakle, dok publika očekuje zadovoljenje kreativnih i umjetničkih potreba, a autori i autorice realizaciju kreativnog impulsa, industrija očekuje kapital, kako simbolički, tako i onaj najsiroviji, što je naša osnovna tvrdnja u ovom radu.

 

Bajka: priča našeg djetinjstva

Tvrdnju da je bajka priča našeg djetinjstva trebalo bi interpretirati u vremenskim okvirima suvremenog društva, pogotovo uzimajući u obzir kronološki razvoj bajke koja je prvobitno bila namijenjena narodu te svrstavana u narodno, folklorno, usmeno stvaralaštvo. Prilagođavanjem narativa (braća Grimm, ali i Charles Perrault), bajke su prilagođene novoj ciljnoj skupini: „Bajke zadržavaju status omiljenih priča u uzrastu od šeste do desete godine, ali odrasli također ukazuju na utjecaj bajki koje su na njih ostavile trajan utisak“[110]. Uz spomenuti citat, Claire Golomb ističe da je koncepcija priče jednostavna, s jasno predstavljenom borbom između dobra i zla zbog čega je djeci lako identificirati se s protagonistima, ali i e emotivno se projicirati[111] u sadržaj teksta. Ipak, zbog činjenice da se radnja događa u prošlosti, ali i okolnosti koje upućuju na sretan završetak, bajka predstavlja priču koja ulijeva sigurnost te pruža mogućnosti ilustracije nesvjesnog konflikta u dječjoj psihi (Bettelheim).

Prije nego što dodatno definiramo ciljnu skupinu, ali i funkcionalne dimenzije bajki danas, važno bi bilo zadržati se na dihotomiji koja je prisutna u relacijama dobro/zlo koja je, po našem mišljenju, u direktnoj vezi s razvojem morala. U scenarističkom kontekstu, bajke čine jasnu distinkciju između dobra i zla, kao općih kategorija, ali i pripremaju dijete za nadilaženje crno-bijele faze naivnosti, odnosno za prihvaćanje i dobra i zla. Bajka ne skriva elemente zla (kao ni neprijatne emocije poput ljubomore, zavisti, mržnje, posesivnosti...), ali zaključuje priču pobjedom dobra, čime pruža moralnu podršku čitaocima, odnosno nadu u sretan završetak. Dragana Antonijević u tekstu Antropološko poimanje bajke naglašava upravo da kontrast između svijeta bajke i svijeta koji nas okružuje može odvesti u eskapizam, što i jest jedna od funkcija bajke i folklora uopće. Međutim, postavlja se pitanje je li ovakva vrsta eskapizma – bijega u svijet mašte i fantazija – adekvatan mehanizam suočavanja sa svijetom oko nas, pogotovo zato što nam upravo takav mehanizam onemogućava da taj isti svijet mijenjamo. Opcija bi, svakako, mogla biti i pristajanje na vrijednosti koje su karakteristične za određeno vrijeme, odnosno koje nameću društvo, obitelj i/ili mediji. Osnivač transakcijske analize Eric Berne upravo ove mehanizme razvija kroz teoriju skripta ili scenarija, koristeći i bajke kao metodu analize: „Da bismo izbjegli zamorno traganje po zbirkama bajki i priča, najjednostavniji način da se otkrije bajkovita osnova scenarija i životne priče pacijenta jest da tražimo od samog pacijenta da nam svoj život ispriča kao bajku“[112]. Zašto baš ovdje govorimo o skriptu? „Najčešće, scenarij se zasniva na djetinjastim iluzijama koje mogu opstati tijekom cijelog života ...“[113] – a ima li „boljeg“ primjera iluzija od onih koje proizvode bajke? Skript ili scenarij je, dakle, plan koji pojedinac donosi u ranom djetinjstvu: plan kako će živjeti i kako će umrijeti, plan o tome kako će ostvariti sve svoje bitne i značajne odluke, ali prije svega – plan o definiranju sustava vrijednosti na osnovi kojeg će djelovati, zbog čega se često i interpretira kao roditeljski (ili Roditeljski[114]) utjecaj. Berne u svojim radovima posebno navodi utjecaj mitova i bajki, kao i primjere iz psihoterapijske prakse, naglašavajući da je zadatak psihoterapeuta izmijeniti iskrivljena uvjerenja o sebi, drugima i svijetu – u našem slučaju, pogotovo ona koja su nastala na osnovi bajki. Moralni razvoj pojedinca, dakle, dešava se upravo u okviru skripta i životnog plana čime se jasno određuje etički referentni okvir, pogotovo u uzrastu kada se autentično bira lik/junak bajke s kojim smo se spremni poistovjetiti.

Kada je riječ o strukturi same bajke, moralnu dimenziju unutar nje uglavnom predstavlja lik starca ili mudraca, odnosno Duha, kako ga Jung arhetipski imenuje. Uvođenje ovog lika u tijesnoj je vezi s glavnim junakom koji se nalazi u naizgled bezizlaznoj situaciji gdje arhetip starca personificira pomoć ili savjet koji, posljedično, dovodi do izvršenja djela. Starac, tvrdi Jung, u bajkama često postavlja pitanja (poput Tko, Kuda, Odakle, Zašto) da bi pokrenuo samoosvješćivanje i tzv. koncentraciju moralnih snaga: „Zato je, ne samo u bajci već i u životu uopće, potrebno objektivno posredovanje arhetipa koji zaustavlja čisto afektivno reagiranje pomoću niza unutrašnjih konfrontacija i procesa realizacije“[115]. Tako se namjera starca može čitati isto kao aktivnost ranije spomenutog psihoterapeuta, na individualnom planu, ili filozofa, i na društvenom i individualnom, a sve uzimajući u obzir sve češće ispreplitanje ovih profesija, pogotovo u domeni moralnih dilema i pitanja[116].

Ako se iz ove kratke digresije vratimo na temu moralnog razvoja pojedinca, neophodno je podvući činjenicu da, u kontekstu medija, djeca uvijek predstavljaju posebnu vrstu publike, pa stoga moralnu dimenziju bajki ovdje ne naglašavamo s ciljem refleksivnog zahvata etike likova ili priča, već radi identificiranja sustava vrijednosti koji se širi putem bajke, a kasnije manifestira u postupcima publike. U tom smislu djeca imaju poseban tretman u medijskim zakonima te uživaju posebnu zaštitu od negativnih televizijskih sadržaja ili zloupotrebe oglašivača. Zaštita, također, podrazumijeva i jasno označavanje televizijskog ili filmskog programa. Primjera radi, informativnu stranicu „Pravi program za pravi uzrast“[117] u Srbiji su pokrenuli Regulatorno tijelo za elektroničke medije, Ured UNICEF-a i Udruženje novinara Srbije, s ciljem podizanja svijesti o značaju zaštite djece od televizijskog programa koji im nije namijenjen. Tako su, na osnovi Pravilnika o zaštiti prava maloljetnika u oblasti pružanja medijskih usluga definirani kriteriji na osnovi kojih su urednici i producenti obavezni istaći kategorizaciju programa prema sadržaju koji može biti neprikladan za mlađe od 12, 16 ili 18 godina, čime se djeci, roditeljima ili staraocima skreće pažnja na eventualni neprikladni medijski materijal koji, posljedično, može utjecati na razvoj djece. Sazrijevanje i iskustvo, dakle, predstavljaju ključnu motivaciju u zaštiti djece od neželjenih medijskih sadržaja zbog čega James Potter ističe spoznajni, emocionalni i moralni razvoj djeteta, naglašavajući da se ne rađamo s ugrađenim spoznajnim, emocionalnim i moralnim kodovima, već da ih učimo kao mala djeca, u fazama. Kada je, konkretno, riječ o moralnom razvoju, psiholozi (Kohlberg, prema Potteru) ustanovili su tri faze razvoja morala kod djece koja se kreću od predmoralne razine (od druge do sedme, osme godine), preko konvencionalne faze (kada se spoznaju službena načela) do principijelne razine, u kojoj se mladi usredotočuju na temeljne vrijednosti i principe te mogu, razvijajući apstraktno mišljenje, razviti i stav da je „društvena svijest značajnija od poštovanja službenih načela“[118]. Iz toga proizlazi i sljedeće istraživačko pitanje – koje bajke nam danas govore što je dobro, a što loše, odnosno – koje principe i moralne imperative promiče suvremena filmska i televizijska produkcija?

 

Bajka kao predmet medijske produkcije

Veza između literarnog predloška i filmske adaptacije/adaptacija posebno je prepoznata u nastavnom procesu, odnosno školskom sustavu, gdje je film sredstvo za motivaciju djece na čitanje književnih tekstova: „Metodika nastave književnosti teorijski i praktično prepoznaje čitav niz mogućnosti koje se u nastavi mogu realizirati usporedbom teksta i odgovarajuće filmske adaptacije“[119]. Analizirajući Program za materinji jezik i književnost u Crnoj Gori, Vučković se posebno bavila tekstovima koji su poslužili za snimanje filma (među kojima su npr. Grimmove i Andersenove bajke) te naglasila da je za učenike važno identificirati zajedničko i različito u usporedbi književnosti i filma kao umjetnosti. S druge strane, ako o književnosti i filmu govorimo u kontekstu medijske pismenosti, ovo istraživanje nam također ukazuje na dva bitna podatka: očekivan stav da je film zanimljiviji medij od knjige, ali i pozicija kritičke orijentacije starijih učenika koji razumiju faktore komercijalizacije „industrije lake zabave koja happy end kreira vrlo često nerealno, kao i mnoge druge nedostatke filmskih ostvarenja – upravo one o kojima govore brojni kritičari filmske adaptacije“[120].

Iako nam ovo značajno istraživanje suštinski govori da je potrebna elementarna medijska pismenost da bi se razumjeli kapitalistički porivi i pojam produkcije tzv. sretnog kraja, ostaje otvoreno pitanje – zašto djeca i odrasli vole bajke? U, također empirijskom, istraživanju pod upravo tim naslovom – Zašto savremena deca i odrasli vole bajke – Trebješanin, Jovanić i Stajić određuju nekoliko kategorija koje su se pokazale kao relevantne: bajke su zanimljive, interesantne i čudne; imaju sretan kraj; razvijaju i potiču dječju maštu; zato što su lijepe priče; djeluju umirujuće. Odgovori variraju od „zbog vjere u čuda“ do „zbog pobjede dobrih djela i sretnog kraja“, ali nam govore o skrivenim potrebama (djeteta) vjerovanja u onostrano, odnosno, vjere u pobjedu dobrog. Ovo istraživanje, iako svedeno na empirijske podatke koji ne ulaze dublje u kvalitativno i refleksivno razumijevanje odgovora na u naslovu postavljeno pitanje, za nas je relevantno i zbog podataka koji govore o tome koje bajke vole djeca, a koje odrasli, Trebješanin i suradnici tvrde da nesumnjivo postoji izvjesna veza između životne povijesti i ličnosti djeteta, s jedne, i omiljene bajke, s druge strane, ali da je također moguće izdvojiti bajke koje djeca smatraju najljepšim, najuzbudljivijim i najprivlačnijim. Rezultati pokazuju da su to Crvenkapica, Pepeljuga, Snjeguljica i Trnoružica. Simptomatičnim se može smatrati podatak da iste bajke (s jednom izmjenom u redoslijedu gdje mjesta zamjenjuju Crvenkapicaa i Pepeljuga) najviše vole te najčešće biraju i odrasli. Ovaj podatak, pretpostavljamo, može govoriti o generacijskoj podudarnosti priča jer je u ljudskoj prirodi da bira iste ili slične bajke, ali može ukazivati i na metodološku dimenziju istraživanja, odnosno situaciju u kojoj roditelji čitaju djeci one bajke koje i sami smatraju privlačnim.

Pitanje koje se također može empirijski ispitati je pretpostavka da određene bajke nisu univerzalne isključivo u vremenu, dakle generacijski, već i u prostoru te da su aktualne kako na lokalnoj, tako i na globalnoj razini. Ovakvom stavu doprinosi činjenica da su isti naslovi ili motivi iz spomenutih bajki ekranizirani prethodnih godina, npr. Red Riding Hood (r: Giacomo Cimini, 2003), Red Riding Hood (r: Randal Kleiser, 2006), Red Riding Hood (r: Catherine Hardwicke, 2011), Little Red Riding Hood (r: Rene Perez, 2015), Ever After: A Cinderella Story (r: Andy Tennant, 1998), A Cinderella Story (r: Mark Rosman, 2004), Cinderella (r: Kenneth Branagh, 2015), Snow White: A Tale of Terror (r: Michael Cohn, 1997), Snow White: The Fairest of Them All (r: Caroline Thompson, 2001), Snow White and the Huntsman (r: Rupert Sanders, 2012), Maleficent (r: Robert Stromberg, 2014), The Curse of Sleeping Beauty (r: Pearry Reginald Teo, 2016). Iako navedeni naslovi dominiraju u suvremenoj filmskoj produkciji, treba naglasiti da je u XXI. stoljeću ekranizirano i dosta drugih književnih predložaka koji referiraju na opće poznate bajke: The Brothers Grimm (r: Terry Gilliam, 2005), Beastly (r: Daniel Barnz, 2011), Mirror Mirror (r: Tarsem Singh, 2012), Into the Woods (r: Rob Marshall, 2014), Beauty and the Beast (r: Christophe Gans, 2014), ali i da uz film posebnu pažnju medijske publike zadržava televizijska serija Once Upon A Time (ABC Production, 2011-). Ovdje je, kao što se može vidjeti iz navedenih primjera, riječ o dugometražnim igranim filmovima, iako su bajke, u svojoj filmskoj percepciji, sinonim za Disneyjev studio, pogotovo u produkciji animiranih filmova od 1922. godine (Snow White and the Seven Dwarfs) do danas. Kao važne primjere, u funkciji definiranja ključnih strategija suvremene filmske i televizijske produkcije, ovdje ćemo posebno analizirati filmsko ostvarenje Maleficent i televizijsku seriju Once Upon A Time jer oni na najbolji način predstavljaju narativne promjene i iskorake koji se ne događaju samo na planu teksta već i na planu univerzalnih civilizacijskih vrijednosti.

Once Upon A Time[121]je televizijska serija, emitirana prvotno na kanalu ABC 23. listopada 2011. godine: pilot-epizoda pruža nam dvostruke podatke o vremensko-prostornom okviru radnje, s obzirom da je radnja, scenaristički i redateljski, smještena kako danas/ovdje, tako i u vremenu i prostoru bajki. Edward Kitsis i Adam Horowitz, kao autori poznati i po seriji Lost, te filmu Tron: Legacy, pozajmili su elemente i likove klasičnih bajki smještajući ih u fikcijski prostor novog grada. Storybrook, Maine je posljedica vještičje kletve koja je transportirala junake u stvarni svijet koji nas sve okružuje, zarobila njihova sjećanja te im dala nove društvene uloge: Snjeguljica je učiteljica, Crvenkapica konobarica u hostelu koji drži njena baka, Ljepotica (Belle) je knjižničarka, a Zla kraljica (Evil Queen) je gradonačelnica. Osnovni cilj kletve bio je da svim likovima poznatih bajki ukrade srete završetke, svodeći ih na obične pripadnike i pripadnice suvremenog svijeta. Iako se događaji u Storybrooku već 28 godina, od trenutka kada je kletva ostvarena, odvijaju na isti način, bez ikakvih promjena, prekretnica se dešava u trenutku kada u grad dolazi Emma Swan (koju tumači Jennifer Morrison), a koja je, ispostavlja se, Snjeguljičina i Prinčeva (Prince Charming) kći. Scenaristički promatrano, ovaj događaj uvodi tzv. nestabilnost u uspostavljenim odnosima između intenzivno isprepletanih likova zbog čega nas autori vode između dvaju svijetova, dajući nam osnovu za razumijevanje motivacije likova, kako u vremenu i prostoru bajki, tako i danas, ovdje (Snjeguljica i Crvenkapica su najbolje prijateljice, Pepeljuga se udala jer je ostala trudna, a Dreamy, zbog greškom neuzvraćene ljubavi, postaje Grumpy – jedan od sedam patuljaka). Iz redateljske perspektive, serija kreće iz svijeta bajki, koji je scenografski i kostimografski obojen epohom (ako je tako možemo nazvati), do svijeta bez magije, koji se vizualno podudara s našim vremenom. Kritika je, nakon prve sezone, mahom ovu televizijsku seriju ocijenila kao „konceptualno smjelu i izuzetno dobru u glumačkoj podjeli“[122], a na portalu IMDB[123] ocijenjena je sa 7,9 što predstavlja prosjek ocjena svih korisnika. Ipak, važno je naglasiti da serija u kasnijim sezonama znatno gubi na kvaliteti, kako na idejnom, tako i na formalnom planu.

Maleficent je na IMDB-ju[124] prosječno ocijenjena sa 7, a glasalo je preko 250.000 gledatelja. Riječ je o dugometražnom igranom filmu koji je režirao Robert Stromberg (po scenariju koji potpisuje Linda Woolverton i priči Charlesa Perraulta) gdje glavnu ulogu tumači Angelina Jolie. Iako je film 2015. godine nominiran za američku nagradu Oscar (87th Academy Awards), u kategoriji najbolji kostim (Anna B. Sheppard), kritika nije bila naklonjena ovom ostvarenju: „ako izuzmemo Angelinu Jolie, ova skupocjena drama je užasavajuće loša“[125]; „ništa u Maleficent nema smisla“[126]; „Maleficent ne uspijeva iznova stvoriti čaroliju i šarm koji takve filmove čini vanvremenskim“[127]. S druge strane, film je imao značajan uspjeh među kino-publikom, ali i na blagajnama[128]. Ključna referenca za ovaj film, ne samo u scenarističkom, već i u redateljskom, te glumačkom smislu je Sleeping Beauty[129](r: Clyde Geronimi, adaptacija: Erdman Penner, priča: Charles Perrault) iz 1959. godine. Revizionistička verzija klasične priče o Uspavanoj ljepotici ili Trnoružici, bajku priča iz antagonističke perspektive, gdje je centralni lik Maleficent (ili Grdana – kako je prevedena u srpskoj distribuciji): vilinsko kraljevstvo koje štiti Maleficent na udaru je kralja, ali ona se uspijeva odbraniti. Međutim, njen prijatelj i ljubavnik Stefan, kraljev sluga, odsijeca joj krila kao simbol njezine moći te tako dobiva prijestolje, ubrzo nakon toga i kćer. Osnovni motiv za sve što se kasnije dešava upravo je ta izdaja zbog čega i kletva inkorporira priču o „pravoj ljubavi“ i „iskreno poljupcu“ (true love's kiss). Okvir za čitanje ovog ostvarenja može se kretati kroz mnogobrojne znanosti i teorijske misli (npr. teorija roda) , zbog čega mu a priori pristupamo interdisciplinarno.

Ono što je zajednička produkcijska poveznica za obje studije slučaja upravo je Disney: slućbeni link filma Maleficent vodi portalu DisneyInternational[130], dok je glavni distributer serije Once Upon A Time kompanija Disney–ABC Domestic Television. Međutim, u ovom trenutku nas više zanima narativni preokret koji se dogodio na relaciji protagonist – antagonist, kao i preplitanja koja se zbivaju između mnogobrojnih likova što, suštinski promatrano, ne narušava samo uspostavljene odnose, već i (moralni) sustav vrijednosti koji emaniraju ova djela. Na osnovi svega navedenog, a posebno spomenutih studija slučaja, mogu se identificirati tri osnove strategije suvremene medijske, odnosno audiovizualne produkcije.

 

Strategija relativizacije

Vrijednosti u društvu konstituiraju se zahvaljujući mnogobrojnim međusobnim utjecajima i čimbenicima podložim promjenama, tako da relativizaciju vrijednosti ne treba a priori shvaćati kao negativnu. Preispitivanje je u osnovi svakog kritičkog mišljenja, a pogotovo filozofskog zbog čega preispitivanje i kritika društva kroz vrijednosti koje su za njega karakteristične mogu doprinijeti njegovoj emancipaciji (npr. patrijarhalnih vrijednosti, političkih stavova ili radikalnih uvjerenja). Međutim, ovdje mislimo na strategiju relativizacije općih, moralnih i civilizacijskih vrijednosti koje su dokazane metodom povijesne postojanosti, što ih čini skupom tradicijom naslijeđenih vrijednosti o tome što je ispravno, istinito i vrijedno.

Prvobitno zbog svojih postupaka, a potom i zbog pratećih produkcionih sredstava (kostimografija, scenografija, glazba...), likovi Maleficent i Zla kraljica, iz animiranih filmova Uspavana ljepotica i Snjeguljica i sedam patuljaka, percipirane su kao manifestacija zla, odnosno manifestacija lošeg, te istih takvih motivacija, ponašanja, mišljenja i djelovanja. One su utjelovljenje neprijatnih emocija te je ono čemu teže njihovi likove primjer osobnog moralnog posrnuća i realizacije makijavelističkih principa. Međutim, u suvremenoj filmskoj i televizijskoj produkciji, one bivaju antropomorfizirane, čime im se pridodaju (sve) loše i dobre osobine karakteristične za čovjeka. Na planu scenarija i teksta, obje su povrijeđene u svojoj ljubavnoj povijesti, što kao događaj od posebnog skriptnog značaja, postaje motivacija za daljnje djelovanje, odnosno za osvetu. Analiza redateljskog postupka, u kontekstu oblikovanja lika, omogućava da se, kao publika, poistovjetimo s njima ili barem pronađemo u njihovoj patnji. Maleficent se pojavljuje kao glavni lik u istoimenom filmu, ali je i jedan od epizodnih likova u seriji Once Upon A Time. Iako se pojavljuje i u kasnijim sezonama, Maleficent je u seriji predstavljena kao jedina prijateljica Zle kraljice, ali i kao ona koja čuva najveću kletvu, upravo onu koju Zla kraljica kasnije koristi kako bi porobila ostale likove. U istoimenom filmu, Maleficent je također subjekt u direktnoj vezi s aktivacijom kletve koja je kasnije pokretač radnje. U osnovi je njezinog lika želja za osvetom zbog iznevjerenog povjerenja i ljubavi koju Stefan, kasnije kralj i Aurorin otac, zloupotrebljava da bi došao do krune. Njezina ogorčenost se, razvojem narativa, ipak pretvara u ljubav prema toj istoj Aurori, zbog čega joj upravo ona daje slobodu, odnosno – iskreni poljubac koji je oslobađa kletve. S druge strane, Zla kraljica jedan je od centralnih likova spomenute serije, posebno poznata zbog bajke o uspavanoj ljepotici. Iz biografije ove antagostkinje saznajemo o njenoj iskrenoj, ali zabranjenoj ljubavi prema konjušaru s kojim je trebalo pobjeći. Toj ljubavi je na kraj stala informacija o planu bijega koju je objelodanila upravo Uspavana ljepotica, zbog čega Kraljica[131] postaje Zla, a njena osnova motivacija – potreba za osvetom.

