Članci IN MEDIAS RES No. 7

IV Uz četvrti simpozij Filozofija medija (2014)




 4(7)#11 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 37.014.53-028.82:316.422.4
Izvorni članak
Original scientific paper
Primljeno: 14.6.2015.



Dragan Ćalović

Megatrend University
Faculty of Culture and Media, Belgrade
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Community Art as a Medium for Future

Puni tekst: pdf (308 KB), English, Str. 998 - 1010




In this article we will examine the possibilities of strengthening local communities through art. Art is seen as a powerful force able to bring visions to local community members and to initiate their involvement in social reconstruction. We will analyse the perspectives of development of local urban places into local cultural spaces. For such development, cooperation between artists and urban residents is recognised as highly important. Different art projects can inspire local community members to build stronger connections and help them to define visions of better society. Cooperation in artistic work can gather community members and inspire them to involve in political decision-making process. It also can improve their ability to state program of society development in a more democratic, more inclusive manner.


Role of art and alternative education, we consider as crucial in initiating social actions that are able to truly reconstruct local communities, to redefine a status and to change perception of marginalised social places and to inspire those who live in the same neighbourhood to cooperate and fight for common interest. For this reason, we will analyse perspectives of development approaches in which art and alternative education can come together to create changes.


Creation of new cultural space needs development of alternative education, that can encourage community members to overcome old prejudices, and it also needs inclusive arts practices, that can help people to connect each others and to find their vision of betterness. Through art and alternative education they may doscover their power to recreate reality and to change the situation that oppresses them. Instead to “integrate” or “incorporate” into the society that multiply injustice, alienation, and separation, they may perceive that they are members of a community, so they are able to engage themselves to participate in its recreation. If we make efforts to reimagine our cultural space, we may discover our potentials to visualise authentic development and our strength to challenge old ideological prejudices.


Key words: alternative education, community art, cultural space, participation, theory of art.



Statement of the problem

Throughout the years, the notion of community has been explored through various approaches. Activists and scholars alike have underline an urgent need for new understanding of community. In Western countries, increased social mobility is recognized as one of the main factors that has caused the decreased sense of community (Keyes, 1973; Putnam, 2000). Many activists come together to recreate, reconstruct and reform communities through the social relationships (Green & Haines, 2002; Hutzel, 2005). Loss of motivation to act, has resulted in acceptance of specific non-acting mechanisms. Mechanisms of non-acting are perpetuated by weakened influence on political decisions and failing educational systems.

While this perceived loss of community sense infiltrates the majority of urban residents, youths have developed a much stronger social identity. However, even they have developed a strong sense of social identity, their responses to unjustice, issues of oppression, classism, etc., mostly are not directed to social improvement. One of the reasons that local social networks have not been recognised as a powerful force, able to initiate wide reform of society, is lack of vision. Schools, public institutions and media, having a reputation for developing competitive, superficial and narcissistic individuals, have constructed social context in which creativity, proactive thinking and social responsibility are highly marginalised. Lack of vision how to create a better society, as much as lack of beliefs in ability to make changes, keep members of social networks out of struggle for more influential, more democratic community.

In this article we will examine the possibilities of strengthening local communities through art. Art is seen as powerful force able to bring visions to local community members and to initiate their involvement in social reconstruction. We will analyse the perspectives of development of local urban places into local cultural spaces. For such development, cooperation between artists and urban residents is recognised as highly important. Different art projects can inspire local community members to build stronger connections and help them to define visions of a better society. Cooperation in artistic work can gather community members and inspire them to involve in political decision-making process. It also can improve their ability to state program of society development in a more democratic, more inclusive manner. Local initiatives can be the driving force in transformation of marginalised urban places.

However, redevelopment projects, initiated by those with decision-making power rarely activate local forces. Instead of that, authors of those projects, very often, aim to motivate residents of specific part of the urban area to participate in colaborative actions that much more reflect their vision of community development then that articulate the visions of local community members. Even though there are many groups, organizations and individuals who work tirelessly to improve social conditions in marginalized urban places, many of realised programs have emphasized the role of service institutions. However, service institutions often “create a wall between lower income communities and the rest of society – a wall of needs which, ironically enough, is built not on hatred but (at least partly) on the desire to ‘help’” (Kretzmann & McKnight, 1993:2).