Čitanje koju ne možemo izostaviti proizlazi iz činjenice da ovakva vrsta narativnog preokreta, odnosno narativnog popunjavanja osobne povijesti nekog lika nije, samo po sebi, loše ni pogrešno. Naprotiv, ono nam daje uvid u pokretačke motive i odgovor na pitanje – kako je netko postao ovakav? Također, primjeri koje smo izdvojili mogu se čitati na planu simbola, sukoba tradicionalnog i modernog, borbe muškog i ženskog principa, odnosa moći u društvu te generalno pitanja vezanih za seksualni i rodni identitet. Međutim, ono što je zajedničko za oba lika, ali i ključno za tumačenje strategije relativizacije univerzalnih vrijednosti, je želja za osvetom, i to po makijavelističkom principu. Oba lika imaju dobre razloge zbog kojih čine ono što čine i, iz te perspektive, cilj opravdava sredstvo. Uz narcizam, karakterističan za oba lika (sjetimo se replike – „Ogledalce, ogledalce“), i psihopatske postupke koji se višestruko potvrđuju kroz spomenute produkcije, ličnosti ovih likova ulaze u okvire tzv. „mračne trijade“ koja bi se mogla i psihološki testirati[132]. Dakle, strategija relativizacije, a u funkciji kapitalističkih vrijednosti, ima za cilj porušiti opće postulate etike i morala. Strategija relativizacije, kao ključno pitanje pred publiku stavlja dilemu – mogu li učiniti što god želim, pa makar to bilo i na štetu drugog, ako imam dobro objašnjenje?

 

Imperativ: Budi ono što jesi!

Prva identificirana strategija, manifestirana u dubokoj relativizaciji svih vrijednosti, nadalje rezultira sljedećom, koja se nameće kao imperativ: „budi ono što jesi“. Ovako naslovljena, strategija kao da sama sebe smješta u okvire new age ideologije ili, kako to Lacroix naziva, postati čovjek bez ograničenja: „Kakav god značaj Novo doba pridavalo poznavanju gnostike, religija, filozofije ili suvremene nauke, jedna stvar je važnija od svih drugih: morate prije svega naučiti da živite po tom novom obrascu“[133]. Novi obrazac, tvrdiLacroix, rezultira osobnim preobražajem kroz tehnike mijenjanja, odnosno širenja svijesti, a sve zbog kontinuiranog stanja odvojenosti, prvenstveno od sebe. Potreba za korjenitom promjenom ili intrarevolucijom, kako bismo mogli nazvati cilj ovih tehnika osobnog razvoja, aktivirala je i pokret tzv. pozitivne psihologije u čijoj je osnovi tajna uspjeha tehnika Novog doba: Lacroix govori o metodi poznatoj kao „pozitivno razmišljanje“ koje počiva na načelu da su mogućnosti svakog pojedinca velike i da se mogu ostvariti poništavanjem i slobodnim kombiniranjem kulturnog nasljeđa pojedinca, dakle upravljanjem vlastitim vrijednostima, mislima, moralnim i drugim uvjerenjima. Na tom tragu počiva i imperativ „budi ono što jesi“ koji, kao medijska strategija, afirmira proces traganja za sobom, pozivajući se na mijenjanje sustava vrijednosti, odnosno preobražaj ličnosti kroz odluku o tome što smo i u što vjerujemo.

Primjer za ovakvu vrstu korištenja principa new age ideologije, s jedne, i eksploatiranja analitičke psihologije, s druge strane, vidimo u oblikovanju lika Ruby/Red (Meghan Ory) u seriji Once Upon A Time. Ključna je scenaristička referenca za ovaj lik bajka o Crvenkapicu (Red Riding Hood) koju Meghan Ory tumači u svom osnovnom liku, dok je u Storybrookeu konobarica u hostelu koji drži njena baka. Epizoda Red-Handed (S01E15) daje nam uvid u Rubynu prošlost te o događajima u mjestu gdje je živjela u seoskoj kući s bakom, konstantno noseći crveni plašt. Seljaci se okupljaju s ciljem da krenu u potjeru za vukom koji ubija ovce, međutim, baka ne dozvoljava da se u potragu uključi i njena unuka, prisjećajući se trenutka kada je, prije 60 godina, vuk usmrtio njezinu cijelu obitelj. Red ipak odlučuje da, zajedno sa Snjeguljicom, potraži vuka i, kako radnja odmiče, sumnja pada na Petera, koji je zaljubljen u Red gdje se, kao ključni dokaz, pojavljuju tragovi u snijegu ispod njezinog prozora. Peter pristaje da ga Red veže za drvo dok ne prođe pun Mjesec što, u epizodi, predstavlja vrhunac radnje: saznajemo ne samo da Red, pod utjecajem punog mjeseca postaje vukodlak, već i da je, tom prilikom, pojela svog vezanog momka, Petera. Crveni plašt, na kojem je baka toliko insistirala, služio je kao zaštita od utjecaja punog Mjeseca. Međutim, ne samo da mi, kao medijska publika, saznajemo tko je Red, već to saznaje i ona što budi njezinu potrebu za osobnim preobražajem ili, konkretnije, za kontrolom vuka u sebi, što je posebna tema epizode Child of the Moon (S02E07).

Klasična tumačenja bajke o Crvenkapici nerijetko se čitaju u kontekstu erotike i seksualnosti[134], a njen se glavni lik često tako prikazuje i u umjetničkim i medijskim ostvarenjima. Tako je „crvena kapica“ od simbola menstruacije postala kulturni i medijski artefakt koji komunicira strast i erotski naboj. Dihotomija na relaciji Big Bad Wolf i Little Red Riding jasno ukazuje na odnos muškarca, kao grube životinje i žene, kao nezaštićenog bića, zbog čega Fromm ovu priču tumači kao muško-ženski sukob, s osnovnom moralističkom temom oslikanom u opasnosti od seksa: „Muškarac je opisan kao gruba i lukava životinja, a spolni čin kao kanibalizam u kome muškarac proždire djevojku“[135]. Međutim, što se dešava ako je djevojka, kao u našem slučaju, ujedno i vuk?

Pretvaranje u svoju suprotnost, odnosno od pristojne i svedene Crvenkapice do velikog i zlog Vukodlaka, moglo bi se objasniti pojmom enantiodromije (ἐναντιοδρομία) koji je uveo Carl Gustav Jung, inspiriran Heraklitovom filozofijom, govoreći o principu preokreta od jednog ekstremno jednostranog pravca razvoja do nesvjesne suprotne pozicije. Ipak, ovdje ne dolazi do prekida svjesnog pravca jer Red, zahvaljujući procesu „prihvaćanja vuka u sebi“, ne postaje isključivo svoja sjenka, čime je ovaj primjer bliži yin-yang filozofiji ili, ako ostanemo na terenu analitičke psihologije, teoriji persone i sjenke. Red je, u svom ljudskom obliku persona, rekao bi Jung, pozivajući se na antičko kazalište u kojem je glumac koristio masku da bi se prikazao drugima pa je tako zadatak persone da sakrije/otkrije drugima svjesne misli i osjećanja: „Persona čini da društveni odnosi teku glatko i ispravlja grubosti koje bi u suprotnom izazvale čuđenje i nelagodnosti u društvu“[136]. A tko bi izazvao veće čuđenje i nelagodnost u zajednici od vukodlaka? U seriji Once Upon A Time, spomenute emocije osjetila je i sama Red, suočavajući se ne samo s mračnom stranom svoje ličnosti, manifestirane kroz vukodlaka, već i s činjenicom da je ubila osobu koju voli. Bliska Jungova suradnica, Marie-Louise von Franz, posebno se bavila suočavanjem sa zlom i tamnom stranom ljudskog karaktera, smatrajući da se sjenka obrazuje potiskivanjem izvjesnih osobina, a da njihovo prihvaćanje zahtjeva mnogo hrabrosti. Nadalje se, kao poseban etički problem, nameće izražavanje sjenke, odnosno otkrivanje drugima, što zahtijeva veliki oprez i samorefleksiju. U kontekstu priče o tamnoj strani osobnosti važno je također napomenuti da Von Franz kaže da možemo govoriti i o sjenci različitih kultura[137]. Primjer koji navodi, o tome kako većina istočnih naroda zapadnog čovjeka vidi kao naivnog zatočenika svijeta iluzija, direktna nam je spona s new age ideologijom, na koju podsjeća i motivacijska poruka ili lekciju koju Red dobiva u cilju prihvaćanja i kontroliranja vuka u sebi:

„To neće sličiti ni na što što si osjetila do sada... Iglice bora pod nogama, vjetar kroz krzno, tvoja braća i sestre pored... Tvoj um neće željeti vjerovati. Reći će ti da vuk pokušava preuzeti tvoje tijelo, da preuzme kontrolu. A ako u to povjeruješ, makar za trenutak, zaista ćeš i izgubiti kontrolu, poći u tamu. Kao i svaki prethodni put kad si se preobratila. Ali, ako prihvatiš vuka u sebi – spoznat ćeš istinu. Ti si Vuk. I kada to prihvatiš, konačno ćeš imati apsolutnu kontrolu.“

(Anita, https://ouattranscripts.wordpress.com/2012/12/02/2x07-child-of-the-moon/)

Kao i u prethodnom slučaju, neophodno je napraviti distancu između autentične potrebe za traganjem i preispitivanjem svog identiteta, odnosno rušenjem onih normi koje su socijalizacijom (u tzv. zapadnom društvu) nametnute kao jedine ispravne i, s druge strane, ideologije koja i sama, iako tematski diversificirana, ima cilj da se razvija unutar kapitalističkih tendencija. Produkcijsko, redateljsko i scenarističko, dakle kreativno, rješenje osobnog preobražaja u kojem su se našle Crvenkapica, Red ili Ruby dobar je primjer širenja svijesti, bar za medijsku publiku, ali se postavlja pitanje koliko se ta ista potreba stvara i kod gledalaca koji su izravno izloženi zavodljivim, motivacijskim porukama poput citirane. Odnosno: postajemo li, tijekom procesa „bivanja onoga što jesmo“ i bavljenja sobom, neosjetljivi na društvene, političke, ekonomske i kulturne tijekove koji se dešavaju oko nas?

 

Kapitalizam intimnosti

Jedan je od osnovnih zadataka produkcije, pogotovo one u današnje doba tržišnog razmišljanja, da bude i ekonomski isplativa, odnosno da svoj ključni proizvod kapitalizira. Čime, dakle, suvremeni mediji trguju? Nije više isključivo riječ o proizvodu, već o onome što on predstavlja, i to ne samo sada i ovdje, već u vremenskim koordinatama kontinuiteta. U tom smislu, trguje se onim vrijednostima koje proizvod komunicira, koje je komunicirao i koje, svojim utjecajem, može komunicirati u budućnosti. Dakle, trguje se našom prošlošću, sadašnjošću i budućnošću.

Emocije i afekti, odnosno emotivnost i afektivnost, kao autentične i intimne vrijednosti imanentne čovjeku, predstavljaju, na temelju rečenog, posebnu medijsku i tržišnu kategoriju koja, ne samo da se eksploatira već se i, kroz suvremenu filmsku i televizijsku produkciju, inducira čime se direktno mijenja emocionalni profil ličnosti i identitetski kod suvremenog čovjeka. U komunikacijskom i medijskom kontekstu postavlja se pitanje je li to upravo zbog toga što je emotivnost „kompleksni dio cjelokupnog ljudskog doživljavanja i, u suštini je neodvojiva od vrijednosnog, perceptivnog, kognitivnog i bihevioralnog aspekta ličnosti“[138]? Na ovaj način, medijski sustav i pomoćna industrija medija i zabave, ili da je objedinimo nazivom industrije slobodnog vremena, utječu na emotivnu logiku, iskorištavajući je i mijenjajući, što su u ovom slučaju dva nerazdvojna procesa. Posebno su poznata istraživanja koja su se bavila predodžbama o ljubavi i učincima koje na njih ostvaruju filmovi tzv. romantičnog senzibiliteta[139]. Međutim, ta istraživanja su se na neki način ipak odnosila na eksterne elemente identiteta i njegove (re)konstrukcije pomoću npr. imidža, stila ili mode. Suvremena produkcija u prvi plan stavlja strategije internalizacije, čime se ne normira samo „kako osjećati“ i izražavati emocije i afekte, već se i proizvode dominantna osjećanja koja pojedinci kasnije doživljavaju kao vlastite. Ono što je zajedničko, bar za povijesni razvoj ključnih strategija, bilo da govore o tome kako mijenjati identitet „izvana“ ili o tome što osjećati „iznutra“ kapitalistički je karakter ovakvog djelovanja, koji kao viziju ima sinkroniziranog čovjeka. Sinkronizacija medijski induciranih potreba samo je metodološko sredstvo u cost/benefit analizi. Disneyeve ciljeve ne treba isključivo sagledavati u odnosu prema određenim afektivnim stanjima, poput optimizma, zadovoljstva, uzbuđenja ili sreće koji su orijentirani k „emocionalnom iskustvu koje je Disney uglavnom pripisivao fazi prelaza iz djetinjstva u ranu adolescenciju i zrelo dobra, što je period obilježen neodređenošću između emocionalnih i racionalnih motiva“,[140] već taj period, po našim uvidima, treba proširiti i na iskustvo drugih starosnih skupina kojima se, kroz zadovoljavanje estetskih, u stvari, standardiziraju emocionalne potrebe i relativiziraju emocionalna iskustva.

Na osnovu rečenog o iskustvima više ne govorimo u kontekstu bogatstva autentičnih događaja i doživljaja određene ličnosti, odnosno određenog društva, već u kontekstu ekonomije iskustva i pojmu potrošnje, koji posljedično mijenjaju emocionalnu kulturu društva. U teorijskom smislu, i kontekstu kontinuiteta ili diskontinuiteta, govorimo i o tzv. geopolitici emocija (Moïsi), gdje (medijski) konstruirane emocije, odnosno kulture straha, poniženja i nade utječu na oblikovanje svijeta ili, da fokus vratimo unutar produkcije televizijskih serija, „Everyone will be exposed“ i „Bad people make good TV“, što je bio osnovni slogan serije UnReal[141] (2015 –) koja, do tančina, ogoljava menadžment, organizaciju i sadržaj reality-show programa, što je najbolji primjer apsolutne kapitalizacije intimnosti.

 

Zaključak: k omni-impotenciji promjene?

Započevši istraživanja o geopolitici emocija, Moïsi u novoj studiji Geopolitika televizijskih serija posebno analizira strahove koji vladaju svijetom pomoću televizijskih serija, što je samo jedna od tema koje se mogu refleksivno zahvatiti unutar globalizacije kao osnovnog pitanja kojim se autor bavi. „Danas, promatrajući razvoj američkih serija i njihov utjecaj na emocije u 'svijetu TV-serija', usuđujemo se reći da kad se Amerika uplaši, cijeli se svijet počne tresti od straha“[142]. Iako Moïsi govori, prvenstveno s aspekta geopolitike, o svijetu nakon 11. rujna 2001. godine i njegovom odnosu prema televizijskim serijama, on svakako primjećuje značajan porast utjecaja suvremene produkcije na pojedince i društvo u cjelini, o čemu svjedoči i prethodni citat. Suvremena medijska, audiovizualna produkcija percipira se kao aktivan djelatnik današnjeg sustava vrijednosti, i to ne samo u segmentu promocije, već i stvaranja vrijednosnih kategorija. Kakav je, dakle, zapadni čovjek između takvih medija, s jedne, i autentične fizičke i psihičke stvarnosti, s druge strane, pogotovo sagledan kroz prizmu bajke, kao književnog i medijskog sadržaja?

Baveći se odnosom između bajke kao književnog žanra i bajke kao audiovizualnog sadržaja, Tatjana Rosić naglašava da je suština bajke inicijacija u svijet surovosti[143], a putem surovih strategija i praksi, kojima pripada i samo čitanje/gledanje bajke. Ekranizirana, bajka nema jasne ishode u borbi dobra i zla, što je bila posebno važna značajka ovakvih priča, koje su složile kao moralni postupat (medijskoj i književnoj) publici, u djetinjstvu. Suvremene ekranizacije borbu dobra i zla svode na konstantne promjene, ulazeći u biografije likova i objašnjavajući motivaciju ličnosti, čime suštinski, mijenjaju i univerzalnu percepciju poznatih junaka. Strategija relativizacije vrijednosti, posebno moralnih, kao posljedicu ima i preispitivanje vlastitih postupaka utemeljenih u općoj etici što, nadalje, putem imperativa „budi ono što jesi“ omogućava publici, nama, da činimo što god mislimo da nam je korisno, čime naše postupke ne promišljamo u kontekstu drugih i svijeta, već kapitaliziramo isključivo u odnosu na sebe. Paradoksalno, medijski sustav tako u prvi plan stavlja ključnu strategiju kapitalizam intimnosti koja, u svojoj biti, čovjeka i njegove autentične vrijednosti (emotivne, bihevioralne i komunikacijske obrasce) prepoznaje kao robu, čime čovjeku daje iluziju o djelovanju „za sebe“ dok on suštinski djeluje „za sustav“.

Industrija zabave ili industrija slobodnog vremena tako je, pomoću medija, ušla duboko u intimni prostor suvremenog čovjeka, pozicionirajući se kao prodavač sreće, što je otvorilo posebno važnu debatu o procesu otuđenja od sebe, svojih briga i misli, odnosno o distinkciji autentičnih i fabriciranih emocija. Na temelju rečenog kao ključno nameće se pitanje potentnosti današnjeg čovjeka u kontekstu promjene sebe, drugih i svijeta ili, da zaključimo, u svjetlu radikalnih teorija – živimo li vrijeme omni-impotencije revolucije?

 


[104]  Fransis Bal, Moć medija, Clio, Beograd 1997, str. 5.

[105]  Ana Bužinjska i Mihal Pavel Markoviski, Književne teorije XX veka, Službeni glasnik, Beograd 2009, str. 39.

[106]  Naglašavajući značaj priče i pričanja za suvremeno društvo, Christian Salmon u studiji Storytelling ističe da ambicija marketinga u 21. stoljeću nije samo da promiče potrošačke vrijednosti, već da stvori novi svijet gdje se storytelling ili „pričanje priča“ pozicionira kao menadžerska disciplina. Pozivajući se na studiju Društvo sna (The Dream Society) gdje Rolf Jensen tvrdi da je došlo do preokreta od informacije do imaginacije, te da smo svjedoci „ere sna“, kao faze razvoja društva koja će trajati do 2020. godine, Salmon zaključuje da cilj „narativnog marketinga više nije jednostavno uvjeriti potrošača da kupi neki proizvod, već ga natjerati da utone u određeni narativni svijet, kako bi bio upleten u vjerodostojnu priču“ (Salmon 2010, 41).

[107]  https://www.youtube.com/watch?v=V2NG-MgHqEk Pristup: 1. listopada 2016.

[108]  Stewart Tubbs, Komunikacija – principi i konteksti, Clio, Beograd 2013, str. 33.

[109]  Jack Zipes, Introduction: Rediscovering The Original Tales of the Brothers Grimm, u The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm, Princeton University Press, New Jersey 2014, str. xx.

[110]  Kler Golomb, Stvaranje imaginarnih svetova, Zavod za udžbenike, Beograd 2012, str. 198.

[111]  Emotivna projekcija se dešava kroz emocije karakteristične za period djetinjstva gdje se, kao posebno intenzivne, javljaju strah od napuštanja i gubitka ljubavi.

[112]  Eric Berne, što kažeš posle zdravo?, Beoknjiga, Beograd 2008, str. 210.

[113]  Ibid, str. 26.

[114]  Velikim slovom R se u transakcijskoj analizi piše ego stanje Roditelja.

[115]  Karl Gustav Jung, Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Narodna knjiga, Miba Books, Podgorica, Beograd 2015, str. 219.

[116]  Vidi: Olivia Goldhil, „Would you ditch your therapist for a 'philosophical counselor'?“, http://qz.com/804534/is-philosophical-counseling-the-new-therapy; Pristup: 16.10.2016.

[117]  http://tvoznake.rs/; Pristup: 1. 11. 2016.

[118]  Džejms Poter, Medijska pismenost, Clio, Beograd 2011, str. 107.

[119]  Dijana Vučković, „Metodički pristup književnome djelu i njegovoj filmskoj adaptaciji u nižim razredima osnovne škole u Crnoj Gori“, Zbornik radova Istraživanja paradigmi djetinjstva, odgoja i obrazovanja, Sveučilište u Zagrebu – Učiteljski fakultet, Zagreb 2015, str. 102.

[120]  Isto, str. 108.

[121]  Once Upon A Time, official site, http://abc.go.com/shows/once-upon-a-time, Pristup: 1. 11. 2016.

[122]  Brian Lowry, „Review: ‘Once Upon a Time’“, http://variety.com/2011/tv/reviews/once-upon-a-time-1117946404/, Pristup: 4.11.2016.

[123]  Once Upon A Time, http://www.imdb.com/title/tt1843230/?ref_=ttep_ep_tt, Pristup: 1. 11. 2016.

[125]  Richard Corliss, REVIEW: Maleficent: Sympathy for the Rebel, http://time.com/136170/maleficent-movie-review-angelina-jolie/, Pristup: 1. 11. 2016.

[126]  MaryAnn Johanson, Maleficent movie review: fatal enchantment… you know, for kids!, http://www.flickfilosopher.com/2014/05/maleficent-movie-review-fatal-enchantment-know-kids.html, Pristup: 1.11.2016.

[127]  Jeff Link, MALEFICENT: REVIEW, http://cinemaobserver.com/reviews/maleficent, Pristup: 1. 11. 2016.

[131]  Jedna od indikativnih replika u ovoj seriji je ona kada Zla Kraljica kaže: I was always the Queen. It was you who added 'Evil' to my name što nam ukazuje na proces postajanja zlim, odnosno na podatak da je zlo u odnosu s drugim u očima drugog.

[133]  Mišel Lakroa, New Age. Ideologija novog doba, Clio, Beograd 2001, str. 29.

[134]  Neophodno je istaći da, u kasnijim epizodama, u prvi plan, dolazi i pitanje Rubyne seksualnosti, kao i njenog erotskog odnosa s drugim likovima, što se dosta intrigantno prikazuje u epizodi Ruby Slippers (S05E18) gdje, kao gledaoci, dobivamo direktne nagovještaje njezine seksualne orijentacije.

[135]  Erih From, Zaboravljeni jezik, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2003, str. 190.

[136]  Marej Stajn, Jungova mapa duše, Laguna, Beograd 2007, str. 126.

[137]  Više: Marija Lujza fon Franc, Senka i zlo u bajkama, Fedon, Beograd 2012.

[138]  Tijana Mandić, Komunikologija, Clio, Beograd 2003, str. 127.

[139]  Douglas Keller se, u svojoj kultnoj studiji Medijska kultura, bavi primjerom filma Zgodna žena (Pretty Woman, r: Garry Marshall) gdje opisuje utjecaj imidža u konstrukciji identiteta u suvremenim društvima. Iako se Keller ne dotiče emocija, kao faktora utjecaja na konstrukciju identiteta, on ilustrira proces samotransformacije od prostitutke do moderne ljepotice. Prema njegovom mišljenju, poruka filma je transformacija vlastitog identiteta uz imidž, stil i modu koji su Vivian Ward (Julia Roberts) omogućili da zadrži svog muškarca i postane uspješna.

[140]  Josef Chytry, „Walt Disney and the creation of emotional environments: interpreting Walt Disney’s oeuvre from the Disney studios to Disneyland, CalArts, and the Experimental Prototype Community of Tomorrow (EPCOT)“, Rethinking History Vol. 16, No. 2, June 2012, 260.

[141]  UnReal, official site http://www.mylifetime.com/shows/unreal; Pristup: 30. 11. 2016.

[142]  Dominik Mojsi, Geopolitika televizijskih serija, Clio, Beograd 2016, str. 36.

[143]  Tatjana Rosić, „Kako čitati bajku“ u: Kako čitati, O strategijama čitanja tragova kulture, zbornik radova, ur. Saša Ilić, Narodna Biblioteka Srbije, Beograd, 2005, str. 64 – 84.

 

Literatura:

Bal, F. Moć medija, Clio, Beograd 1997;

Bern, E. što kažeš posle zdravo?, Beoknjiga, Beograd 2008

Bužinjska, A. i Pavel Markoviski, M. Književne teorije XX veka, Službeni glasnik, Beograd 2009;

Chytry, J. Walt Disney and the creation of emotional environments: interpreting Walt Disney’s oeuvre from the Disney studios to Disneyland, CalArts, and the Experimental Prototype Community of Tomorrow (EPCOT), Rethinking History Vol. 16, No. 2, June 2012, 259–278.

Franc, M. L. fon. Senka i zlo u bajkama, Fedon, Beograd 2012;

From, E. Zaboravljeni jezik, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2003;

Golomb, K. Stvaranje imaginarnih svetova, Zavod za udžbenike, Beograd 2012;

Jung, K. G. Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Narodna knjiga, Miba Books, Podgorica, Beograd 2015;

Kelner, D. Medijska kultura. Clio, Beograd, 2004;

Lakroa, M. New Age. Ideologija novog doba, Clio, Beograd 2001;

Mandić, T. Komunikologija, Clio, Beograd 2003;

Mojsi, D. Geopolitika televizijskih serija, Clio, Beograd 2016;

Poter, Dž. Medijska pismenost, Clio, Beograd 2011;

Rosić, T. Kako čitati bajku u: Kako čitati. O strategijama čitanja tragova kulture, zbornik radova, ur. Saša Ilić, Narodna Biblioteka Srbije, Beograd, 2005, str. 64-84;

Salmon, K. Storytelling, Clio, Beograd 2010;

Stajn, M. Jungova mapa duše, Laguna, Beograd 2007;

Tabs, S. Komunikacija – principi i konteksti, Clio, Beograd 2013;

Vučković, D. Metodički pristup književnome djelu i njegovoj filmskoj adaptaciji u nižim razredima osnovne škole u Crnoj Gori, Zbornik radova Istraživanja paradigmi djetinjstva, odgoja i obrazovanja, Sveučilište u Zagrebu – Učiteljski fakultet, Zagreb 2015;

Zipes, J. Introduction: Rediscovering The Original Tales of the Brothers Grimm, u: The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm, Princeton University Press, New Jersey 2014.

 

Superpower and Strategy of Media: How do We Tell Fairytales Nowdays?

 

Abstract

 

In order to understand the contemporary media production, and consequently the cinema and TV exploitation of audio-visual media material, this paper addresses the issue of reinterpretation of classical fairy tales, as well as the need to “supernatural” becomes a subject of interest of the media audience. Taking into account the fact that contact with “the beyond” has always been part of human communication context, we assume that “the other worlds” always find their way to the audiences and users, regardless of the medium that distributes story. However, the main question here is what is the main function of a fairy tale (or a reinterpretation) and whether its function, in the era of globalization, has capitalist character? In this sense, the work is not critically oriented towards the media audience nor to the individual producers, but to the industry which they are, paradoxically, a part of.

 

Key words: media, media production, values, Maleficent, Once Upon A Time, Little Red Riding Hood.

 

 


inmediasresno10malo

 6(10)#9 2017

 

UDK 316.653-042.3:316.64
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 14.11.2016.

Elman Nadžaković i Bedrija Hromić

HENI d.o.o., Zenica, Bosna i Hercegovina
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Information Management/Information Technology Procurement,
Government of British Columbia (BC), Victoria, BC, Canada
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Manipulacija: ključ pobjede „kvazigospodara svijeta“

Puni tekst: pdf (435 KB), Hrvatski, Str. 1585 - 1599

 

Sažetak

 

Ponekad je vrlo teško prepoznati manipulaciju, ali mnogi je ljudi mogu spoznati nakon što je provedena. Nažalost, stupanj manipulacije postao je toliko visok da se može reći kako je gotovo svaka aktivnost na neki način vezana uz nju. Pojedinci, obitelji, narodi, države, svi su pod utjecajem manipulacije „kvazigospodara svijeta“, koji djeluju pretežno iz vlastitih interesa i spremni su nepošteno djelovati kako bi ostvarili svoje ciljeve. Ipak, društvo i pojedinci koji teže ljudskom blagostanju mogu pronaći način da se izbore s manipulacijom. Prema tome, primarni je cilj ovog članka afirmacija borbe protiv manipulacije, posebno u slučaju Bosne i Hercegovine ali i cijeloga svijeta. Kako bi ostvario taj cilj članak predstavlja najvažnije karakteristike manipulacije. Prilikom znanstvenog obrazlaganja teme i dokazivanja postavljene hipoteze o manipulaciji i njenom utjecaju na društvo posebna je pažnja posvećena tipovima manipulacije te metodama i strategijama manipulacije. Na kraju članka predlažu se mjere koje, pomoću imunizacije, vode smanjenju podložnosti manipulaciji.

 

Ključne riječi: manipulacija, mediji, vlada, korporacije, društvo.

 

 

Uvod

Manipulacija je danas toliko rasprostranjena pojava da se može reći da je zastupljena u gotovo svakoj dimenziji društvenog života. Ovu pojavu karakterizira djelovanje usmjereno na tuđe odlučivanje, obično bez odobrenja te osobe. Takvo djelovanje obično djeluje zbunjujuće i motivirajuće na osobu. Takvi utjecaji na proces odlučivanja obično se ostvaruju moralno upitnim metodama i korištenjem različitih trikova: odvlačenjem pažnje, zbunjivanjem i iskušavanjem. Ovisno o kvaliteti korištenih trikova, manipulacija kao pojava pojavljuje se u gotovo neograničenom broju varijacija i oblika, a koristi se kao moćno oružje manipulativne propagande, psihoterapije, pa čak i obrazovanja. I zaista, sociolozi ističu da se efikasna promjena ljudskog odlučivanja i ponašanja ne može postići bez određenog stupnja manipulacije.[144] Cilj ovog članka je da, zbog njene važnosti, objasni manipulaciju i njenu ulogu u društvu. To predstavlja neiscrpnu temu i osnovu za provođenje istraživanja prikazanog u ovom članku. Prema tome, zadatak je ovog članka istražiti tekuće probleme i oblike manipulacije te njenog utjecaja na društvo i pojedince. U skladu s problematikom postavljena je temeljna hipoteza: usredotočivanjem na širenje znanja o manipulaciji stvaraju se temelji za kvalitetniju borbu protiv manipulatora i manipulacije, a kvalitetnija borba protiv manipulacije može dovesti do imunizacije ljudi na manipulaciju te, u konačnici, do blagostanja i poraza „kvazigospodara svijeta“.

Rezultatima istraživanja u ovom članku želi se doprinijeti širenju znanja o manipulaciji, odnosno daljnjem širenju znanja o metodama i strategijama manipulacije koje koriste „kvazigospodari svijeta“ kako bi se postiglo demokratsko društvu u Bosni i Hercegovini, ali i u svijetu.

 

Teorija fenomena manipulacije

Kroz povijest, kao i danas, manipulacija je vrlo zanimljiva pojava. Ona ne podrazumijeva ni prinudu ni precizna uvjeravanja, ali ni slične prevare. Veoma je raširena, a javlja se u gotovo svim sferama života. Na manipulaciju nisu imune ni politika, ni umjetnost, ni obrazovanje, pa čak ni međuljudski odnosi. Kako bi se razumjeli važni aspekti manipulacije te manipulacija kao jedinstvena pojava potrebno je razumjeti tri definicije manipulacije koje su razvili različiti autori.  Joel Rudinov ističe da će većina ljudi razlikovati manipulaciju uvjeravanjem od manipulacije prisilom. Ističe sofisticiranost pojave i predlaže sljedeću definiciju: ukoliko osoba A pokušava utjecati na ponašanje osobe B obmanom ili korištenjem neke njenu slabosti, vjeruje se da osoba A pokušava manipulirati osobom B.[145] Robert Goodin, koji se zanima za etički aspekt politike manipulacije, bavi se manipulativnim ponašanjem s ciljem ostvarivanja moći. On naglašava značajke trikova manipulacije i predlaže definiciju: „Jedna osoba manipulira drugom kada obmanama utječe na nju, izazivajući i druge da djeluju suprotno njenoj navodnoj volji.“[146] Michael J. Philips istražuje etičke aspekte manipulacije u oglašavanju i ističe iracionalne motive svojstvene pojavi. Jasno je razumije i naglašava kako manipulacija nije uvjeravanje, ali ni obmana i predlaže definiciju manipulativnog oglašavanja kao napor koji uključuje oglašavanje kojim se pokušava mijenjati percepcija potrošača o proizvodu, ali koji ne uključuje sredstava obmane.[147] Svako od ovih razmišljanja naglašava različite aspekte i elemente manipulacije, koji uključuju sofisticiranost, trikove i iracionalne motive. Ove razlike onemogućavaju sumiranje suštine manipulacije u jednu jasnu i konačnu definiciju, stoga uvijek postoje primjeri manipulacije ili onoga što se intuitivno kategorizira kao manipulativno ponašanje, koji su u suprotnosti sa svakom od pojedinačnih definicija ili u najmanju ruku nisu uključeni u njih.[148]

Dakle, za manipulaciju se može reći da je neuhvatljiva i nevidljiva pojava koja je prisutna u gotovo svakoj dimenziji društvenog života te koja se pojavljuje u gotovo beskonačno mnogo različitih varijacija i oblika, od nemoralne tehnike pregovaranja do psihoterapije, pa čak i medicine. Može poslužiti i kao efikasno oružje i propaganda budućih diktatora, a može poslužiti i kao posljednje sredstvo ugroženih u društvu, koji njome privlače pažnju na svoju patnju i bol. Ovisno o obliku, može ograničiti razmišljanje i odlučivanje mete (ograničena manipulacija), a može i otkriti nove horizonte meti, što dovodi do njenog promjene mišljenja ili odluke (široka manipulacija). Ukratko, manipulacija je veoma široka pojava.[149]

 

Tipovi manipulacije

S obzirom na to da se manipulativno ponašanje temelji na ometanju odlučivanja druge osobe i to uglavnom bez njena odobrenja, prisile, nagovaranja ili prevare, kao pojava neuhvatljivo se nalazi u sivoj zoni što joj omogućuje pojavljivanje u gotovo beskonačno mnogo različitih oblika i varijacija. Budući da današnja otvorena društva jasno brane slobodu, autonomiju i nezavisnost pojedinaca postavlja se pitanje: „Jesu li u okrilju liberalne demokracije pojedinci slobodni birati svoje postupke?“, što je veoma važno za pitanje manipulacije danas. Dakle, po pitanju slobode izbora kod donošenja odluka, treba napraviti razliku između dvaju tipa manipulacije:[150]

  1. Ograničena manipulacija. Ovaj oblik manipulacije ograničava mete njenim navođenjem mete prema specifičnoj opciji ili prema manjem broja opcija.
  2. Široka manipulacija. Ovaj oblik manipulacije otvara um mete te ju navodi da proširi „vidno polje“ prema otvorenim mogućnostima prilikom odlučivanja.

Racionalan manipulator prilikom odabira strategije razmatra više načina utjecaja, od straha i zastrašivanja da sažaljenja i laskanja, te je uglavnom usmjeren prema učincima motivacije. Usredotočujući se na učinke motivacije, moguće je razlikovati dvije vrste manipulativnih strategija. Prva djeluje impulzivno, a druga planski (strateški).[151]

  1. Emocionalna manipulacija. Ova manipulacija usmjerena je k vođenju osobe, kako bi djelovala impulzivno, refleksno i automatski.
  2. Intelektualna manipulacija. Ova manipulacije usmjerena je k vođenju osobe, kako bi djelovala zbog određenih razloga i razumijevanja.

Važno je naglasiti da u obje vrste manipulacije sredstva mogu biti emocionalna, intelektualna ili i emocionalna i intelektualna, a razlika je samo u učincima motivacije. Dok je cilj emocionalne manipulacije zbunjivanje i ograničavanje osobe u ideji da ima logično objašnjenje za svoje postupke, intelektualna se manipulacija temelji na omogućavanju prikladnih i racionalnih objašnjenja kako bi se osoba ponašala kako manipulator želi. Kombinacijom načina s učincima, moguće je razlikovati četiri vrste manipulacije, prikazane u tablici 1.

 

Tablica 1. Tipovi manipulacije

 

Emocionalni

Intelektualni

Ograničavajuće

Ograničavajuće emocionalne manipulacije

Ograničavajuće intelektualne manipulacije

Široke

Široke emocionalne manipulacije

Široke intelektualne manipulacije

Izvor: Sapir Handelman, (2009). Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, p. 47.

 

Zbog već naglašene složenosti  pojave ovaj model ne obuhvaća sve moguće manipulacije. Uz to, razlikovanje intelektualne i emocionalne manipulacije može biti izuzetno teško. Polazi se od pretpostavke da je riječ o racionalnom manipulatoru, to jest pretpostavlja se da u svakom slučaju postoji namjera manipulacije te da je manipulator unaprijed odlučio koje učinke motivacije želi postići (emotivne ili intelektualne). U stvarnosti je manipulacija dinamičan, složen i nepredvidiv proces pa je gotovo nemoguće obuhvatiti sve moguće situacije do kojih dolazi.

 

Metode manipulacije

Danas mnogi misle da žive u demokratskom društvu, društvu u kojemu bi ultimativna moć trebala ležati u ljudima, a vođe koje ih predstavljaju bi trebale biti sluge koji ispunjavaju želje naroda i rade za opću dobrobit. Naravno, da bi izvršavali te obaveze odgovorno i mudro oni moraju imati preciznu sliku i razumijevanje događanja u svijetu, a sve s ciljem ispravnog usmjeravanja društva. Dakle, žila kucavica demokracije predstavlja slobodan i neometan protok informacija, ali i transparentnost djelovanja društva, osim u slučajevima gdje se neposredno ugrožava državna sigurnost. Porastom protoka i gustoće informacija nakon Drugog svjetskog rata došlo je do današnje situacije u kojoj samo nekolicina pojedinaca kontrolira protok informacija. Današnja situacija je takva da se mediji mogu karakterizirati kao poslušni sluge pojedinaca, što se protivi temeljima demokracije. Da bismo bolje razumjeli manipulaciju moramo ponajprije razumjeti metode manipulacije:[152]

  1. Nadzor medija predstavlja prvi i najvažniji korak u nadzoru informacija, što je ključ uspješne manipulacije ljudima. Zabrinjavajuće je što megamedijske korporacije sve više pokrivaju cijeli svijet, čime se stvara osnova za ispiranje mozga i stvaranje neznalica.
  2. Televizija, iako ima predispozicije da bude u potpunosti pozitivna, u svom sadašnjem obliku predstavlja oblik koji uništava temelje demokratije.
  3. Moć jezika određuje stvarnosti i ponašanje ljudi. Poznati su slučajevi u kojima se „napad“ na neku zemlju naziva „oslobođenjem“; „rat je mir“. Sve su ovo poznati primjeri iz nedavne prošlosti, u kojoj su se nadzorom jezika zapravo nadzirale ljudske misli i razmišljanje. Dakle, kontrola jezika i ukidanje odabranih riječi predstavljaju preduvjet za nadzor ljudi.
  4. Patriotizam, pojednostavljeno promatrano predstavlja solidarnosti ljudi i zemlje, ali u stvarnosti patriotizam vrlo često predstavlja jednu od osnovnih metoda manipulacije ljudima u službi vlade, što ne mora biti u njihovom najboljem interesu. Sve dok su ljudi patriotski orijentirani, oni će prelaziti preko grijeha svoje vlade, kako prema svom narodu, tako i prema drugim narodima. Na patriotizam se danas veoma često pozivaju političari kada neko dovodi u pitanje legitimnost njihovog djelovanja ili djelovanje vlada koje predstavljaju. Pozivanje na patriotizam danas je prisutno u skoro svim zemljama svijeta. To je slučaj i u Bosni i Hercegovini, u kojoj se mnogi političari iz entiteta Republike Srbije, zaustavljajući put Bosne i Hercegovine prema Europskoj uniji, opravdavaju patriotizmom prema Republici Srbiji i zaustavljaju taj put iako je on u interesu i ljudi iz Republike Srbije.
  5. Odvajanje činjenica predstavlja klasičan postupak održavanja i nadziranja misli naroda koji koriste vlade i mediji. Odvajanje činjenica je posebno lako s televizijom.
  6. Religije i kultovi, kao pristupi filozofiji života, kroz povijest su se koristili za manipulaciju te su dovodili do ubojstava, mučenja, seksualnog zlostavljanja, zlostavljanja djece, samoubojstava, srama, ljutnje, perverzija, neprijateljstava, jada i ropstva više nego bilo koji drugi oblik manipulacije. Sve s predznakom „fundamentalistički“ znači da je pred ljude postavljena ideologija kao recept za pojedinačne i masovne zločine. Primjera manipulacije religijom ima i danas, a svjež primjer predstavlja nedavni rat u Bosni i Hercegovini, u kojemu je religija imala funkciju istrebljenja jednog naroda. Na temelju religije opravdava se i genocid nad bošnjačkim narodom u Bosni i Hercegovini.
  7. Kruto je obrazovanje temelj manipulacije obrazovanima. Zabluda je da se samo neobrazovanima može manipulirati, neki čak smatraju da se obrazovanima može puno lakše manipulirati jer su educirani za obradu puno informacija te stoga vrlo često prestaju biti kritični i skloni kriticizmu. Obrazovani uglavnom imaju potrebu tražiti više mišljenja o svemu, a kako je danas obrazovni krojen po mjeri korporacija i vladine propagande studenti, koji su u prošlosti bili nositelji revolucija i društvenih promjena, danas uče prihvaćati društvo u kojemu vladaju korporacije, loše strane patriotizma i učinaka institucija.
  8. Korporacijsko ropstvo podrazumijeva malu diktaturu korporacija, koje prisiljavaju ljude na prekovremeni rad za relativno malu zaradu. Danas većina ljudi u svijetu radi za različite korporacije, a kako se nalaze u diktatorskom okruženju, veoma im malo vremena ostaje za razmišljanje o stanju društva i svijeta u kojem žive. Na ovaj način ljudi se navikavaju da se njima manipulira, što ih u suštini čini podložnim manipulaciji vlasti, a time postaju robovi sustava. Iako neki smatraju da mogućnost dugotrajnog i intenzivnog rada podiže životni standard pojedinaca, što je dobra stvar za društvo, to ipak u određenoj mjeri predstavlja manipulaciju društvom, a u demokraciji narod treba osvijestiti ovu činjenicu.
  9. Strah je jedan od najboljih načina nadzora ljudi. Tu su strah od nasilja, bijede, oskudice, neodobravanja, ismijavanja, promjena i ostale vrste straha. On se koristi za manipulaciju ljudima u svakodnevnom životu. Iz straha od bolesti ljudi se podvrgavaju opasnim i skupim medicinske terapijama, kupuju skupu kozmetiku i odjeću jer su „ljudi zbog ljepote voljeni“. U principu, strah je najbolja motivacija za državnu, korporativnu i vjersku manipulaciju.
  10. Prema pravilu Josepha Goebbelsa: „Nikada ne priznati laž, jednostavno je ponavljati“, ponavljanje laži uvelike pomaže vladama širom svijeta u obmani svojih građana. Ponavljanje laži predstavlja razlog zašto je 70% Amerikanaca vjerovalo da je za napade 11. rujna odgovoran Irak, usprkos dokazima koji su ukazivali na suprotno. Slična je bila situacija  u Velikoj Britaniji kada je Blair ponavljao da u Iraku postoji oružje za masovno uništenje i da je „ispravno“ ilegalno prodrijeti na drugu suverenu državu. Kada je otkriveno da u Iraku ne postoji oružje za masovno uništenje, Blair je počeo ponavljati novu laž u kojoj je svijet sigurniji, no to se u konačnici nije potvrdilo.
  11. Skrivanje istine unutar laži predstavlja vrlo koristan način za zataškavanje laži. Laž koja ide uz istinitu informaciju predstavlja se kao istina. Vlade se ovom metodom uvijek mogu ograđivati da su cijelo vrijeme govorile istinu.
  12. Nepotrebna tajnost informacija, to jest uskraćivanje informacija koje nisu neophodne u svrhu nacionalne sigurnosti, vojna tajnost, zaštita naroda ili države, omogućavaju vladi da zloupotrebi informacije. To se svakodnevno događa u kvazidemokracijama, u kojima si vlade daju za pravo skrivati informacije. Tajnovitost se vrlo često opravdava ratom, terorizmom i sličnim pojavama, ali treba imati na umu da držanjem javnosti u mraku i demokracija postaje zatamnjena.
  13. Klevetanje neprijatelja predstavlja klasičnu metodu manipulacije, opravdavanja neprijateljskog tretmana prema unutrašnjim i vanjskim neprijateljima. Tako se raspačavači droge, ubojice, diktatori, azilanti i drugi ljudi u drugim zemljama vrlo često dehumaniziraju radi opravdanja vlastitog nečovječnog postupanja i ubojstava za koja su odgovorni vlada, društvo i pojedinci. Na primjer, Irački su vojnici u ratu u Kuvajtu lažno optuživani za masovna ubojstva novorođenčadi u inkubatorima kako bi se opravdala masovna ubojstva američke vojske. Dehumanizacija također koči svaki pokušaj razumijevanja motiva i osjećaja neprijatelja te se na ovaj način sakriva vlastito učestvovanje i/ili učestvovanje vlastite vlade u akcijama neprijatelja.
  14. Evazijom (izbjegavanjem) odgovornosti današnji političari, kako u Bosni i Hercegovini tako i u svijetu, točno znaju kako se izvući iz neugodne situacije podmetanjem drugima. Gospodari manipulacije odlični su u zamagljivanju situacije izbjegavanjem odgovornosti pa se ljudima neprekidno manipulira i predstavlja se slika u kojoj je problem u svima osim u političarima i/ili korporacijama.
  15. Kontrola izvjestitelja (novinara) jedan je od najjednostavnijih načina za nadzor informacija, posebice kontrolom novinara koji imaju pristup izvoru informacija. Na primjer, prilikom invazije na Irak svi su bili pozvani da izvještavaju o invaziji osim pacifista. Drugi način manipulacije novinarima predstavlja vojna zaštita novinara, čime oni postaju potpuno ovisni i zahvalni vojsci jer ih štiti u neprijateljskom okruženju. Dakle, teško da će netko kritizirati ruku koja ga štiti i hrani.
  16. Oglašavanje/odnosi s javnošću danas predstavljaju svakodnevnicu pa tako ljudi rastu i žive u okruženju zasićenom korporacijskim oglašavanjem i odnosima s javnošću. Kao da se očekuje manipulacija u kupovini, trošenju ili čemu drugom. Većina oglasa danas želi potaknuti ljude emocionalnim odgovorom, a ne navođenjem na razmišljanje. Nažalost, ova tehnika se ne koristi samo prilikom prodaje proizvoda ili usluge, već ju koriste i vlade i korporacije kako bi prodale ideje i pogled na svijet koje podržavaju.
  17. Zaduženim ljudima i narodima daleko je lakše manipulirati, nego s ljudima koji nisu dužni i zaduženi. Njima je lakše manipulirati jer su zaduženi članovi društva toliko zauzeti otplaćivanjem svojih zaduženja da jednostavno nemaju vremena, energije ili sklonosti tražiti promjene. Prosječnu osobu namjerno potiču na zaduživanje i bliskost bankrotu jer na taj način postaje rob sustava. Robovi traže promjene sustava samo kada mogu zamisliti slobodu, a rob koji nema predodžbu o slobodi ne potrebuje mnogo kontrole ili kohezije. Ovaj oblik manipulacije odnosi se i razvijene zemlje koje druge narode nemilosrdno koriste kako bi porobile nerazvijene zemlje i iz njih ukrale resurse.
  18. Potrošnja je postala omiljeni hobi većine današnjih mladih osoba. Ljudi se navlače na potrošnju i uvjeravaju da su nezadovoljni je nemaju najnoviji automobil ili mobilni telefon. Materijalizam slabi demokratski proces iz dvaju razloga: prvo, korporacijski model postaje društveno predominantan, i drugo, širenje konzumerizma je destruktivno prema okolišu i društvenoj zajednici, kako u zemlji tako i u inostranstvu. Konzumerizam je postao toliko ukorijenjen u moderni društveni nadzor da ga je teško više dovoditi u pitanje.
  19. Mašta i zabava omogućavaju da glavni uzori postanu filmske i glazbene zvijezde. Danas ljudi provode mnogo sati dnevno gledajući televiziju i pretjerano igrajući računalne igre. Dakle, zabava je postala ljudima dostupna, a održavanjem statusa quo olakšava se zadatak manipulacije.
  20. Droga i alkohol nude se ljudima kao „izlaz“ iz nezadovoljstva i nesreće, a njima se često umanjuje želja za demokratskim promjenama u društvu. Današnja prekomjerna potrošnja alkohola, lijekova i antidepresiva dostigla je razmjere epidemije. Droge kao što su halucinogeni često pojačavaju percepciju događanja u svijetu, ali samo ukoliko se uzmu u pravom kontekstu, a ne kao bijeg od realnosti. Ipak, daleko veći broj ljudi uzima droge kako bi zamaglili svoju percepciju stvarnosti, što u konačnici održava status quo i umanjuje mogućnost promjena.
  21. Romantika i seks uvijek su imali ogroman i zdrav utjecaj na društvo, ali kada se ove dvije želje stave pod nadzor korporacija ljudski se prirodni instinkti koriste za snažno manipuliranje ljudskim ponašanjem.
  22. Lažni autoritet koji se tvori kod ljudi često vodi prema manipulaciji zbog koje prihvaćaju greške i mire se s njima. Na primjer, svake godine u Sjedinjenim Američkim Državama, 113.000 ljudi umire od nuspojava lijekova ili pogreški kod propisivanja lijekova, ali ipak većina ne želi osporiti mišljenje liječnika. Ne samo da se boje osporiti autoritet, već prešutno vole biti suglasni.
  23. Nacionalna sebičnost. Narodi su po prirodi egocentrični, a ono što bi se moglo označiti kao „odbrana“ ili „rat protiv terorizma“ također se može označiti kao „napad“ i „imperijalistička ekspanzija“. Na primjer, kada bi Iran ili Sjeverna Koreja ustrajali na smještanju svojih vojnih baza u Meksiku to bi izazvalo nacionalno negodovanje u SAD-u, što nije slučaj sa smještanjem vojnih baza SAD-a širom svijeta. Na ovaj način, ljudi, korporacije i vlade ostaju slijepe na svoje postupke, a ljudima manipuliraju kako bi se podržala „obrana“, koja je u suštini „napad“. Jak osjećaj nacionalizma uključuje i nijekanje. George Orwell jednom je napisao, „Nacionalisti ne samo da ne odobravaju zločine koje čini njihova strana, oni imaju značajan kapacitet da čak i ne čuju za njih.“ Vrlo je svjež primjer najveća masovna grobnica na Balkanu, Tomašica u Bosni i Hercegovini, za čije je otkrivanje bila potrebna dvadeset i jedna godina. Lokalno je stanovništvo u blizini masovne grobnice dva desetljeća skrivalo zločin i „nije čulo za grobnicu“. Svjež primjer predstavlja i nijekanje genocida koji se dogodio u Srebrenici 1995. godine. Tada su zbog vlastite sebičnosti akademski, politički, ali i vjerski predstavnici srpskog naroda u BiH nijekali genocid te kazali da se „u Srebrenici nije dogodio genocid, nego zločin“, što, nažalost, u velikoj većini misle i obični pripadnici srpskog naroda u BiH.
  24. Stvaranje lažne povijesti. George Orwell jednom je rekao: „Onaj tko upravlja prošlošću stvara budućnost.“ Povijest svaki put iznova pišu vlade, korporacije, religije i filmski stvaraoci kako bi manipulirali narodom.
  25. Fizičko zastrašivanje koristi se ako ni jedna od gore navedenih tehnika nije uspjela. U tom slučaju „demokracija“ može posegnuti za fizičkim zastrašivanjem.

Sve ove metode i situacije koriste se za manipulaciju društvom. Naravno, neki tvrde da je potrebno ponekad manipulirati ljudima kako bi ljudi ispunili svoje „funkcije“ ili „uloge“ u društvu, to jest dali svoj život korporacijama, uredno otplatili zaduženja i bez pogovora otišli u rat kao žrtvena janjad da „brane“ svoju zemlju. U slučaju da ne ispune svoju društvenu ulogu, korporacijski svijet bi se raspao, banke bi mogle izgubiti mogućnost naplate imaginarnog novca i mnogo manje nevinih žena, muškaraca i djece moglo bi nastradati. Ono što neki nazivaju pozitivnom ili ključnom ulogom manipulacije ili propagande i dalje oduzima demokratsku moć ljudima i daje ju nekolicini, što je suprotno idealu demokracije u kojoj ljudi imaju moć i donose odluke. Kako bi se očuvalo vrijednost demokracije mora se smanjiti razina manipulacije u ljudskim životima svjesnim djelovanjem u interesu zajednice.

 

Najučinkovitije strategije manipulacije

Kako bi uspješno manipulirali ljudima i uspostavili svoju moć, „kvazigospodari svijeta“ razvili su učinkovite strategije manipulacije, posebno manipulacije koja dopire do ljudi kroz medije. Strategije su tako dobro razrađene da se čak i zemlje s najboljim sustavima obrazovanja teško odupiru moći manipulacije i vrlo često podliježu teroru „kvazigospodara svijeta“. Mnoge stvari, svima dostupne kroz medije i svakodnevne vijesti, vrlo se malo razumiju i objašnjavaju. Prema tome, posao medija vrlo često nije u funkciji obavještavanja, nego u funkciji dezinformiranja pa se vrlo često, gotovo svakodnevno, događa da se pažnja javnosti skreće s važnih pitanja i promjena o kojima odlučuju političke i ekonomske elite plasiranjem beznačajnih informacija. Novinari koji imaju pristup vladinim i korporacijskim izvorima moraju ih održati na svojoj strani tako što ne izvještavaju ništa negativno o njima ili njihovim organizacijama. U zamjenu za ovaj oblik odanosti povremeno im pružaju dobre priče, povjerljive podatke i pristup posebnim intervjuima.  Neslužbene informacije ili otkrivanje povjerljivih podataka zbog toga ostavljaju dojam istraživačkog novinarstva, no u stvarnosti su često strateški potezi kojima upravljaju ljudi na položajima moći.[153]

Prema tome, deset najefikasnijih suvremenih strategija manipulacije, koje preko medija koriste „kvazigospodari svijeta“ zapravo su svakodnevno dostupne i lako prepoznatljive.[154]

  1. Strategija odvraćanja pažnje. Strategija odvraćanja pažnje  primarni je element društvene kontrole pa se gotovo svakodnevno negdje na svijetu javnosti skreće pažnja s važnih pitanja i promjena na beznačajne informacije. Ovaj je oblik manipulacije od suštinskog značaja za sprječavanje javnog interesa o osnovnim znanjima o znanosti, ekonomiji, psihologiji, neurobiologiji i kibernetici. Može se gotovo reći da danas svijet funkcionira na principu odvraćanja pažnje, to jest udaljavanja javnosti od pravih društvenih problema prema onim nevažnim. Dakle, ljudi su neprekidno pod određenim pritiskom kako bi bili toliko zauzeti da nemaju vremena za razmišljanje. U stvarnosti Bosne i Hercegovine, ovaj oblik manipulacije dostigao je vrhunac. Ljudi su toliko zauzeti vlastitom borbom za preživljavanje da jednostavno nemaju ni vremena ni znanja baviti se socijalnim i društvenim problemima Bosne i Hercegovine. To, naravno, iskorištavaju „elite“.
  2. Strategija „stvori problem, a zatim ponudi rješenja“. Ova strategija se također naziva i „problem-reakcija-rješenje“. Stvaranjem problema dovodi se do situacije koja izaziva reakcije, što predstavlja osnovni princip ovog modela. Na primjer, dopušta se jačanje nasilja ili terorističkih napada kako bi se od javnosti dobilo dopuštenje za stvaranje zakonskih rješenja koja štete ljudskih prava i sloboda. Također, stvaranjem ekonomske krize stvara se temelj za smanjenje socijalnih prava i smanjenje javnih usluga, a sve kako bi se održali interesi „kvazigospodara svijeta“.
  3. Strategija postepenih promjena. Prihvaćanje neprihvatljivog moguće je samo postepenim uvođenjem primjena, „kap po kap“ kroz duži niz godina. Na primjer, tijekom 1980-ih i 1990-ih godina stvoren je radikalno novi društveno-ekonomski sustav (neoliberalizam). Minimiziranjem države, privatizacijom, stvaranjem nesigurnosti, fleksibilnosti, masovne nezaposlenosti, smanjenjem plaća i gubljenjem jamstva za život dostojan čovjeka nastale su promjene koje bi dovele do revolucije da su nastale istovremeno.
  4. Strategija odlaganja. Drugi je način prihvaćanja nepopularnih odluka taj da ih se predstavi kao „bolne i neophodne“, kako bi se steklo javno prihvaćanje za buduću primjenu. Lakše je prihvatiti buduće nego trenutno žrtvovanje jer promjena ne nastaje odmah, a u javnosti (masi) uvijek postoji tendencija očekivanja da će „sve sutra biti bolje“, stoga postoji mogućnost izbjegavanja potencijalnog žrtvovanja. Na ovaj se način daje javnosti više vremena za privikavanje na ideju o promjeni.
  5. Izlazak pred javnost korištenjem dječje sugestije. Većina oglašavanja široj javnosti koristi govor, argumente, ljude te posebno dječju intonaciju. Često se koriste dječja naivnost, čistoća i nevinost, kao da je gledatelj malo dijete ili osoba s poteškoćama u razvoju. Može se primijetiti da se, što se više pokušava manipulirati javnošću, više koristi ton djeteta i dijete uopće.
  6. Korištenje emocija. Korištenje emocija predstavlja klasičnu tehniku izazivanja prekida racionalne analize, a u konačnici i osjećaja pojedinca.
  7. Držanje javnosti u neznanju i osrednjosti. Nekvalitetno obrazovanje posebno doprinosi javnosti nesposobnoj za razumijevanje tehnologije i metoda koje se koriste za nadzor i upravljanje.
  8. Poticanje javnosti da bude zadovoljna osrednjošću. U javnosti se promiče vjerovanje da je u modi biti glup, vulgaran i neobrazovan, što posebno dolazi do izražaja u Bosni i Hercegovini, gdje je danas zadovoljavajuće biti osrednji i ne pokušavati izići iz tog stanja.
  9. Jačanje samokritike. Omogućuje se pojedinačna krivnja zbog neuspjeha vlastite inteligencije, sposobnosti ili napora. Dakle, umjesto pobune protiv ekonomskog sustava, pojedinac će kriviti sebe, što u konačnici stvara depresiju kod ljudi, a jedan od učinaka je i sprječavanje vlastitog djelovanja.
  10. Poznavanje pojedinaca bolje no što oni sami sebe poznaju. Posljednjih pedeset godina, ubrzani napredak znanosti stvorio je sve veći jaz između znanja javnosti i onih kojima vlada dominantna elite. Zahvaljujući biologiji, neurobiologiji i primijenjenoj psihologiji, „sustav“ je ostvario sofisticirano razumijevanje ljudskih bića, s fizičkog i psihičkog gledišta. Sustav danas bolje poznaje običnog čovjeka nego što on sam sebe zna, što znači da, u većini slučajeva, sustav ima veću kontrolu i moć nad pojedincima.

 

Imunizacijom do smanjenja podložnosti manipulaciji

U stvarnosti je relativno lako smanjiti podložnost manipulaciji. Spoznajom i prihvaćanjem činjenice da manipulacija postoji, ali i nastojanjem da se ona odbaci, ljudi se mogu pobuniti protiv onoga što rade ostali. Međutim, to je vrlo mala cijena koju treba platiti, s obzirom na to da su demokracija i sloboda budućih generacija ugrožene. Manipulacija može biti endemska u društvu, ali sljedeći koraci bit će dovoljni da se pojedinci i grupe imuniziraju protiv utjecaja „kvazigospodara svijeta“.

Medij koji najviše doprinosi izobličavanju društva i manipulaciji ljudi je televizija. Načinom prijenosa informacija, razdvajanjem činjenica i slika, podložnošću vladinoj i korporacijskoj propagandi ovaj medij i najozbiljnije situacije, poput rada, pretvara u zabavu. Zbog svoje prisutnosti u svakom domu, televizija je postala primarni alat za društvenu manipulaciju.

Pored televizije, dnevne novine, časopisi i radio također predstavljaju iskrivljenu sliku svijeta u kojemu danas živimo. Zapravo ne postoji medijska raznolikost pa svi predstavljaju iste informacije. To se posebno odnosi na razvijene zemlje, ali nisu isključene ni zemlje u razvoju. Alternativni časopisi predstavljaju vrlo dobru zamjenu za dnevne časopise, na koje potpuno utječu vlade ili korporacije.

Internet je mjesto gdje se mogu naći informacije o događanjima u svijetu, a možda je najvažnije od svega da internet omogućava veliku raznolikost mišljenja. Dakle, informacije treba tražiti na internetu i to isključivo iz više izvora. Izbjegavati dnevne vijesti jer vrlo često služe za skretanje pažnje sa značajnijih informacija. Istraživanjem različitih izvora s interneta čitatelj će osigurati više preciznih demokratskih i globalno orijentiranih informacija, a manje nacionalističke perspektive koja služi isključivo interesu određenih grupa, pojedinaca ili korporacija.

Važno je zaustaviti podjele među ljudima i istinski se brinuti o humanosti prema njima bez obzira na rasnu pripadnost i porijeklo. Danas se mnoge zemlje skrivaju iza zida patriotizma, zida koji doprinosi jedino dehumanizaciji čovječanstva. Svi moraju shvati da su svi ljudi, bez obzira na vjerovanje, religiju, pripadnost i druge podjele jednaki i da zaslužuju ista prava. Stoga, zašto bi bogati iskorištavali siromašne i zašto bi siromašni trebali dobivati milostinju bogatih, kada su svi ljudi samo privremeni korisnici planeta Zemlje.

Možda je najvažnija odluka koju može donijeti pojedinac ona da postane politički aktivan i uključen u politička zbivanja. Izlazak na glasanje predstavlja dobar početak političke aktivnosti jer je današnja situacija alarmantna. Iako demokracija podrazumijeva volju većine nad onom manjine, zbog neizlaska na izbore velikog broja građana manjina vlada većinom. To je slučaj u Bosni i Hercegovini već duži niz godina, što je dovelo zemlju do krize iz koje gotovo da nema izlaza. Biti politički aktivan znači i mogućnost lobiranja kod svog lokalnog zastupnika ili parlamentarca kako bi se uklonila nepravda u društvu.

Iako se kroz moderno obrazovanje ljudi pripremaju na manipulaciju pa se tako stvaraju kadrovi koji dobrovoljno pristaju da se njima manipulira, osnovna ideja ljudskog razvoja kroz povijest počiva na Kuranskom ajetu „Uči, čitaj...“, što znači obrazuj se, istražuj, spoznaj. Dakle, i pored sustavnog obrazovanja ljudi se moraju neprekidno obrazovati educiraju, učiti uče kako da razmišljaju, a ne samo da prihvaćaju ponuđene informacije.

Osloboditi se dugova nije uvijek jednostavno. Ali ako je moguće, čak i ako su potrebne žrtve da se to učini, bolje je ne dugovati (kroz kredite, hipoteke, zaduživanje…) jer kroz zaduživanje čovjek postaje „rob“. Mnogi nemaju izbora jer je posrijedi borba za opstanak, ali postoji i veća grupa ljudi koja pod utjecajem promidžbe kupuje i troši na veće i brže automobile, veće kuće, novije televizore i druge, često nepotrebne, stvari.

Novac je valuta moći i korištenjem standardnog bankarskog novčanog sustava „kvazigospodarima svijeta“ daje se moć. Najbolji primjer predstavlja velika ekonomska kriza do koje je došlo posljednjih godina, a koja je nastala zbog pohlepe pojedinaca i korporacija. Iako su značajno doprinijeli nastanku krize oni zbog svoje moći i dalje upravljaju i manipuliraju društvom. Zbog toga su države morale intervenirati i ispravljati pogreške korporacijske pohlepe. Dakle, s obzirom da novčani sustav predstavlja ugovorni aranžman između dvaju entiteta, trebalo bi koristiti sustav koji služi isključivo interesima naroda i zajednice, a ne pojedincima i korporacijama.

Jedan od najtežih temeljnih koraka prema zaustavljanju manipulacije je „oslobađanje uma“. Oslobađanje uma dolazi kombinacijom samoobrazovanja, usredotočivanja i samouvjeravanja, a to znači da um koji sam sebe poznaje zna i kako se osloboditi, a zna i kada se njime manipulira. Činjenica je da oni koji imaju duhovnu snagu i svjesno se preispituju mnogo lakše prepoznaju da im netko laže ili pokušava njima manipulirati.

S obzirom da oni koji su na vlasti krše ljudska prava i slobode dužnost je svakog pojedinca uzvratiti sudskim putem i brani ljudska prava i slobode. Sudovi postaju jedina preostala mjesta na kojim se može osporiti sustav jer nekad efikasni masovni prosvjedi više nisu učinkoviti kao nekada. Dakle, ne smije se dozvoliti da oni na vlasti gaze po ljudima jer ako to učine jednom pojedincu onda će to učiniti i svima, što će izazvati lančanu reakciju i društvenu katastrofu.

Iako prosvjedi izgledaju znatno manje učinkoviti, što se dokazalo i 2014. godine s „februarskim protestima“ u Bosni i Hercegovini, oni ipak imaju važnu ulogu pri ujedinjenju ljudi pa zbog toga treba prosvjedovati u svakoj prilici. Ljude ništa ne nadahnjuje više od zajedničkog marša u dobrom društvu.

Bitno je povezivanje i zbližavanje s ljudima jer proces borbe protiv manipulacije gotovo je neizdržljiv za pojedinca, a svi su jači u grupi. Dakle, povezivanje, zbližavanje i jačanje zajednice, obitelji i ljudi uopće značajno će olakšati borbu protiv manipulacije.

 

Zaključak

U svim grupama, od bračnih parova do naroda i država, ljudi utječu jedni na druge. Mnogi  su utjecaji beznačajni, no pored njih postoje i utjecaji koji se moraju jasno osuditi te protiv kojih se ljudi moraju boriti jer su oblik manipulacije koji značajno utječe na sve društvene tokove. Iako danas „kvazigospodari svijeta“ koriste različite metode i strategije manipulacije ljudima, društvom, pa čak i državama, najznačajnije su sustavne manipulacije koje su utkane u obrazovni i društveni sustav. Na temelju toga postavlja se pitanje želi li netko stvoriti generacije „robova“ koji nisu sposobni za razmišljanje? Ipak, manipulacija ne postoji od jučer, ona linearno raste s povećanjem interesa pojedinaca i korporacija, a i dalje će rasti sve dok ljudi ne počnu razmišljati.

Danas je u Bosni i Hercegovini, kao i u svijetu, problem manipulacije posebno izražen. No manipulatori dobro poznaju svoj posao, kao i metode i strategije manipulacije, te ne prezaju da maksimalno manipuliraju ljudima i državom. Bez obzira na to koliko se pojedinci bore s osnovnim životnim potrebama i preživljavanjem, interesi pojedinaca i korporacija ostaju na prvom mjestu. Stoga se ni država, a ni parlamenti, ne mogu izboriti s interesima korporacija kako bi olakšali život stanovnika Bosne i Hercegovine. Iako su mnogi članovi društva svjesni postojanja manipulacije ipak se prepuštaju njenom utjecaju i dopuštaju manipulatorima da i dalje pobjeđuju i negativno utječu na ljudski život.

Ipak, primjenom predloženih mjera imunizacije protiv manipulacije u velikoj je mjeri moguće ostvariti imunost se na sve društvene manipulacije. Ključ je stvoriti kritičnu masu od oko pet posto ljudi koji moraju obnoviti ljudska prava. U slučaju da se ljudi i dalje nastave razbacivati demokracijom i prepuste se manipulaciji, jednog dana svi će se probuditi u diktaturi, što se može dogoditi i prije nego što se misli. Dakle, što je globalizacija, što je jedna vlada, što je jedan jezik, što su jedno razmišljanje i jedno mišljenje? Gdje sve to vodi? Izbor je u rukama svakog pojedinca.

 


[144]  Herbert C. Kelman, “Manipulation of Human Behavior: An Ethical Dilemma for the Social Scientist”, Journal of Social Issues 21, (2/1965), str. 33.

[145]  Joel Rudinov, “Manipulation”, Ethics, The University of Chicago Press, Vol. 88, (4/1978), str. 338-346.

[146]  Robert E. Goodin, Manipulatory Politics, Yale University Press, New Haven and London, 1980., str. 8-19.

[147]  Michael J. Phillips, Ethics and Manipulation in Advertising: Answering a Flawed Indictment, Quorum, Westport, CT, 1997., str. 17.

[148]  Karl Popper, The Open Society and Its Enemies: Vol. 2: Hegel and Marx, Routledge, London, 1945, 1996., str. 19.

[149]  Sapir Handelman, Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, 2009., str. 153.

[150]  Ibid. str. 45.

[151]  Ibid, str. 46.

[152]  John Smith, “Manipulation of The People - The Rudiments of Propaganda”, http://www.energygrid.com/media/2003/09ap-manipulation.html Pristup: 29. 1. 2015.

[153]  David Ricci, The Transformation of American Politics: The new Washington and the rise of think tanks, Yale University Press, New Haven CT, 1993, str. 99.

[154]  Noam Chomsky, “Top 10 media manipulation strategies”, http://theinternationalcoalition.blogspot.com/2011/07/noam-chomsky-top-10-media-manipulation_08.html Pristup: 30. 1.  2015.

 

Literatura:

David Ricci, The Transformation of American Politics: The new Washington and the rise of think tanks, Yale University Press, New Haven CT, 1993.

Herbert C. Kelman, “Manipulation of Human Behavior: An Ethical Dilemma for the Social Scientist”, Journal of Social Issues 21, (2/1965)

Joel Rudinov, “Manipulation”, Ethics, The University of Chicago Press, Vol. 88, (4/1978)

John Smith, “Manipulation of The People - The Rudiments of Propaganda”, http://www.energygrid.com/media/2003/09ap-manipulation.html Pristup: 29.01.2015.

Karl Popper, The Open Society and Its Enemies: Vol. 2: Hegel and Marx, Routledge, London, 1945, 1996.

Michael J. Phillips, Ethics and Manipulation in Advertising: Answering a Flawed Indictment, Quorum, Westport, CT, 1997.

Noam Chomsky, “Top 10 media manipulation strategies”, http://theinternationalcoalition.blogspot.com/2011/07/noam-chomsky-top-10-media-manipulation_08.html Pristup: 30.01.2015.

Robert E. Goodin, Manipulatory Politics, Yale University Press, New Haven and London, 1980.

Sapir Handelman, Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, 2009.

 

Manipulation: The Key Success of the World’s Quasi Lords

 

Abstract

 

It is very challenging to recognize manipulation as such; however, once humanoids become aware of it, they realize that they were subjected to manipulation. Sadly, the degree of manipulation is skyrocketing to the point that someone could argue that almost all activities are more or less manipulated. Individuals, families, nations, states – almost all are impacted by manipulation of world’s quasi lords who are driven by their own personal interests and are willing and ready to break all rules of humanity and decency for the benefits of their own personal interests and agendas. The primary aim of this paper is to demonstrate that there is a need to fight manipulation, particulary manipulation of Bosnia and Herzegovina and the whole world. In order to do that, this paper elaborates on the most important charateristics of manipulation. An emphasis is paid to the types, methods and strategies of manipulation so to understand the implications of manipulation. Lastly, this paper proposes measures such as immunization in order to reduce humanoid proclivity to be manipulated.

 

Key words: manipulation, media, government, corporation, society.

 

 


II STUDENTSKI RAD

inmediasresno10malo

 6(10)#10 2017

 

UDK 316.774-044.44:316.45
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 24.01.2017.

Ivana Ostrički

Sveučilište u Rijeci
Filozofski fakultet
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Medijski tekst kao pokretač digitalnih gomila

Puni tekst: pdf (516 KB), Hrvatski, Str. 1601 - 1627

 

Sažetak

 

Vremena manipulacijske moći Le Bonovih vođa gomila su iza nas. U današnjem tehnološkom okruženju tu ulogu preuzima informacija oblikovana kao medijski tekst. Suvremena nam tehnologija omogućuje pristup nepreglednom informacijskom (ponekad i mrtvom) kapitalu, čineći nas ujedno sudionicima u kreiranju, modeliranju i distribuciji istoga. Takva informacija, u okviru nove informacijske revolucije, poprima obilježja „živoga entiteta“ osamostaljenog od svoga tvorca i modificiranog u svoje beskonačne inačice, koje dobivaju nova značenja u novim kontekstima. Primarni izvor informacije teško je identificirati, štoviše, postaje nevažan. Promjene u informacijskom kanalu uočljive su i u domeni primatelja poruke. Javlja se fenomen „masovnog primatelja“, komunikacijskog tijela okupljenog oko informacije koja mu omogućuje aktivni angažman u komunikacijskom sustavu. Tako informacija postaje vođa digitalne gomile. Ovaj rad analizira obilježja masovnih medija i medijskih tekstova te njihov utjecaj na digitalne mase.

 

Ključne riječi: digitalne gomile/mase, aktivna medijska publika, digitalna kultura, masovni mediji, medijska manipulacija, medijski tekst.

 

 

1. Uvod

Iako je u postmodernizmu Le Bonova teorija moderne gomile doživjela kritiku vezanu uz negativne elemente psihološkog profila gomila, zanimljivo je razmisliti o značaju vođe kao pokretača gomile u suvremenom digitalnom okruženju. Vrijeme je velikih vođa iza nas, ali suvremeno čovječanstvo dopušta, najčešće nesvjesno, da njime upravljaju i da ga pokreću masovni mediji, pri čemu najveći utjecaj imaju televizija i internet.

Digitalna nas tehnologija dovodi u neprekidnu interakciju s osobama koje dijele naše stavove, ali i s osobama čiji se stavovi razlikuju od naših. Društvene mreže, diskusijske grupe i druga komunikacijskih sučelja uvlače nas u neprekidnu razmjenu informacija koja ne poznaje vremenska i prostorna ograničenja te nam zbog toga osigurava sveprisutnost i aktivnu uključenost u komunikacijski proces. Na taj način postajemo dijelom digitalne gomile.

U ovom ću radu prikazati značajke masovnih medija koje omogućuju „vladavinu“ nad masama, a ilustrirat ću ih i primjerima različitih medijskih tekstova.

 

2. O psihologiji modernih i postmodernih gomila

Le Bonova knjiga Psihologija gomila nastala je krajem 19. stoljeća, tijekom začetka modernoga društva koje je, po mišljenju Le Bona i drugih konzervativnih teoretičara, značilo i njegovu degeneraciju. Temelje nastanka modernog društva Le Bon uočava u dvama faktorima: destrukciji tradicionalnih religijskih, društvenih i političkih vjerovanja te znanstvenih i industrijskih otkrića koji postaju temelj novih mišljenja i stvaraju nove životne uvjete (Le Bon 1989: 26). Proučavajući društvena kretanja svoga vremena u skladu s kolektivnom psihologijom i sociologijom gomila[155], kao novonastalim znanstvenim područjima, zaključio je da pri nekim okupljanjima osobnost pojedinca pada u drugi plan i gubi značaj pred „snagom“ gomile (Supek 1989: 5). Gomila, u svakodnevnom govoru, predstavlja „skup pojedinaca bez obzira na njihovu narodnost, zvanje ili spol i bez obzira na slučaj koji ih je okupio“ (Le Bon 1989: 35). Međutim, u psihološkom pogledu izraz gomila poprima sasvim drukčija obilježja:

U izvjesnim konkretnim prilikama i samo u tim prilikama nagomilavanje ljudi ima nove značajke, koje se u mnogom razlikuju od onih što ih imaju pojedinci koji čine taj skup. Svjesne osobnosti nestaje, osjećaji i ideje svih pojedinaca upravljeni su u istom smjeru. Nastaje skupina duša, bez sumnje prolazna, no koja predočuje sasvim određene značajke. Skup je tada postao ono što ću ja u nedostatku boljega izraza nazivati organiziranom gomilom. Ona sačinjava jedno biće i podvrgnuta je zakonu duševnog jedinstva gomila (Ibid., 35).

Razlozi i uzroci kolektivne duše gomila proizlaze iz nesvjesnog supstrata koji se temelji prvenstveno na nasljeđu i koji poništava razliku između heterogenih pripadnika gomile:

Po nesvjesnim elementima koji oblikuju dušu plemena dolazi do sličnosti između svih pojedinaca istoga plemena, plodova odgoja i naročito izuzetnog nasljedstva. Ljudi koji su veoma različiti svojom inteligencijom imaju vrlo slične nagone, strasti i osjećaje. U svemu što je pitanje osjećaja: u vjeri, politici, moralu, sklonostima i antipatijama itd., vrlo rijetko nadmašuju najodličniji ljudi razinu najobičnijih individua. (…) U kolektivnoj duši nestaju intelektualne podobnosti pojedinaca, a prema tomu i njihova individualnost. Heterogenost se utapa u homogenosti i nesvjesne osobine prevladavaju“ (Ibid., 39-40).

Što je gomila veća i što manje ima ime, te je time i manje odgovorna, to se pojedinac više prepušta nagonima. Ovu osobinu sve češće uočavamo u aktivnostima digitalnih gomila, koje na društvenim mrežama i internetskim portalima ostavljaju komentare kakve ne bi iznosile u izravnoj društvenoj komunikaciji zbog toga što je pojedinac u digitalnoj gomili fizički udaljen i „nevidljiv“ u trenutku referiranja na informaciju. Budući da se nerijetko lažno predstavlja te da je kao dio gomile vođen osjećajima, a ne razumom, lišen je i osjećaja odgovornosti. Uzrok ovakva obrascu ponašanja nalazimo u hipnotičkoj zarazi. U gomili svaka je aktivnost zarazna pa će pojedinac žrtvovati vlastiti interes u korist skupnog postignuća, što inače nije svojstveno pojedincu. Zaraza je rezultat sugestivnosti, najvažnijeg uzroka homogenoga duha gomile. Pojedinac koji je dio psihološke gomile „nije više svjestan svojih djela. Kod njega, kao i kod hipnotiziranoga, izvjesne su sposobnosti uništene, a druge se mogu dovesti do stupnja krajnje egzaltacije. (…) On nije više onaj koji je bio, on je postao automatom kojeg više ne vodi njegova volja. (…) izoliran, možda je bio kulturno biće, u gomili je barbar, tj. igračka nagona. U njega je spontanost, žestina, divljaštvo, a i zanos i junaštvo primitivnih bića“ (Ibid., 41-42).

Le Bonova je teorija naišla na otpor sedamdesetih godina prošloga stoljeća zbog teze o neuračunljivosti gomila, zbog toga što je Le Bon kao osjećaje gomila isticao impulzivnost, razdražljivost, sugestivnost, pretjeranost i jednostranost osjećaja, netolerantnost, autoritarnost i konzervatizam (Ibid., 44-63). Do odbacivanja teze o „masovnom ludilu“ dolazi i zbog političko-povijesnih okolnosti u razdoblju poslije Drugog svjetskog rata, kada snažno opada pojavnost revolucionarnih društvenih pokreta. Štoviše, mijenjaju se stavovi o motivima povezanosti pojedinaca u masama pa autori socijalističkih uvjerenja ističu da „masa može biti povezana ne samo mržnjom i prijetnjama vanjske opasnosti nego ljubavlju, radom i znanjem. U oba slučaja narav grupiranja je nagonska, samo što su u prvom slučaju nagoni negativni a u drugom pozitivni“ (Katurarić 1994: 653).

U suvremenom je postmodernističkom okruženju posebnu važnost gomilama iskazao američki ekonomist i novinar James Surowiecki, čija se teorija temelji na situacijama u kojima je gomila pametnija od skupine probranih intelektualaca i stručnjaka. (Surowiecki, u: Polšek 2008: 43-45). U svojoj knjizi Wisdom of the Crowds navodi primjere društveno važnih situacija u kojima je gomila pronašla povoljnije rješenje od onoga koje bi ponudio stručnjak argumentirajući pritom da su “najbolje kolektivne odluke proizvod (…) nesuglasja i natjecanja a ne konsenzusa i kompromisa. (…) Inteligentna grupa koristi mehanizme, poput (…) pametnog sustava glasanja, da poveže sva mišljenja i proizvede kolektivnu odluku koja ne reprezentira ono što misli jedna osoba u grupi, već ono što u izvjesnom smislu misle svi“ (Ibid., 44). Surowiecki ne tvrdi da je gomila uvijek u pravu, već da za efektivno skupno rješavanje nekog problema moraju biti zadovoljena četiri uvjeta: diverzitet mišljenja, koji proširuje opcije rješenja, neovisnost članova o tuđim mišljenjima, decentralizacija (članovi moraju imati mogućnost „specijalizirati svoja znanja“) i agregacija (mehanizam pretvaranja individualnih odluka u skupnu) (Ibid).

Navedeni primjeri ilustriraju zaokret socioloških mišljenja u odnosu prema gomilama našega vremena u korist plasiranja pozitivnih konotacija o njihovoj društvenoj poziciji i značaju.[156]

 

3. Razmišljanja o medijskom tekstu kao pokretaču gomila

Na tragu postmodernističke misli o nijekanju masovne neuračunljivosti Canetti smatra da je „masovno okupljanje rezultat prirodne težnje ljudi za oslobađanjem od društvenog pritiska i hijerarhijske poslušnosti. Najvažnija karakteristika gomila nije rušilaštvo, nego rast i jednakost. Vođa je pritom malo važan, gomile (…) mogu djelovati bez vođe. (…) Težnje mnoštva su zdrave – pobjeći od svakodnevnih društvenih stega – a težnje vođe bolesne jer hoće raspolagati ljudima koji ne žele nikakvu vlast nad sobom“ (Canetti, u: Katurarić 1994: 654).

U suvremenim je demokratskim društvima naizgled suvišno raspravljati o totalitarnom vođi koji upravlja društvenim kretanjima. Međutim, svjedoci smo nove vizije „porobljavanja“ demosa putem masovnih medija, prvenstveno televizije i interneta, zbog iluzije slike kao temeljne metode manipulacije. Mediji su oduvijek bili sredstvo promicanja ideja i vrijednosti, ali današnji tehnološki alati digitalnih medija omogućuju invazivnije metode manipulacije digitalnim gomilama. U svrhu razoružavanja gomila, skretanja pozornosti s bitnih tema i poticanja konzumerizma mediji se služe brojnim manipulativnim tehnikama kojima stvaraju privid skladnog, modernog, opuštenog i zabavnog društva kojemu svi težimo: „Za uspostavljanje totalitarnog društva potrebno je samo odsustvo kritičnosti. Mediji sami iniciraju sve ostalo“ (Alić 2012: 34). Upravo zbog toga medijski tekst[157] postaje suvremeni pokretač i vođa digitalnih gomila. Pritom informacija plasirana u medijskom tekstu najčešće nije ona enciklopedijske i prosvjetiteljske vrijednosti koja otvara vrata novim znanjima, već zavodljiva senzacija, spektakl ili neka druga trivijalna, često i neistinita poruka, kojoj je krajnji cilj zarada jer: „Gomile nisu nikad žeđale za istinama. (…) Tko umije gomile opčiniti iluzijama, lako im postaje gospodarom, a tko ih nastoji otrijezniti od iluzija, postaje njihovom žrtvom“ (Le Bon 1989: 107).[158] Takva informacija postaje naša svakodnevica kojoj teško odolijevamo i koja nas lišava razmišljanja pa „(…) publika (p)ostaje sve poslušnije zbunjeno stado, sada već iz orwelijanske Životinjske farme, stado kojem više ne trebaju ni psi čuvari jer se kreće samo i unaprijed već po mislima i željama ´pastira´“ (Vertovšek 2013: 302).

„Medijski su sadržaji posebno organizirani zvukovi i slike, primjereni tehnološkim karakteristikama i institucionalnim okvirima medija, a počivaju na ekonomskim uvjetima proizvodnje“ (Zgrabljić Rotar 2005: 21). Ne smijemo zaboraviti da se mediji služe raznovrsnim metodama kojima žele pridobiti medijsku publiku: tvrđenjem (često bez rezoniranja i dokaza), ponavljanjem (što dovodi do prihvaćanja nekog sadržaja kao istine) i zarazom (nametanjem mišljenja, ali i načina osjećanja). Sve su to obilježja koja, prema Le Bonu, treba imati vođa kako bi aktivirao gomile (1989: 57): „Gomila ima instinktivnu potrebu za vođama i za pokoravanjem, a vođe se lako nameću, jer iskorištavaju njihovu lakovjernost veoma jednostavnim postupcima propagande, kojoj je glavno sredstvo autoritarno tvrđenje, uporno ponavljanje i stvaranje pogodnih uvjeta za prihvaćanje određenih ideja ili parola“ (Le Bon, prema: Supek 1989: 12). Ako znamo da je pretjerano forsiranje senzacionalističkih izjava u digitalnim masovnim medijima obilježje digitalne informacijske masovne kulture, lako je primijeniti Le Bonove zaključke na snagu medijskog teksta u našem vremenu.

Hedges ove manipulacijske osobine vođa uočava u suvremenoj politici poduprtoj masovnim medijima: „Uspijevaju oni najvičniji varci i lukavštini. Zanemaruju se svi koji ne ovladaju umijećem zabave i koji ne uspijevaju stvoriti vlastitu ispovijest (…). Tako postaju nestvarni“ (2011: 65). Moralne vrijednosti pritom ne igraju veliku ulogu, čak su i kontraproduktivne „jer u medijskoj stvarnosti i ne trebate biti iskreni, pošteni, stručni, pravedni, valja samo odavati dojam…“ (Vertovšek 2013: 304). Digitalna će gomila pokleknuti pred iluzijama bez kojih svakodnevni stvarni život postaje nestvaran: „Stil i priča, a ne sadržaj i činjenica posreduju informacije u masovnu politiku. (…) U političarima moramo vidjeti sebe“ (Hedges 2011: 62).  

Jedan je od primjera utjecaja medijskog teksta na stavove pojedinaca koji ih svojim manipulativnim metodama povezuje u  gomilu istomišljenika nedavno provedeni društveni eksperiment anketiranja građana. Potaknuti rastućom rasnom i vjerskom nesnošljivošću potenciranom izbjegličkom krizom i ratnim prilikama na Bliskom istoku, prenksteri s Youtubea, Dit is Normaal, prikazali su reakcije ispitanika na tekstove koje su čitali iz Biblije umotane u korice Kurana.[159] Budući da su se tekstovi odnosili na položaj i brutalna kažnjavanje žena i homoseksualaca, svi su sugovornici oštro optužili ove ekstremne stavove povezujući ih uz mentalitet pripadnika islamske vjerske zajednice (čiju su sliku stvorili upravo masovni mediji neprekidnim plasiranjem vijesti s negativnim konotacijama). Nakon što im je otkrivena podvala ispitanici su zaključili kako su podložni predrasudama u puno većoj mjeri nego što su mislili, što nas dovodi do zaključka da su ljudi skloni prihvaćati informacije s kojima su suglasni, bez obzira na to jesu li one provjerene ili ne, u čemu se nazire najveći problem s recepcijom informacija preko masovnih medija te, još više, s dijeljenjem informacija putem alata weba 2.0.

 

4. Zašto psihologija digitalne gomile, a ne digitalnog pojedinca?

Socijalna psihologija proučava kako ljudi kao identiteti[160] sa svojim vrijednostima, stavovima i uvjerenjima utječu jedni na druge te ulogu društvenih situacija u toj interakciji. Utjecaj je ostvariv izravnim (pokušajima uvjeravanja) i neizravnim kontaktom (sama prisutnost osobe), ali i kada smo u potpunosti lišeni kontakta. Pod utjecajem uvjerenja, stavova i vrijednosti nekih osoba možemo biti i kada nismo u njihovoj prisutnosti. Ako ove spoznaje prenesemo u suvremeno medijski umreženo društvo u kojem smo pretpostavili da medijski tekst može biti pokretač interakcije medijskih korisnika, posljednji je navedeni oblik utjecaja izrazito uočljiv. Čak i kada smo „izvan mreže“, odnosno isključeni iz kruga medijske komunikacije, utjecaj je medijskog teksta i dalje prisutan. Ovu pojavu uočavamo posebice u populaciji „digitalnih urođenika“[161] uz koje je vezana pojava sindroma FOMO (fear of missing out - strah od propuštanja) (Sapadin 2015), koji podrazumijeva neprekidnu potrebu korisnika medija da bude u tijeku s društvenim događanjima. Pojava ovog obilježja generacije koja je prva u povijesti umrežena u novomedijski kontekst neprekidnog protoka informacija i koje niječe vremenske i prostorne okvire omogućuje temelj razmišljanjima o tome da je svaki pojedinac pripadnik aktivne digitalne gomile okupljene oko proizvodnje medijskih sadržaja na koje najčešće reagira u okviru neke društvene skupine (na društvenim mrežama, diskusijskim grupama, komentarima na portalima i sl.). Stvara se novi oblik društvenoga ropstva, na koji svjesno ili nesvjesno pristajemo kako bismo bili dio medijske gomile koja je uvijek u tijeku: „(…) svjesniji smo umreženosti koja nas oblikuje u masu, neovisno o našem izlasku na ulicu. U masi možemo biti i dok smo sami. Dapače, za razliku od prošlog stoljeća, masa smo – dok ne izađemo na ulicu“ (Alić 2012: 43). Paradoksalno, ako izaberemo ignorirati digitalnu masovnu komunikaciju: "čak i tada postaje neizbježno sudjelovati u tom autističnom monologu ili tautološkom dijalogu s obzirom na to da su svi ostali neprestano pod utjecajem telekomunikacijskog odgoja u vidu kolektivnog monologa“ (Šuran 2014: 445).

 

5. Aktivne medijske publike

Teorije o aktivnim medijskim publikama temelje se na nasljeđu kritičke teorije Frankfurtske škole[162] koja je, nakon razdoblja između dva svjetska rata u kojemu je dominirala usredotočenost na moći medija, počela razvijati ideje o aktivnoj ulozi medijskih publika, što se ogleda u tezi da su „publike (…) sposobne kritički se odnositi prema medijskim sadržajima, subvertirati ih i prilagoditi vlastitim potrebama“ (Hromadžić-Popović 2010: 98).[163] Na osnovi Blumerove i Katzove teorije o zadovoljavanju potreba razvija se 60-ih i 70-ih godina prošloga stoljeća misao da su „ljudi sposobni donositi vlastite zaključke na osnovi medijskih informacija, neke poruke prihvatiti, a druge odbaciti, koristiti medije na različite načine iz različitih razloga u različitim životnim periodima“ (Ibid., 100). Prema ovome pristupu publikama, koji stavlja primatelje u središte medijsko-komunikacijskog posredovanja, razvijaju se i druge suvremene teorije o aktivnim publikama[164]. Hromadžić i Popović prenose ove teorije na suvremene medijske publike detektirajući pritom tri osnovna modela: 1. publike koje postaju glavni protagonisti određenih medijskih sadržaja (kvizovi, reality modeli…); 2. publike koje posredno sustvaraju medijske sadržaje (u stvaranju medijskih sadržaja sudjeluje publika, na primjer, amaterskim snimkama); 3. publike koje neposredno stvaraju medijske sadržaje (potpomognute alatima weba 2.0, pri čemu sve više nestaje razlika između pošiljatelja i primatelja) (2010: 104-106).

Aktivnost u nekom društveno-komunikacijskom procesu treba podrazumijevati odgovornost i kolektivnu etiku svih sudionika (Christians, prema: Labaš-Vizler 2005: 291). Iako je etička odgovornost temelj distribucije medijskih tekstova, u današnjem umreženom svijetu koji gotovo niječe granicu između pošiljatelja i primatelja, nužno je govoriti i o etici medijske publike. Stoga se Labaš i Vizler zalažu za potrebu udruživanja primatelja u udruge medijski osviještenih građana jer bi „etika publike trebala (…) odrediti oblike i ´forum´ javne odgovornosti te odrediti konkretne puteve za suodgovornost u proizvodnji i organizaciji medija“ (Labaš-Vizler 2005: 291).[165]

Nažalost, danas sve češće zanemarujemo etičku odgovornost publike i ukazujemo na vrijednosne propuste tvorca medijskih tekstova. Ako korisnik internetskog portala reagira na komentar drugoga korisnika, zajedno s ostalim sudionicima koji podržavaju ili se suprotstavljaju određenim komentatorskim tvrdnjama, stvara se svojevrsna medijska gomila okupljena oko medijskog teksta. Iako iza svakog medijskog teksta postoji autor, on u ovakvim okolnostima gubi važnost pred karakterom i manipulacijskim metodama promoviranja medijske poruke. Pritom je etička odgovornost podijeljena između medija, koji takvim ciljanim metodama odašilje poruku, i publike, koja svojim, često provokativnim, negativnim pa i neuljudnim komentarima podupire senzacionalističku prirodu „informiranja“ javnosti. Ovakvome stanju pridonosi i činjenica da se, prema tvrdnji britanskog novinara Johna Lloyda, sve češće brišu granice između vijesti i komentara. Razlog je, naravno, ekonomske prirode zato što je postupak prikupljanja činjenica skuplji od komentiranja nekog događaja: „nestaje granica činjeničkoga i komentiranoga. Novinar je sada mnogo slobodniji da sugerira, ili čak nametne svoj implicitni ili eksplicitni sud o procesima koje opisuje“ (Lloyd, prema: Polšek 2008: 117). Najveći je problem u tome što su danas takve vijesti namjerna inscenacija u proizvodnji spektakla:

Uvijek su prenositelji vijesti i informacija tu i tamo nadodali i ponešto „svojeg šuma“, mišljenja, reakcije i slično, ali u današnjem svijetu postalo je sasvim normalno i očekivano uključiti sve više takvih šumova u poruke koje se prenose. Upravo ti šumovi usmjeravaju se prema zavođenju ili rezultiraju zavođenjem, odnosno manipulacijom. Nekada je možda nešto i bila krivo prenesena poruka, ali danas postoje timovi koji namjerno prikrivaju istinu, stručnjaci (i znanstvenici) kojima je cilj pronaći način kako da se laž prikaže kao istina (Vertovšek-Tomović 2015: 958).

Virtualna uključenost rezultira nedostatkom fizičke uključenosti u komunikacijski proces na internetu: „(…) dojam korisnika o vlastitoj socijalnoj anonimnosti ili samo virtualnoj prisutnosti drugih osoba prilikom informacijskih aktivnosti putem tog medija, potiče pojedince na korištenje ili razmjenu neprikladnih sadržaja putem interneta te na različite rizične komunikacijske aktivnosti kojima ugrožavaju osobnu privatnost“ (Witmer, prema: Bubaš 2000: 7). Ova je činjenica razlog čestog širenja govora mržnje na diskusijskim grupama i društvenim mrežama, do kojeg u izravnoj komunikaciji licem u lice najčešće ne bi ni došlo. Digitalnim je gomilama fizička barijera izlika za huškanje u raspravama o provokativnim temama i, iako nije isključeno da će „on-line diskusijske grupe izložiti kvalitetno mišljenje (…), mala je vjerojatnost da će (…) kvalitetna mišljenja ili prijedlozi moći biti zamjetljivi među desecima, stotinama ili tisućama drugih osobnih ocjena, procjena, doživljaja i mišljenja (…)“, tim više što internet dovodi do fragmentacije društva „prema etničkim, vjerskim, klasnim, političkim i drugim sklonostima te interesima pojedinaca“ (Bubaš 2000: 8).

Današnje su digitalne gomile u kontekstu dvosmjerne komunikacije kritične prema medijskom tekstu, ali, nažalost, najčešće samo na razini „pasivne“ kritike s karakterom trača. Iako se često bune na društvenim mrežama, diskusijskim grupama i forumima na internetskim portalima, njihova kritika ne dovodi do ozbiljnih akcijskih pothvata. Stoga im i odgovara ponuda medijskog spektakla i senzacije jer digitalna gomila traži informacije koje svojim mišljenjem želi pobijati i nijekati, odnosno hvaliti i podržavati. Digitalna se gomila okuplja oko oprečnih mišljenja poput povijesnih gomila okupljenih vođama, političarima ili govornicima na građanskim forumima staroga svijeta. Stoga je sve češće snaga gomile u digitalnom okruženju vidljiva u negativnom kontekstu. Zbog neujednačenih, a često i nepostojećih, pravnih okvira vezanih uz slobodu izražavanja i etičnost iznošenja podataka u Njemačkoj  je Facebook nedavno prozivan za dopuštanje širenja netrpeljivosti i govora mržnje prema ratnim izbjeglicama.[166]

Kada govore o spektakularizaciji društva unutar medijski dominantne kulture slavnih osoba i aktivnom sudjelovanju medijskih publika u programu stvarnosnetelevizije, Hromadžić i Popović postavljaju važno pitanje: „(…) ima li spektakularizacija društva za posljedicu sve teže razlikovanje medijske od socijalne realnosti, ali i medijskih aktera od medijskih publika?“ (2010: 104). Ovakva je medijska aktivnost publike samo iluzorna krinka aktivnosti jer ne dovodi do stvarnih društveni i političkih promjena, već samo narcisoidno hrani sudionike u njihovoj težnji za ostvarivanjem varholovskih „petnaest minuta slave“. Takve se aktivne publike definiraju kao „difuzne“, a osnovno im je obilježje da „(…) danas svatko u svakom trenutku postaje dijelom neke medijske publike.“ Difuzne su publike rezultat procesa spektakularizacije društva i pojave narcisoidne populacije (Longhurst, prema: Hromadžić-Popović 2010: 106). Posljedica je ovakve kulture spektakla da se „(…) publika tretira kao verzija ´društva potrošača, produkt, tržišna niša koja je interesno-profitno pozicionirana između medijskih producenata i marketinško-reklamnih agencija i oglašivača (…)“ (Hromadžić 2010: 618).

Međutim, postoje i pozitivni primjeri aktivnih publika koje su svoj politički aktivizam ostvarile zahvaljujući platformama društvenih mreža, što dokazuje da mediji i medijski tekstovi sami po sebi nisu ni pozitivni, ni negativni, već da postaju onakvima kakvima ih protumači publika aktivnim sudjelovanjem u njihovom stvaranju.

 

6. Poimanje kulture unutar digitalnog medijskog konteksta

Kultura tradicionalno označava „ukupnost duhovne, moralne, društvene i proizvodne djelatnosti društva“ (Anić 2000: 466). To znači da je kultura “svojevrsni obrazac prema kojemu, dekodiranjem značenja, oblikujemo vlastiti pogled na svijet“ (Labaš-Mihovilović 2011: 97). Manifestacije kulture koje se često vežu uz masovne medije su popularna i masovna kultura, koje se često ne razlikuju. Popularnu kulturu najpreciznije je „(…) opisati uz pomoć njezinih osnovnih obilježja – spektakla, pružanja zadovoljstva, progresivnosti i društvene promjene, kontradiktornosti, emocionalnosti te raskida s tradicionalnim normama i vrijednostima“ (Labaš-Mihovilović 2011: 96). Popularna kultura predstavlja arenu u kojoj svatko može iskazati svoj stav i podijeliti ga s istomišljenicima, a u današnje vrijeme digitalnih medija, mogućnosti promocije su neograničene (Labaš-Mihovilović 2011: 98). Masovna je kultura proizvod lobija političke i financijske moći „(…) koji potrošače otuđuju od njihovih stvarnih potreba i ukalupljuju ih kako bi im se oduzela individualnost. Uz pomoć masovnih medija moćnici kreiraju i distribuiraju kulturne proizvode kako bi postigli vlastite interese. Potrošači su pritom shvaćeni kao pasivna, otuđena masovna publika koja bez razmišljanja i kritičkog odmaka prihvaća sve što im se nameće“ (Horhheimer-Adorno, prema: Labaš-Mihovilović 2011: 98). Zbog slobode stvaranja kulturno-društvenih pojava izvan okvira konvencionalne kulture, popularnu se kulturu ne može izjednačiti s masovnom. Paradoksalno, masovni mediji promoviraju i distribuiraju popularnu kulturu, a istovremeno nameću masovnu kulturu koju je digitalizirani postupak manipulacije informacijama uspješno nametnuo kao popularnu.

Uranjanjem digitalne tehnologije[167] u područje kulturnoga djelovanja dolazi do gubitka „(…) trajnosti tradicionalnih simboličkih sustava u kojima je jasno bila vidljiva granica između društva, kulture i tehnologije [čime se] neizbježno stvaraju pretpostavke za novom postkulturom. (…) Ali tehnologija nije suprotnost kulturi, kao što kultura nije suprotnost tehnologiji. Obje su ono ´umjetno´, nadomjesno u povijesti čovjeka: od neposrednosti iskustva prirode do posredovane neposrednosti novih medija“ (Paić 2008: 208). Upravo je ta „posredovana neposrednost“ najznačajnije obilježje kulture digitalnoga doba jer je omogućena suvremenom tehnologijom i izvan njezinih okvira ne bi bila ostvariva. Tehnologija omogućuje instant-dostupnost stvarnih i nestvarnih, bliskih i udaljenih događaja koje je, zahvaljujući algoritamskoj strukturi moguće reproducirati i korigirati te ih na taj način, neograničeno prostorno-vremenskim okvirima, implementirati u svakodnevni život u kojem „s tehnokulturom nastaje virtualni prostor kao tekstura svakodnevice“ (Paić 2008: 205).

Utjecaj je digitalnih masovnih medija toliko značajan da su se, kao i kod drugih povijesnih trenutaka koji su označili prekretnicu u načinu organizacije i percepcije svijeta, pojavile dvije oprečne skupine: tehnooptimisti i tehnopesimisti. Tehnooptimisti u novim medijima vide prirodni, gotovo evolucijski, proces povezivanja stvarnog i virtualnog svijeta koji doprinosi unaprjeđenju društva: „Cyberkultura utjelovljuje jedan vitalni i anarhični element koji omogućuje stvaranje novih grupa za raspravu i nove elektroničke agore koje posjeduju mogućnost nadodati ako ne i vratiti demokratsko ozračje razmjenama iskustava“ (Šuran 2015: 883). Doista, novi nam mediji svojim, dosad neviđenim performansama, otvaraju nove komunikacijske kanale i obogaćuju društveni život, štoviše, internet se pokazao: „(…) važnim čimbenikom i resursom za lokalne zajednice, za susjedstva, jer on im omogućuje razmjenu svih vrsta informacija i veću uključenost pojedinca u zajednički društveni život“ (Šuran 2015: 886). Međutim, tehnopesimisti tvrde da nas tehnologija, oduzimanjem fizičke neposrednosti, emotivno i kognitivno osiromašuje te dubinski mijenja naše društvene odnose:

Pojam ´zajednica´ više ne znači ono što je nekada značio jer je posredstvom interneta izgubio onu životnu moć koja ga je u prethodnim vremenima karakterizirala, postajući nešto sterilno i u funkciji sve moćnijeg stroja: dominantnog znanstveno-tehnološkog aparata. Kada se danas raspravlja o zajednici, ne misli se više na skup pojedinaca međusobno povezanih iz solidarnosti ili boljeg, toplijeg suživota, već na telekomunikacijsku i razvojnu mrežu novih medija (Šuran 2015: 884).

Halloran smatra da težište s promišljanja što mediji čine ljudima, kako bismo počeli medije promatrati i razumijevati „(…) kao konstruktore društvene stvarnosti, izvorima koji različitim simboličkim jezicima i tehničkim sredstvima konstruiraju našu stvarnost, uz pomoć medijskog i novinarskog diskursa zasnovanog na ideologiji moći“ (Halloran, prema: Zgrabljić Rotar 2005: 28), treba prebaciti na promišljanja o odnosu ljudi prema medijima.

Bili mi toga svjesni ili ne, željeli priznati ili ne, medijski sadržaji u značajnoj mjeri utječu na stvaranje stavova i oblikovanje naše osobnosti jer mediji imaju koristi samo od gomila oblikovanih prema načelima konzumerizma: „(…) medijski producenti razmišljaju i djeluju vođeni profitnom logikom: kreiranje točno određenog medijskog sadržaja/teksta proizvest će specifičan tip medijske publike koja potom može postati zanimljiva i izručena, to jest ´prodana´, oglašivačima i marketinškim kompanijama“ (Hromadžić-Popović 2010: 107). Ono što je započela televizija kao vizualni, nastavlja internet kao interaktivni masovni medij. Paradoksalno, kada pretražujemo informacije na internetu vjerujemo kako je redoslijed podataka koje nam pretraživači nude zasnovan na nekom objektivnom statističkom načelu, a iza sve ga se krije ekonomska dobit mrežnih stranica koje plaćaju tu vrstu oglašavanja (Bubaš 200: 14).

 

7. Obilježja medijskih tekstova unutar digitalne kulture i njihov utjecaj na digitalne mase

7.1. Simulacija zbilje i kultura potrošnje

U knjizi Carstvo opsjena Chris Hedges upozorava da nas tehnokultura „hrani“ prividom stvarnosti - pseudodogađanjima koja su dovoljno

(…) uvjerljiva i čine se dovoljno stvarnima da počnu stvarati vlastite činjenice. U sebi nosimo osjećaje i predodžbe o političarima, celebrityjima, vlastitoj zemlji i vlastitoj kulturi kao fatamorgane nastale kao posljedica pseudodogađanja. Korištenje pseudodogađanjima kako bi se ljude uvjerilo, a ne im baš i otvoreno ispiralo mozak, milijunima nas uskraćuje mogućnost da vidimo ili propitkujemo strukture i sustave što nas osiromašuju i u nekim nam slučajevima uništavaju živote. Taj bijeg u opsjenu zbrisao je same temeljne vrijednosti otvorenog društva. Nagrizao je čovjekovu sposobnost da sam razmišlja, neovisno izvlači zaključke, izražava neslaganje kad mu vlastita prosudba i zdrav razum govore kako nešto nije u redu, da bude samokritičan, suprotstavlja se autoritetima (2011: 69).  

Baudrillard (2001) smatra da su masovni mediji stvorili prostor „hiperrealnosti“ koji briše granicu između stvarnoga i iluzornoga. U takvom prostoru umjetno stvorenih zbilja – simulakruma, čovjek gubi kontrolu nad vlastitim mislima i osjećajima jer je opčinjen prividom stvarnosti. Tako privid koji nam serviraju masovni mediji postaje zbilja i jedina istina koju poznajemo, uvjeravajući nas da se „(…) istinski, autentični, pravi život može vidjeti samo na televiziji, život istinitiji, stvarniji, spektakularniji od onog običnog, svakodnevnog, monotonog života“ (Majić 2009: 154).

Spektakli u kojima se gubi razlika između stvarnosti i iluzije, naprotiv, u kojima iluzija postaje punopravna stvarnost, u koju se vjeruje religioznom fanatičnošću, postala je masovna kultura samoobmane u čemu mediji sudjeluju svim raspoloživim kapacitetima. Celebrity su privremena zamjena za iluzije o besmrtnosti, a život se i u informativnim emisijama promatra tek kao podloga za filmski scenarij ili dobru priču nekakve TV serije ili radio emisije. U njemu je promidžba nadomjestak za ideje i ideologije, politički život također je život spektakla, a odlučivanje, odgovornost za zajednicu, pravednost, etika...sve su to samo pojedinačni rituali u kojima medijska Slika postoji samo da predodžbu o stvarnosti potvrdi kao sebe samu i jednu jedinstvenu stvarnost. (Hedges, prema: Vertovšek 2013: 303).

Ta „realnost privida“ izazvana je najuvjerljivijim izražajnim sredstvom digitalnih masovnih medija – slikom. Živimo u vremenu proliferacije programiranih slika koje, postupkom digitalizacije, postaju pristupačnije i estetski obrađene, „(…) a to znači sugestivnije, izazovnije i poželjnije“ (Džalto 2012: 24). „Primarna funkcija slike u njenoj estetskoj dimenziji postaje zavođenje (…)“, s ciljem da o njoj postanemo ovisni. U takvom se stanju ovisnosti o spektaklu ne možemo opirati, a s obzirom na to da smo u digitalnoj kulturi pod neprekidnim utjecajem slika, na kraju postajemo „imitativno-refleksivna javnost“ naviknuta na njihovu konzumaciju (Rutović 2014: 69):

Televizija, medij sazdan na vještoj manipulaciji slikama, slikama koje mogu nadvladati stvarnost, naš je osnovni oblik masovnog komuniciranja. (…) Televizija govori jezikom poznatih nam, smirujućih klišeja i uzbudljivih slika. Od reality programa pa do sit-coma, televizijski je format predvidljiv. Pruža nam široko virtualno iskustvo koje ostavlja traga na načinu na koji mnogo ljudi govori i uzajamno djeluje. Taj format stvara lažni osjećaj prisnosti s našom elitom – celebrity glumcima, novinarima, političarima, tajkunima iz poslovnog svijeta i sportskim zvijezdama. (…) Ako se neka osoba ne vidi na televiziji, na izvjesnoj razini ta osoba nije važna. Televizija daje autoritet i moć. Ona je vrhovni arbitar o tome što je važno u životu (Hedges 2011: 61).  

Cilj manipulacije slike „(…) u skladu sa atmosferom masovne potrošnje i produkcije, nije da zadovolji određene potrebe, već, naprotiv, da ih razvije. I to da ih razvije na takav način da se potrebe stalno proširuju i da nikada ne mogu biti zadovoljene“ (Benjamin, prema: Džalto 2012: 24). Najveća se zamka recepcije informacija putem slika krije u tome što: „Slike imaju, takoreći, neku vrstu platonske moći: one transformiraju pojedinačno u opću zamisao. (…) kad se na slici nađe neki primjer, postoji jaka tendencija da se ona shvati kao predstava općeg načela, a ne pojedinačnog slučaja“ (Eco, prema: Basrak 2009: 59), što otvara pitanje vjerodostojnosti recepcije informacija i sposobnosti suvremenog medijskog korisnika da donese objektivan zaključak.

Kroz tu ciljano proizvedenu potrebu stalne potrošnje, koja nam obećava sreću i zadovoljstvo, „estetika atrakcije i spektakularnosti“ promiče pseudovrijednosti našeg društvenog prostora pa „(…) umjesto socijalne interakcije i dinamike društvenog organizma (…) imamo paralizu aktivnog javnog foruma, ogoljavanja privatnosti, bizarnosti“ i iskorištavanja tuđe boli i osjećaja (Rutović 2014: 65). Tehnokultura koju pokreću masovni mediji dovodi do toga da se „(…) čovjek s početka 21. stoljeća (…) uljuljkava u bajkovite predodžbe informatičke i virtualne stvarnosti koja će, gotovo sama od sebe, ponuditi sva moguća i nemoguća rješenja“ (Vertovšek 2013: 299). Takva medijska atmosfera stvara „(…) problem svojevrsne kulturne inercije šutljive većine, poslušnog stada i generacija ´uzgajanih´ i odraslih u obilju i medijima ugode i komfora“ (Kunstler, prema: Vertovšek 2013: 300). A to je i krajnji cilj politike medija: dezaktivirati gomilu psiho-marketinškim metodama pozorno „upakiranim“ u „(…) infotainment, odnosno ono što u medijskoj praksi znači ´mrvicu informacija o bilo čemu u golemoj količini zabavnog i nezahtjevnog programa´“ (Kupelian, prema: Vertovšek 2013: 300).

Walter Lippmann, istaknuti američki novinar, „zalagao se za ´elitne medije´, te izdvojenu ´odgovornu grupu ljudi´ koji će u interesu javnosti i masa kontrolirati tu javnost, pretvorenu zapravo u zbunjeno stado pasivnih promatrača“ (Vertovšek 2012: 32). Američka je elita kao kontrolni mehanizam demokracije uvela metodu proizvodnje pristanka jer „kada proizvodite pristanak, možete zanemariti činjenicu da, formalno, puno ljudi ima pravo glasa“ (Lippmann, prema: Chomsky 2002: 19). Američki je državni vrh, prvo u vremenu drugog svjetskog rata, a zatim i nakon njega, proizvodio propagandu kojom je zatirao javno mnijenje “zbunjenoga stada“: „(…) kreiranjem umjetnih potreba (…) poticanjem filozofije ispraznosti i nedostatka smisla života tako da se ljudsku pažnju usmjeri na ´površne stvari koje uključuju modernu potrošnju´. (…) ljudi će prihvatiti besmislene i pokorne živote koji su im namijenjeni te će zaboraviti subverzivne ideje o preuzimanju kontrole nad svoji životima“ (Chomsky 2002: 82). Chomsky napominje da je ovdje riječ o procesu onesposobljavanja masa putem manipulativne medijske promidžbe jer „propaganda je u demokraciji ono što je batina u totalitarnoj državi“ (2002: 111):

Jednostavno, traži se (masovna) propaganda koja proizvodi pristanak većine ljudi koji imaju pravo glasa, ali im se blokiranjem razumijevanja onog što se doista događa, pažnja ujedno preusmjerava i na željene stavove, misli i ponašanja. Elita ´odgovornih´ ljudi doista je potom spremna da jednostavno i bez većeg utjecaja, izabere što će servirati ´zbunjenom stadu´ i potom samo čekati na željene efekte (Chomsky, prema: Vertovšek 2012: 33).

Jedna je od najuspješnijih metoda zavođenja masovnih medija našega vremena sugestivna upotreba zvijezda kao promicatelja ideja, čime se razvija kultura slavnih osoba. Onenam u „(…) medijima ugode, sreće i zabave, točnije infozabave, rekreacijskog shopinga, reality-showa, celebrity zakona i sindroma gledanja umjesto proživljavanja“ (Sorel, prema: Vertovšek 2013: 300) više ne prodaju samo proizvod, već stil života, uspjeh, sreću, obećavajući nam „(…) novu osobnost. Obećavaju nam uspjeh i slavu. Obećavaju da će popraviti sve što je na nama polomljeno i stradalo“ (Hedges 2011: 69-70). Dok nam nude ponudu kojoj ne možemo odoljeti, „žeđ za plasiranjem i konzumiranjem stalno ´novih´ senzacija dovodi do toga da živimo u (…) carstvu prolaznog, u kome ništa ne traje duže od posta na facebooku ili twitteru, koji je postao paradigmatska slika našeg odnosa prema realnosti“ (Džalto 2012: 21).

Nedavno smo na portalima čitali vijest o djevojčici koja je tati ukrala 5000 kn da bi kupila svoju omiljenu pjevačku zvijezdu.[168] Riječ je o dvogodišnjakinji čiji je čin izazvao simpatije na Facebooku. Iako na osnovi jednoga slučaja ne možemo donositi relevantne zaključke o obrascima društvenih ponašanja, ovaj slučaj izvrsno ilustrira snagu utjecaja kulture slavnih. Zvijezde se „prodaju“ marketinškim trikovima kao i bilo koja materijalna roba. Utjecaj je, pritom, posebice snažan na djecu koja uče oponašanjem i koja ne razlikuju vrstu medijskog sadržaja pa će na njih jednak utjecaj imati edukativna dječja emisija, reklama ili videospot. Poražavajuća je i činjenica da se ovakve vijesti dijele na društvenim mrežama pod oznakom simpatičnosti, pri čemu se ne uočava manipulativna snaga medija u stvaranju naših stavova, mišljenja i osobnosti.

Nadalje, kultura slavnih nas uči da svatko može postati zvijezda. Potencirana narcisoidnim fenomenom selfija, omogućila je da danas svatko žudi za slavom i prepoznatljivošću. Prije ove pojave, slavan je mogao biti netko tko je to zaslužio svojim trudom i talentom, a fenomen selebritizacije poučio nas je razmišljati i govoriti „(…) tako da posve iskrivimo način na koji se postavljamo i odnosimo prema svijetu. (…) U biti mi smo de facto politeističko društvo. Upuštamo se i prepuštamo istoj vrsti primitivnih vjerovanja kao i neke drevnije politeističke kulture. U celebrity kulturi, cilj je koliko god je to moguće približiti se statusu celebityja. Za relikvijama celebrityja žudi se kao za magičnim talismanima“ (Hedges 2011: 29).

Današnji slavni ne pripadaju „produkcijskim ikonama“ poslovnoga svijeta s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, pa čak sve češće niti „konzumerističkim ikonama“ koje su se, kao medijski proizvod, pojavile u razdoblju avangarde (Lowenthal, prema: Hromadžić 2010: 625). Paradoksalno, „(…) za ovaj tip ´slavnih´ današnjice, često pokupljenih iz anonimne mase, tipično je da iza svog statusa ´zvijezda´ ne nudi ništa„ (Hromadžić 2010: 626). Prvi puta u društvenoj povijesti dolazi do insceniranja „(…) života kao društvenog događaja“ (Paić, prema: Hromadžić 2010: 625) što dovodi do fenomena da ono što nismo vidjeli na medijima kao da se nije niti dogodilo.

Problem sa spektaklima i kulturom slavnih nije u samoj trivijalnosti medijskih sadržaja. Ljudskoj je prirodi privlačno uplitanje u tuđe živote i zgražanje nad tuđim pogreškama. Skandali su oduvijek zanimali mase i imali funkciju „olakšavanja“ svakodnevnih problema pojedinaca jer uvidom u tuđe probleme opravdavamo svoje negativne postupke. Zabrinjavajuća je činjenica što su takvi sadržaji zauzeli većinski dio medijskog prostora, a zbog tehnologije koja osigurava stalni protok informacija i mogućnost intervencije u medijske sadržaje dostupni su bez vremenske ograničenosti. Sadržaji koje smo nekada čitali po vlastitom izboru, brisanjem granica između relevantnog i trivijalnog, stvarnog i izmišljenog, nametnuti su nam u svakom trenutku i u svakom medijskom prostoru:

(…) postali smo strojevi. Život nam se događa na ekranima. (…) Glamur televizijske emisije nikad nikoga nije usrećio, pa ipak dio gledateljstva prikopčan je na takav program dubinski proizvedenom potrebom u gledateljevoj podsvijesti“. (...) Ne stignemo razmišljati jer očekujemo happy end filma, novi zaplet sapunice, novo barbarstvo nogometnog trenera, huliganstvo navijača; hipnotizirani smo jer nam na kapaljku daju politička obećanja o tome kako će nam možda sutra obećati više. Gledamo i čekamo“ (Alić 2012: 48-50).

Hendikepirani zavođenjem medija u njihovoj potrebi da nas pasiviziraju, prihvaćamo još jednu marketinšku kreaciju digitalnog doba – konformističke mekdonaldizirane sustave ljudskog djelovanja koji nude „(…) učinkovitost, isplativost, predvidljivost i kontrolu“ (Ritzer 1999: 25) Kako i sam naziv govori, Ritzer je razvio teoriju o uspjehu sustava temeljenih na načinu poslovanja McDonald´sovog lanca restorana, koji nudi umirujuću predvidljivost, sugerirajući zaključak da „standardizacija svojom jednostavnošću i iluzijom o sigurnosti branda, ljude stavlja u poziciju ´sretnih jedinki´ izgubljenih i zbunjenih u hipermarketima potreba, želja i osjećaja“ (Vertovšek 2012: 32). Međutim, proučavajući mekdonaldizirane sustave Ritzer uočava da se u njima „(…) pruža iluzija učinkovitosti i povoljnosti. Sve dok mušterije vjeruju iluziji, stvarna situacija igra vrlo malu ulogu“ (Ritzer 1999: 174). Zaključak nas vraća Le Bonovoj teoriji recepcije informacija i obmane gomila kojima će vladati samo oni koji stvore bolju iluziju.

Uz prednosti mekdonaldizacije, poput porasta dobara i usluga i njihove dostupnosti većem broju ljudi, kvalitetne ujednačenosti, utješne sigurnosti i stabilnosti i sl. (Ibid., 29-30), postoji kritika „iracionalnosti racionalnosti“: „(…) kritika polazi od stanovišta da ljudi imaju potencijal za daleko veću promišljenost, vještinu, kreativnost, svestranost, no što je trenutno iskazuju. Kad bi svijet bio manje mekdonaldiziran, ljudi bi lakše ostvarivali takve svoje potencijale“ (Ibid., 33). Baš kao i ostali instrumenti masovnih medija za uništavanje ljudske inteligencije i samosvijesti, mekdonaldizacija postaje „(…) dehumanizacija kroz progresivnu racionalizaciju“ (Ibid., 34). Ironija se nalazi u činjenici da je „(…) riječ o usavršavanju ljudske stvarnosti kako bi bila što više – neljudska“ (Vertovšek 2012: 31).

Novine i internetski portali postaju mekdonaldizirani mediji: poput švedskog stola, dijele se na manje sekcije, obogaćuju ilustracijama, zanimljivostima koje se ravnopravno prilažu vijestima… (Ritzer 1999: 24). Na taj način brzo i površno konzumiramo često neprovjerene informacije po načelu drive-through ili walk-through restorana: pojedi i idi - ne zadržavaj se! Filmovi su se također podvrgnuli čarima mekdonaldizacije. Živimo u vrijeme „(…) masovne produkcije predvidljivih filmova i njihovih nastavaka. Takva masovna produkcija, naravno, ide na uštrb filmova utemeljenih na novim idejama, pričama, likovima“ Filmska industrija sklona je snimanju nastavaka filmova jer će na taj način „(…) više puta iskoristiti iste likove, glumce i osnovne obrise radnje. (…) Nastavci uspješnih filmova najčešće nisu posebno kvalitetni, baš kao ni rana u McDonald᾽su, no gledatelji znaju što mogu očekivati od njih, kao i od takve hrane“ (Ibid., 131-132).

Posljedica je manipulacijskih metoda tehnokulture masovnih medija stvaranje gomila koje, ne samo da se više neće znati boriti protiv virtualne slike svijeta, već im neće niti biti stalo:

Mi smo kultura kojoj se uskraćivalo, koja je pasivno odustala od lingvističkih i intelektualnih alatki pomoću kojih bismo se mogli nositi sa svom složenošću (stvarnosti), odnosno kako bismo mogli razdvajati opsjenu od stvarnosti. Tiskanu riječ zamijenili smo za blještavu sliku. Javna se retorika prilagođava tako da je može razumjeti i desetogodišnje dijete ili odrasli čovjek s umijećem čitanja primjerenim učeniku šestog razreda osnovne. Većina nas i govori na toj razini, kao što se zabavlja i razmišlja na toj razini. Svoju smo kulturu preinačili u golemu repliku Pinocchijeva Otoka sreće, na koji dječake privlače obećanjima kako neće morati u školu i kako će uživati u beskrajnim zabavama. Međutim, sve ih je naposljetku pretvorila u magarce – u talijanskoj kulturi simbole neznanja i gluposti (Hedges 2011: 60).

 

7.2. Stvarnosnatelevizija i potaknuti voajerizam

Voajerizam uglavnom proizlazi iz prirodne ljudske znatiželje o drugima, a u medijima se pojavio s projektom stvarnosne televizije (reality television), koja je pokazala kako život običnih ljudi može postati tema zabavna kao i život zvijezda. Upravo ta mogućnost zadiranja u tuđe, prividno privatne, živote, kojom „(…) oni koje promatramo postaju naši, taoci naših očiju“ (Freud, prema: Su 2012: 14, prev. a.), proslavila je ovaj oblik zabave (Su 2012: 12).

Budući da živimo u skopofilnoj realnosti, svojevrsnoj mješavini egzibicionizma i voajerizma (Mulvey, prema: Hromadžić 2010: 624), u kojoj „vlada načelo ´insceniranja života kao društvenog događaja´“ (Paić, prema: Hromadžić-Popović 2010: 104-105), Calvert uvodi pojam medijski posredovani voajerizam (mediated voyeurism) koji objašnjava kao konzumaciju slika i informacija o tuđem životu putem masovnih medija, najčešće na račun privatnosti i samo radi zabave (Su 2012: 10-11).[169] Medijski je posredovani voajerizam u međuovisnosti s medijski posredovanim egzibicionizmom jer pretpostavlja dobrovoljno plasiranje vlastite osobnosti u program masovnih medija (Laat, prema: Su 2012: 12). Prema tome,stvarnosnatelevizija podupire i otvorene i subliminalne voajerske nagone, ovisno o tome želi li osoba neposredno sudjelovati u samome programu ili posredno promatranjem aktivnih sudionika emisije (Bagdasarov et al. 2010: 300).

Društvena kognitivna teorija govori o terminu modeliranje (modeling) kako bi objasnila proces interpretiranja i implementiranja tuđeg ponašanja vlastitome (Bandura, prema: Stefanone et al. 2010: 512). Kroz program stvarnosne televizije gledatelji se upuštaju u proces društvene usporedbe sličan voajerstvu zbog detaljnog istraživanja i učenja o drugima (Baruh, prema: Su 2012: 15). Društvena usporedba s drugima pomoću medijski posredovanog voajerstva može nam pomoći u spoznavanju vlastitoga mjesta u društvu kojemu pripadamo (Calvert, prema: Su 2012: 15). Istraživanja su pokazala da su slabije socijalizirane osobe sklonije gledati stvarnosnu televiziju kako bi zadovoljile potrebu za zavirivanjem u tuđe živote (Baruh, prema: Su 2012: 16).

Kod stvarnosne televizije i društvenih medija poimanje stvarnosti medijski je utemeljeno te ne ovisi o izravnom iskustvu (Bandura, prema: Stefanone et al. 2010: 512). Stvarnosnatelevizija, ironično, nije prikaz stvarnoga života, štoviše, ona: „(…) naglašava centralni paradoks televizije da se realnost čini realnijom u samom procesu medijacije (Kavka, prema: Stanković-Rakić 2012: 78). Sudionici su smješteni u strogo kontrolirane i nadzirane uvjete te se od njih zahtijeva ispovijest najintimnijih i emotivnih iskustava i misli, što je kompenzirano „zvjezdanim“ statusom sudionika i novčanom nagradom pobjedniku (Bandura, prema: Stefanone et. al. 2010: 513).

Privlačnosttakvog sadržaja krije se u zamućivanju granice između konvencionalnih televizijskih žanrova i povezivanja elemenata telenovele, drame, dokumentarnog filma, kviza i sličnih oblika.[170] Kombinacijom različitih žanrova, izborom konfliktnih osoba iz različitih društvenih slojeva, stvaranjem mitološke priče jednoga pobjednika i mehanizmom eliminacije, stvarnosna televizija postaje „(…) ilustracija svakodnevnice sve većeg broja žitelja velikih i ekonomski razvijenih gradova, gdje je tradicionalni pojam zajednice odavno iščezao pred zahtjevima prostorne mobilnosti postindustrijskog društva (Terkenli, prema: Stanković-Rakić 2012: 79). Pritom, paradoksalno, masovni mediji plasiraju „(…) rudimentarno i neposredovano životno okruženje: bez masovnih medija, telefona i novina. Sudionici su svedeni na interakciju licem u lice, što osigurava sadržaj za gledatelje“ (Stanković-Rakić 2012: 80). Iako bi, prema svome nazivu, trebala prikazivati stvarnost, „(…) to je inscenirana, montažirana zabavna emisija koja itekako vodi računa o tome kako ta ´stvarnost´ ne bi bila dosadna“ (Majić 2009: 151). Stvarnosnuteleviziju možemo promatrati i kao suvremeni mit zbog prisustva „vrača“[171] koji

(…) u personifikaciji ´Velikog Brata´ priča priču o onome kako to stvarno biva u početnoj zajednici unutar koje su uspostavljeni oblici mitološkog sustava i mitološke hijerarhije. Sve se to, dakako, odvija unutar prethodno zadane igre koja cijeli ´mitološki´ proces čini hinjenim, simulacijskim, pretvarajući ga u spektakl slike. Isto tako se i prethodno izabranim anonimnim natjecateljima dodjeljuje blještavost popularnosti, pridaje im se plemenski, mitološki značaj zaogrnut novom aurom spektakla kamere, (…) (Majić 2009: 149).

Medijski marketing u borbi za potrošačima ne preza ni pred čime pa je nužno postaviti pitanje o medijskoj etici. Jedan je od licemjernih primjera stvarnosnetelevizije emisija Mijenjam ženu u kojoj dvije obitelji međusobno zamijene supruge i majke. Veće je i ta seksistička ideja žene kao robe potpuno neprimjerena dobu rodne i spolne ravnopravnosti u kojemu živimo, ali je još poraznija činjenica da, dok istovremeno žene ostavljaju maloljetnu, nerijetko djecu vrtićke dobi, emisija ima oznaku neprimjerenosti djeci do 12 godina. Drugi je primjer neetičnosti, ali i iskorištavanja ljudske nevolje i patnje, emisija Trenutak istine koja u središte interesa postavlja ismijavanje osobnih ljudskih iskustava. Protiv ovog su se televizijskog formata 2009. godine borili članovi Hrvatskog psihološkog društva javnom kampanjom pod nazivom Ugasi loš program i upali svoj stav: „Da bismo u današnje vrijeme nešto ´izbjegli´u medijima, trebamo se stvarno postaviti aktivno i odlučno – reći ´Ja to neću gledati´ i znati to objasniti svojoj djeci, koja su znatiželjna i upijaju ono što im se nudi“ (Karlović-Puhovski 2009: 36-37). Organizatori su svoju akciju podržali argumentima da ovakve emisije vode ljude u depresiju i besmisao, obezvređuju i banaliziraju ljudski život i toleriraju nehumanost (Karlović-Puhovski 2009: 41).

Stvarnosna televizija nudi nam ono što želimo vidjeti, ono na što nas je elitistički instruirana masovna kultura naučila: spektakl, skandal i zabavu koja nam dopušta da se isključimo iz svakodnevnih problema. Budući da se njezini žanrovi razvijaju, pomiču se granice potaknute našim iščekivanjima novoga. Zanimljivo je da to „novo“, da bismo ga prihvatili, više ne treba ispunjavati složenije zahtjeve, već samo biti drukčije. Primjer možemo pronaći u projektu norveške televizije koja je izumila sporu televiziju (slow TV) koja se protivi svim kriterijima televizijskog programa: nema priču, radnju, zaplet ni vrhunac.[172] Prva emisija prikazivala je vožnju norveškom željeznicom u realnom vremenu, a trajala je sedam sati. Nakon prikazane emisije, produkcija je dobila iskaze zahvale i oduševljenja programom, koji nije nudio ništa osim snimaka željeznice i krajolika kroz koji vlak prolazi. Prije drugoga projekta, koji je prikazivao višednevnu vožnju brodom, upitali su javnost, koja se odazvala u velikom broju na društvenim mrežama, za savjete i ideje. Odjednom je publika postala glavni pokretač radnje. Za vrijeme snimanja, za koje su posebno prilagodili kamere kako bi snimale puni krug oko broda, građani su se uključili mahanjem zastavica i srdačnim pozdravima s obala mora, s prozora svojih kuća ili čamaca koji su pratili brod na njegovu putovanju, javljajući se pritom mobitelima svojima najbližima kako bi im poručili da ih gledaju na televiziji. Gledatelji su pratili program kako ne bi propustili što će se sljedeće dogoditi, iako je vjerojatnost da se nešto dogodi bila na vrlo mala. Čak su i putnici koji su se nalazili na brodu pratili program na televiziji umjesto da gledaju kroz prozor!

Ovaj je dokumentarni film zbog svoje nevjerojatne gledanosti dospio na UNESCO-v popis dokumentaraca i upisan u Guinnessovu knjigu rekorda kao najduži dokumentarni film svih vremena. Promišljajući o razlozima praćenja njihova programa zaključili su da spora televizija gledateljima pruža novo iskustvo: vodi gledatelje na putovanje koje traje u realnom remenu za vrijeme gledanja programa, stvarajući osjećaj stvarnog učesništva. Budući da se vremenska linija ne prekid, program dobiva na vjerodostojnosti pa se gledatelji mogu poistovjetiti s „temom“ koja je, u norveškim primjerima, imala korijene u nacionalnoj kulturi. Budući da produkcija ne stvara priču gledatelji se, dugim kadrovima koji se sporo mijenjaju, potiču na stvaranje vlastitih priča i „aktivno“ sudjelovanje u programu. U današnjem vremenu medijske i društvene sveprisutnosti, aktivno sudjelovanje je upravo ono što godi psihi digitalne gomile.

 

7.3. Trivijalnost sadržaja – trivijalnost individualnog i društvenog identiteta

Hedges u masovnim medijima kritizira sadržajnu trivijalnost čiji je cilj moralno i intelektualno onesposobiti pojedince i povezati ih u naizgled skladno društvo koje gubi sposobnost i želju za propitkivanjem kvalitete te, u konačnici, biva lišeno altruističkih vrijednosti:

Sadizam dominira našom kulturom. Poput električne energije kola televizijskim realityjem i žutilom ispunjenim talk programima, krije se u srži pornografije i hrani i potiče nastajanje popustljive i ponizne korporativne zajednice. Korporativizam se svodi na gušenje sposobnosti moralnog odabira i uklanjanje (obilježja) pojedinca kako bi ga se silom uključilo u prividno skladnu zajednicu. Taj hipermaskulinitet došao je s vremenom do svoje logične izvedenice (…) u izostanku suosjećanja sa svim našim beskućnicima, siromasima, duševno poremećenima, nezaposlenima i bolesnima (2011: 112).  

Internet je, između ostaloga, komunikacijski medij. Zbog brojnih izražajnih mogućnosti pomoću kojih stupamo u kontakt s drugim ljudima (tekstualno, slikovno, auditivno) otvorio je neslućene komunikacijske mogućnosti kojima se povezujemo s drugima i s njima dijelimo zajedničke preferencije. Međutim, jedan je od paradoksa ovoga komunikacijskoga medija taj što je posljedica njegova korištenja, prema istraživanjima koja je proveo Kraut, sve veća društvena izolacija (Kraut, prema: Bubaš 2000: 6-7): „U doba apsolutne komunikacije mediji proizvode, gle apsurda, svojevrsnu ne-komunikaciju, povlačenje u sebe i društvene mreže kao surogate stvarnog ljudskog kontakta“ (Vertovšek 2013: 305). Ovaj paradoks možemo objasniti konformizmom, kao prirodnoj ljudskoj osobini. Zbog brojnih mogućnosti koje nam nude mrežna sučelja nemamo potrebu „ulagati napor“ potreban za ostvarenje izravnog društvenog kontakta. Interakcija kroz društvene mreže zahtijeva nisku razinu emocionalnog angažmana, za razliku od društvenih interakcija u stvarnome svijetu koje zahtijevaju ispunjenje očekivanja koja od nas traže drugi (Niedzviecki, prema: Su 2012: 10). Društvene mreže dopuštaju javno povezivanje vlastitih profila s onima drugih, nama poznatih i nepoznatih osoba. U tehničkom smislu, pronalazak i postanak „prijateljem“ zahtijeva samo nekoliko kratkih koraka, bez potrebe za razgovorima i ulaganja u bilo kakve društvene interakcije (Stefanone et. al. 2010: 512). Iz ugodnog okruženja vlastitog doma dostupan nam je cijeli svijet koji više nemamo potrebe tražiti u stvarnom prostoru. Komunikacija predstavlja društven proces koji ne možemo razumjeti izvan konteksta u kojemu se komunikacija odvija:

Komunikacija tijelo–uz–tijelo nudi najviše 'socijalnih ključeva' koji daju pristup sudionicima komunikacije u kontekst interakcije, na što se mogu referirati verbalnom i neverbalnom komunikacijom. Ovi 'ključevi' (vizualni, olfaktivni, auditivni, kontekstualni) pomažu sudionicima interpretirati poruke i 'stvoriti kontekst unutar kojeg poruke imaju smisla' (Baym 2010). Fortunati ukazuje na teškoće pokušaja da preciziramo granicu između komunikacije 'tijelo–uz– tijelo' od tehnološki posredovane komunikacije, naročito ako uzmemo u obzir da je već i sama komunikacija 'posredovanje'“ (Čuvalo 2015: 109).

Unutar komunikacije u digitalnim medijima valja razlikovati asinkronu i sinkronu komunikaciju, pri čemu treba imati na umu da oba oblika komunikacije uza se vežu mogućnost tehnološki uzrokovanog zastoja. Zadatak je recipijenta prepoznati ograničenja i kvalitativne osobine ovih komunikacija prema kojima treba oblikovati procjenu o vjerodostojnosti informacije:

Istovremena komunikacija više sudionika ima neke fizička (veličina prostora) i komunikativna ograničenja (kognitivne sposobnosti procesiranja informacija). Za razliku od toga svojstvo asinhroniciteta (odgađanja re-akcije) omogućuje kontinuiranu komunikaciju s velikim grupama (blogovi, forumi, društvene mreže, virtualne zajednice). Asinhronicitet omogućuje i više vremena za refleksiju o tome što će napisati i više prostora za 'upravljanje dojmovima' (Goffman, 1959), ali i mogućnost da se u interakciju uključimo kad nam to odgovara, pa čak i da ju izbjegnemo, pri čemu se uvijek možemo izvući na probleme s tehnologijom (Čuvalo 2015: 110).

Naravno da ovaj fenomen nije isključiv. Brojnim je korisnicima mreža omogućila povezivanje s članovima obitelji i prijateljima, posebice na velikim prostornim i vremenskim udaljenostima: „neke (su) osobe sklonije smanjivati kontakte s drugima zbog aktivnosti koje su vezane uz Internet (…), što se posebno odnosi na pojedince s deficitom socijalnih vještina, koji to kompenziraju aktivnostima (…) u virtualnom prostoru (…). Suprotno tomu, korisnici Interneta koji su skloni druženju vjerojatno će taj medij iskoristiti za učestalije kontakte s drugima“ (Griffits, prema: Bubaš 2000: 7).

Komunikacija u digitalnim medijima, posebice društvenim mrežama, pruža osjećaj konstantne prisutnosti. Pristajanjem na takve uvjete dobrovoljno žrtvujemo svoju privatnost kako bismo iskoristili informacijsko-komunikacijske prednosti društvenih mreža (Čuvalo 2015: 114): „Privatnost postaje roba, a ljudi su voljni žrtvovati privatnost zbog potencijalne slave na internetu“ (Edie, prema: Su 2012: 10, prev. a.). Društvene mreže pomažu nam stvoriti identitet, a taj nam proces, kao i druge manifestacije digitalnih medija pruža zabavu: „Mediji su ponudili publici velik izbor različitih društvenih uloga pri čemu su svi uloge i identiteti postali dozvoljeni i društveno opravdani do te mjere da je identitet postao svemoguć i sveopći. Osim toga, poruke koje se šalju potrošačima iako se pozivaju na originalnost i jedinstvenost, (…), čine da svi potrošači sliče jedni na druge, kao i njihov način života, odijevanja, govora, razmišljanja“ (Pantić Conić 2015: 900). Na taj se način dodatno uplićemo u medijsku mrežu stvaranja jeftinog spektakla radi forsiranja potrošnje i isključivanja razuma.

Iako nikada nismo imali razvijeniju tehnologiju društvenog povezivanja, koja nas čini digitalnom gomilom okupljenom oko potrebe stvaranja, razmjene i dekonstrukcije informacija, ta nas ista tehnologija čini „samima zajedno“. U središtu istraživanja psihologinje i sociologinje Sherry Turkle nalazi se „ideja o neraskidivoj vezi ljudi i tehnologija u čijoj osnovi leži strah od intimnosti. (…) tehnologije su naš link ka drugima, ali isto tako i štit od drugih“ (Turkle, prema: Petrović 2013: 155). Turkle upozorava da u digitalnom vremenu dolazi do preobrazbe društvenih odnosa, odnosno njihove supstitucije uspostavljanjem odnosima s tehnologijom:

Tako dolazimo u situaciju da nam digitalne veze i društveni roboti nude iluziju društvenosti bez obaveza koje nosi tradicionalna društvenost. (…) Društveni roboti služe ujedno i kao simptom i kao san (kao izraz potisnute želje): kao simptom, oni su obećanje da je moguće zaobići konflikt u pogledu bliskosti; kao san, izražavaju želju za odnosom unutar granica, mogućnost da se u isti mah bude zajedno i nasamo (Ibid.).

Problem je činjenica da današnja djeca odrastaju s tehnologijom koja ispunjava potrebu za društvenim kontaktom. Stoga će im postati prirodno razmišljati o tehnologiji koja će nam „praviti društvo“ bez potrebe za socijalnom interakcijom. Štoviše, interakcija s čovjekom postaje u većini aspekata redundantna.

Jenkins dokazuje da svatko od nas prirodno teži društvenoj potvrdi svoga identiteta. Jednostavno, trudimo se ostaviti onakav dojam o sebi kakvima želimo da nas drugi vide. (Haralambos-Holborn 2002: 927). Iz te potrebe proizlazi kreiranje narcisoidne osobnosti poduprto samoreprezentacijskim mogućnostima društvenih mreža te medijski forsiranom kulturom potrošnje, spektakla i slavnih:

Kult ja dominira našim kulturnim krajobrazom. U tom se kultu javljaju klasične značajke psihopata: umjetni šarm, grandomanija i vjera u vlastitu važnost, potreba za neprestanim stalnim stimulansima, izražena sklonost laganju, varanju i manipulaciji drugima, kao i nesposobnost da se osjeti žaljenje i krivnja. (…) U sklopu kulta ja imamo pravo uzeti ili dobiti što god poželimo. Možemo činiti što god nam padne na um, pa čak i omalovažavati ili uništavati ljude oko sebe , uključujući i svoje prijatelje, kako bismo zaradili novac, usrećili se i postali slavni. Kad ih postignemo, slava i bogatstvo, sami po sebi postaju opravdanje, pretvaraju se u vlastitu moralnost. Nije bitno kako se to postiže. Kad se postigne, takva se pitanja više ne postavljaju (Hedges 2011: 48).  

Narcizam može imati dvije strane: pozitivnu, koja govori da ako znaš voljeti sebe, znat ćeš naučiti voljeti i druge, i negativnu, koja se manifestira gubitkom empatije (Handl, u: http://www.kronikevg.com/cijeli-facebook-pokazatelj-je-kulture-narcizma/). Suvremeni društveni mediji omogućili su nam da privučemo pozornost poznanika prijatelja ili potpunih neznanaca te da oni potvrde naše stavove na način na koji se prije nismo mogli izraziti. Svatko od nas ima potrebu za ljubavlju i priznavanjem, što ne znači da nas ona čini narcisoidnima. Isto tako, upotreba društvenih mreža nije potvrda narcisoidnosti, ali je važno naglasiti da metode koje takve stranice rabe potiču kompetitivnost i samopromociju, posebice kod generacije „digitalnih urođenika“. Selfije su smislili korisnici društvenih medija. Prije su samoportreti imali drugu svrhu: zaustaviti neki trenutak i uspomenu ili promovirati zvijezdu, a ne običnog čovjeka, ali danas su postali oruđe za privlačenje pozornosti, bez obzira na uspjeh, izgled ili zasluge.

Psiholozi uzroke rastuće narcisoidnosti generacije selfija uočavaju u medijski promoviranoj kulturi slavnih koja poučava da svatko od nas može biti važan. Ta se narcisoidna potreba potvrđuje međusobnim subjektivnim lajkovima na društvenim mrežama. Kako ne bismo optuživali medije za sve negativne trendove u društvu, uzroke poticanja kulta ja valja potražiti u roditeljima:

(…) koji nemaju sina nego zlato, princa, sreću i koji nemaju kćerku nego svoju ljepoticu i princezu. Pa kad su već prinčevi i princeze, onda ih roditelji kao njihovi vjerni podanici služe. Takva razmažena djeca teško se nose s realnim svijetom u kojemu ima (…) previše konkurentskih prinčeva i princeza koji isto kao i oni traže podanike pa kad ne nalaze, onda su nesretni i to svima daju do znanja i odlučno zahtijevaju da im se divimo. Mislim da nisu krive društvene mreže nego odgoj koji ne uspije poslati realnu poruku: Ti nisi ništa posebno ako se ne potrudiš. To kako izgledaš si naslijedio, a to što znaš, moraš naučiti i uvježbati (Uvodić Vranić, u: http://www.tportal.hr/lifestyle/obiteljidom/387885/Zasto-je-kultura-selfieja-zavladala-svijetom.html).

 

7.4. Površnost informacija i nestanak linearnog uma

Problemom utjecaja tehnoloških pomagala na korisnika bavi se novinar Nicholas Carr u svojoj knjizi Plitko (2011). Uočivši da gubi koncentraciju u čitanju veće količine teksta, došao je do zaključka da računalo i internet utječu na način na koji naš mozak obrađuje podatke: „Nekoć sam bio ronilac u moru riječi. Sada jezdim po površini (…)“ (Ibid., 19). Služeći se znanstvenim podacima o neuroplastičnosti, dokazao je da novi mediji ne samo utječu na naše razmišljanje i koncentraciju, već i prekrajaju neuronske veze i čine fizičke preinake u našemu mozgu. Pod utjecajem interaktivne tehnologije koja nam odvlači pozornost i stavlja mozak u stanje rastresenosti, sve više gubimo sposobnost linearnog čitanja, dubinskog razmišljanja i učenja:

„(…) kad biste, znajući ono što se danas zna o neuroplastičnosti, htjeli izumiti medij koji će naše mentalno sklopovlje prespojiti što brže i temeljitije moguće, vjerojatno biste završili s projektom koji bi izgledom i načinom rada sličio Internetu. Nije riječ samo o tome da se s Mrežom volimo služiti često, čak i opsesivno. Stvar je u tome da Mreža donosi upravo onu vrstu osjetilnih i kognitivnih podražaja – repetitivnih, intenzivnih, interaktivnih, adiktivnih – za koje istraživanja pokazuju da dovode do jakih i brzih izmjena moždanog sklopovlja i moždanih funkcija (Ibid., 158).

Problem s površnim „čitanjem“ (i čitanjem) medijskog teksta jest sklonost donošenja zaključaka na osnovi pročitanog naslova ili najave vijesti, čija funkcija nije točno informiranje, već samo sredstvo kojima nas mame da se uključimo u medijski kontrolirani dijalog:

Miran, usredotočen i neometen um prije tek jednog stoljeća postaje sve brži, isprekidani um u kojem svijest dobiva digitalnu matricu, ubacujući i izbacujući (in&out) informacije i opažanja prema kriterijima koji zapravo sve više dolaze izvana (ne iz prave, već virtualne stvarnosti). Neuroplastičnost i adaptibilnost mozga prema novim situacijama i okolnostima dosada je služila uglavnom za poticanje kreativnosti, borbu za opstanak, iznalaženje viših ciljeva egzistencije. (…) I dok je, primjerice, umijeće čitanja osposobljavalo um za usmjerenim održavanjem pažnje na jedan predmet i sadržaj i time zapravo jačalo i razvijalo sposobnost pamćenja i rasuđivanja, današnje ´gledanje´ web stranica, multimedijalnih sadržaja i/ili hologramskih paketa informacija mijenja i mijenjat će dubinski našu mentalnu percepciju stvarnosti (Vertovšek 2013: 306).

Posljedica ovakvog marketinško-medijskog virtualnog okruženja jest zamjena “čitalačke publike koja kritički raspravlja o pitanjima kulture, masovnom publikom potrošačke kulture“ (Habermas, u: Rutović 2014: 66).

 

8. Poziv na razmišljanje (umjesto zaključka)

Prihvaćanjem primamljive ponude za neprekidno umreženim životom i dostupnost obilja informacija plaćamo cijenu gubitkom onih kompetencija i osobina zbog kojih se možemo nazvati društvom napretka: sposobnosti dubinskog čitanja, učenja i razmišljanja te intimnosti i identiteta kao simbola samosvijesti i jedinstvenosti. Svaka je tehnologija kroz povijest mijenjala način na koji doživljavamo svijet, primamo informacije i komuniciramo. Današnje je digitalno doba omogućeno moćnom tehnologijom koja nas smješta u neprekidni proces distribucije informacija. Na taj način postajemo dio digitalne gomile koja postaje aktivni tvorac beskrajne komunikacijsko-informacijske mreže. Informacija, koju više ne moramo tražiti jer ona pronalazi nas, u takvom okruženju postaje medijski tekst dovoljno snažan da se osamostali od pošiljatelja i snažno utječe na stvaranje našeg mišljenja, stavova i postupaka. Medijski nas tekst zavodi svojim blještavilom, trivijalnošću ili iščekivanim skandalom, čineći nas robovima informacijske elite koja putem medijskih tekstova oblikuje mase prema potrošačkim načelima. „Zbunjeno stado“ tako postaje digitalna gomila kojom je lako upravljati senzacijom, spektaklom i prividom života, jer stvarni je život ionako dosadan u odnosu na verzije života koje nam omogućuju masovni mediji. Na nama je samo da odaberemo.

 


[155]  Kolektivna psihologija u suvremenim društvima ne razlikuje ova dva pojma zbog toga što i mase i gomile ograničavaju pojedince u iznošenju osobnih stavova i odluka: gomila izravnim pritiskom, a masa medijima (Moscovici, prema: Katunarić 1994: 651-652). Zbog različitih izraza istoga značenja koje sam pronašla u literaturi, u radu ću rabiti izraze masa/gomila/publika kao istoznačnice.

[156]  Katunarić donosi detaljan pregled teorija o psihologiji gomila u svom članku „Masovno ludilo: noviji pristupi i implikacije“ (1994).

[157]  Pojam medijski tekst označava sve vrste izričaja medijskih sadržaja (tekst, sliku, zvuk) i njihovu kombinaciju.

[158]  O obilježjima suvremenih medijskih tekstova bit će više govora u 7. poglavlju.

[160]  Jenkins smatra da se svaki identitet sastoji od „individualno jedinstvenoga“ i „kolektivno zajedničkoga“ pri čemu individualna obilježja naglašavaju razliku, a kolektivni sličnosti. Društveni je identitet teško mijenjati, budući da on „nikada nje jednostran“ te s uvijek razvija u odnosu s drugim ljudima ( Jenkins, u: Haralambos-Holborn 2002: 927).

[161]  Izraz je uveo Marc Prensky kako bi opisao pripadnike net-generacije kao „izvorne“ govornike digitalnog jezika računala videoigara i interneta, u odnosu na starije generacije „digitalnih pridošlica“

[162]  Marksistički teoretičari s Instituta za sociološka istraživanja osnovanog 1923. u Frankfurtu T. Adorno, M. Horkheimer, W. Benjamin i dr. (Hromadžić-Popović 2010: 108).

[163]  Primjer je Shannon-Weaverov model jednosmjernog komunikacijskog procesa u kojem su pošiljatelj i primatelj poruka na suprotnim polovima komunikacijskog procesa, bez mogućnosti povratne informacije primatelja poruke, dok Frankfurtska škola razvija teoriju da publiku pasivizira ideološka matrica putem medija (Hromadžić-Popović 2010: 99).

[164]  Pregled teorija donose Hromadžić i Popović u članku „Aktivne medijske publike“ (2010).

[165]  Autori iznose popis zahtijeva medijske publike prema medijima koji se odnose na kvalitetu informacije: istinitost, dokaz, neovisnost, obrana obespravljenih, prava primatelja na reakciju i relevantnost (2010: 292-293).

[167]  Digitalna se kultura također naziva tehnokulturom, postkulturom i cyberkulturom (Paić 2008).

[169]  Srodan je pojam skopofilija koji je definirao Blazer, a označava postizanje užitka promatranjem i objektiviziranjem drugih zurenjem.

 

Literatura i izvori:

Alić, Sead (2012) Masmediji : zatvor bez zidova : tekstovi filozofije medija, Centar za filozofiju medija i mediološka istraživanja, Zagreb

Anić, Vladimir (2000) Rječnik hrvatskoga jezika, Novi Liber, Zagreb

Bagdasarov, Zhanna [et al.] (2010) „I Am What I Watch: Voyeurism, Sensation Seeking, and Television Viewing Patterns“, Journal of Broadcasting & Electronic Media, vol. 54(2010), br. 2, str. 299-315

Basrak, Bojan (2009) „Internet kao prostor slobodne društvene komunikacije“, Čemu, vol. 8(2009, br. 16, str. 53-67

Baudrillard, Jean (2001) Simulacija i zbilja, Naklada Jesenski i Turk; Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb

Bubar, Goran (2000) „Paradoksi Interneta kao komunikacijskog medija“, Medijska istraživanja, vol. 6(2000), br. 2, str. 5-23

Carr, Nicholas (2011) Plitko : što Internet čini našem mozgu, Jesenski i Turk, zagreb

Chomsky, Noam (2002) Mediji, propaganda i sistem, Društvo za promicanje književnosti na novim medijima, Zagreb

Čuvalo, Antonija (2015), Medijski život mladih : primjena teorije prakse na analizu medijskih navika u multimedijskom okruženju, doktorski rad, Filozofski fakultet, Zagreb

Debord, Guy (1999) Društvo spektakla & komentari Društva spektakla, Arkzin, Zagreb

Džalto, Davor (2012) „Neophodne slike: masmediji i carstvo prolaznog“, In Medias Res, vol. 1(2012), br. 1, str. 21-27

Haralambos, Michael; Holborn, Martin (2002) Sociologija : teme i perspektive, Golden marketing, Zagreb

Hedges, Chris (2011) Carstvo opsjena : kraj pismenosti i trijumf spektakla, Algoritam, Zagreb

Hromadžić, Hajrudin (2010) „Mediji i spektakularizacija društvenog svijeta“, Filozofska istraživanja, vol. 30(2010), br. 4, 617-627

Hromadžić, Hajrudin; Popović, Helena (2010) „Aktivne medijske publike : razvoj koncepta i suvremeni trendovi njihovih manifestacija“, Medijska istraživanja, vol. 16(2010), br. 1, str. 97-111

Karlović, Ana; Puhovski, Sena (2009) „Ugasi loš program i upali svoj stav!“, Dževdet Hadžiselimović [et al.], Psihologija mediji etika : iskustva i promišljanja za bolju suradnju, Društvo psihologa Istre, Naklada Slap, Pula

Katunarić, Vjeran (1994) „Masovno ludilo : noviji pristupi i njihove implikacije“, Društvena istraživanja, vol. 3(1994), br. 6, str. 651-670

Labaš, Danijel; Mihovilović, Maja (2011) „Masovni mediji i semiotika popularne kulture“, Kroatologija, vol. 2(2011), br. 1, 95-122

Labaš, Danijel; Vizler, Ana (2005) „Odgovornost primatelja u svjetlu medijske etike“, Nova prisutnost, vol. 3(2005), br. 2, str. 277-296

Le Bon, Gustave (1989) Psihologija gomila, Globus [etc.], Zagreb

Majić, Ivan (2009) „Big Brother – od simulacije prema suvremenom mitu (čitajući/gledajući dramu Hodnik Matjaža Zupančića)“, Narodna umjetnost, vol. 46(2009), br. 2, str. 147-159

Paić, Žarko (2008) Vizualne komunikacije : uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb

Pantić Conić, Danijela (2015) „Identiteti i budućnost medija?“, In Medias Res, vol. 4(2015), br. 6, str. 896-901

Petrović, Dalibor (2013) „Društveni roboti i digitalni prijatelji Šeri Terkl, Sami zajedno, Beograd: Clio, 2011“, Sociologija, vol. 15(2013), br. 1, str. 155-157, http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/sociologija/LV_1/08/download_ser_lat, pristupljeno 4. ožujka 2016.

Polšek, Darko (2008), Udovice i siročići : eseji iz sociologije kulture, Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb

Prensky, Marc (2001) „Digital Natives, Digital Immigrants“, On the Horizon, Vol. 9, br. 5, <https://edorigami.wikispaces.com/file/view/PRENSKY+-+DIGITAL+NATIVES+AND+IMMIGRANTS+1.PDF>, pristupljeno 4. ožujka 2016.

Ritzer, George (1999) McDonaldizacija društva : istraživanje mijenjajućeg karaktera suvremenog društvenog života, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb

Rutović, Željko (2014) „Spektakl pseudovrijednosti – medijski monolog i nekritička javnost“, Medijski dijalozi, vol. VII(2014), br. 20, str. 63-72

Sapadin, Linda (2015) Fear of Missing Out, objavljeno 12. listopada 2015., <http://psychcentral.com/blog/archives/2015/10/12/fear-of-missing-out/>, pristupljeno 4. ožujka 2016.

Stanković, Sanja; Rakić, Marko (2012) „´Reality show´ kao medijski model stanovanja“, Socijalna ekologija, vol. 21(2012), br. 1, str. 77-88

Stefanone, Michael A.; Lackaff, Derek; Rosen, Devan (2010) „The Relationship between Traditional Mass Media and ´Social Media´ Reality Television as a model for Social Network ite Behavior“, Journal of Broadcasting & Electronic Media, vol. 54(2010), br. 3, str. 508-525, <http://dx.doi.org/10.1080/08838151.2010.498851>, pristupljeno 22. veljače 2016.

Su, Pin Ju (2012), Mediated voyeurism on social networking sites : The Possible social needs and potential motivations of the voyeurs on Facebook : Thesis, Rochester Institute of Technology

Supek, Rudi (1989) „Le Bonova ´Psihologija gomila´“, Psihologija gomila, Gustave Le Bon, str. 5-16, Globus [etc.], Zagreb

Šuran, Fulvio (2014) „Masmediji : glasnogovornici znanstveno tehnološkog aparata“,  In Medias Res, vol. 3(2014), br. 4, str. 442-456

Šuran, Fulvio (2015) „Cyberdruštvenost : kraj čovjeka (kao zoon politikona)?“, In Medias Res, vol. 4(2015), br. 6, str. 882-894

Vertovšek, Nenad (2012) „Cyber-zbilja novih generacija i mekdonaldizacija društva i medija“, In Medias Res, vol 1(2012), br. 1, str. 29-41

Vertovšek, Nenad; Tomović, Anja (2015) „Medijsko zavođenje u suvremenom društvu spektakla i manipulacije“, In Medias Res, vol. 4(2015), br. 6, str. 952-969

Vertovšek, Nenad (2013) „Umjetnost medijske manipulacije - ljepota iluzije jest u umu promatrača“, In Medias Res : časopis filozofije medija, vol. 2(2013), br. 3, str. 296-308

Zgrabljić Rotar, Nada (2005) „Mediji – Medijska pismenost, medijski sadržaji i medijski utjecaji“, Medijska pismenost i civilno društvo, MediaCentar, Sarajevo, str. 9-45, <http://www.media.ba/sites/default/files/media_literacy.pdf>, pristupljeno 23. veljače 2016.

http://www.dw.com/hr/opasnosti-interneta-od-verbalnog-do-realnog-nasilja/a-19032140, pristupljeno 20. veljače 2016.

http://net.hr/hot/zvijezde/djevojcica-2-ukrala-tati-5-000-dolara-samo-sam-zeljela-kupiti-zayna-malika/, pristupljeno 23. veljače 2016.

http://www.index.hr/black/clanak/brutalni-citati-podvalili-su-im-bibliju-umjesto-kurana-prolaznici-bez-iznimke-osudili-krscanstvo/860721.aspx, pristupljeno 3. ožujka 2016.

http://www.kronikevg.com/cijeli-facebook-pokazatelj-je-kulture-narcizma/, pristupljeno 4. ožujka 2016.

http://www.tportal.hr/lifestyle/obiteljidom/387885/Zasto-je-kultura-selfieja-zavladala-svijetom.html, pristupljeno 23. veljače 2016.

http://www.nla.gov.au/ojs/index.php/ras/article/viewFile/573/641, pristupljeno 20. veljače 2016.

http://www.jutarnji.hr/rodendan-ideje-koja-je-promijenila-povijest-televizije-inspiriran-orwellovom--84--om---veliki-brat--postao-je-medu-najpopularnijim-tv-formatima-na-svijetu/1538073/, pristupljeno 23. veljače 2016.

https://www.ted.com/talks/thomas_hellum_the_world_s_most_boring_television_and_why_it_s_hilariously_addictive?language=hr, pristupljeno 3. ožujka 2016.

 

Media Text as a Actuator Digital Crowds

 

Abstract

 

The times of manipulative power of Le Bon’s crowd leaders are behind us. In today’s technological day and age, this role has been taken over by information in the form of media text. Modern technology enables us access to vast informational (occasionally dead) capital, making us at the same time participants in the creation, modelling and distribution of the same. Such information, in the scope of the new industrial revolution, takes form of “the living entity” made autonomous by its maker and modified into its endless varieties which receive new meanings in new contexts. Primary source of information is made not only difficult to identify, but is irrelevant. Changes in the informational canal are also seen in the domain of the recipient of the message. A phenomenon of “mass recipients” occurs, communication body formed around the information which enables active participation in the communicational system. Hence, the information becomes the leader of the digital crowd. This work analyses the features of the mass media and media texts and their influence on the digital crowds.

 

Key words: digital crowds/masses, active media audience, digital culture, mass media, media manipulation, media text.