Role of art and alternative education, we consider as crucial in initiating social actions that are able to truly reconstruct local communities, to redefine a status and to change perception of marginalised social places and to inspire those who live in the same neighbourhood to cooperate and fight for common interests. For this reason, we will analyse perspectives of developmental approaches in which art and alternative education can come together to create changes.


Alternative education

 Alternative education we can describe in connection with social reconstruction as a preparation and motivation for reconstruction of society that will better serves the interests of all groups of people (compare Sleeter & Grant, 1999:189). A particular interest of ours is alternative education that is connected with cultural changes. Paulo Freire explores the role of experiental, liberating education as a preparation for cultural revolution. “’Cultural revolution’ takes the total society to be reconstructed, including all human activities, as the object of its remolding action. Society cannot be reconstructed in a mechanistic fashion; the culture which is culturally recreated through revolution is the fundamental instrument for this reconstruction. ’Cultural revolution’ is the revolutionary regime’s maximum effort at conscientização – it should reach everyone, regardless of their personal path”(Hutzel, 2005:13; Freire, 1993:158-159).[1] He emphasizes that both humanization and dehumanization are possibilities for a person, but only the first is the people’s vocation (Freire, 2005:43). One of the main goals of alternative education certainly should be a recognition of dehumanization.

The struggle for humanization should affect not only those whose humanity has been stolen, but also those who have stolen it (compare Freire, 2005:44). So we can imagine an inclusive negotiation that will not change relation between centre and margin, but that will erase any distinction between them. This inclusive nagotiation must be historically radical, in Freire’s understanding of radicalism, and in connection with his thoughts that “[…], sooner or later being less human leads the oppressed to struggle against those who made them so. In order for this struggle to have meaning, the oppressed must not, in seeking to regain their humanity (which is a way to create it), become in turn oppressors of the oppressors, but rather restores of the humanity of both” (Freire, 2005:44). Alternative education should be recognised as powerful force, able not only to deconstruct mechanisms of oppression and to show that dehumanization is not a given destiny but the result of an unjust order (Freire, 2005:44), but also to create new visions of struggle and to initiate radical historical changes.

True liberation, as the great humanistic task, has as its condition education for understanding of oppressive society. Only through such education, oppressed can recognised their tendention to become oppressors, which is specific for initial stage of every social struggle, as essentially wrong. Becoming oppressors, former oppressed actually reestablish old conditions, even though the rols are changed. This is why the revolution that is focused on redistribution of power, but that keeps old interpretation of society, is historically meaningless. Revolution, by which society can be truly reshaped, is conditioned by very different structure of thoughts that leads those who enter the struggle.

Understanding of oppressive society requires understanding of mechanisms of its reproduction. It requires an effort to recognise the reality of oppression as a historical fact, but not as a historical necessity. However, this can not be accomplish through official system of education, which is the part of the same mechanisms that reproduce ideology of oppression. So what we need is alternative education. Education that can change outdated ideals and that can renew our understanding of humanity.

Education that we need should provide new visions that can inspire both oppressed and oppressors to come together in a process of reconstruction of a society. What we propose here are a radical social changes through reconstruction of cultural space. Different system of values, different aspirations and different horizonts for future development can arise only under different cultural circumstances.

Only new cultural space can provide the new knowledge. What we mean when we say new knowledge are not a new results of scientific researches, but knowledge that grows on radically new paradygm. That kind of new knowledge can be accomplished only through a new system of values. That’s why new cultural space is crucial for a process of overcoming all prejudices of old society.

Education for a new community should provide a perspectives for liberation. However, each revolution, which transforms a concrete situation of oppression by establishing the proces of liberation, must confront the phenomenon that during the initial stage of their struggle, the oppressed find in the oppressor their model of manhood (Freire, 2005:46). That is why the oppressed very often recognise a revolution as an opportunity to become oppressors. The fear of changes, which equally affects oppressors as oppressed, lead them to almost fanatic obsession of allocation of roles in a society, keeping them away from the process of liberation. Luck of vision has as its one condition desire for freedom without liberation. This is the tragic contradiction that alternative education must take into account.

Alternative education should provide necessary elements for engagement in a struggle for reconstruction of a community. Even more, it should inspire to solidarity, to active participation in community growth and to development of an authentic interpretation of community. Such concept of education has to be inclusive and has to provide cooperation between all participants in learning process.

However, while scholars respond to loss of community through research, writing and theory, activists and educators respond through social action and education, which keep their actions often in isolation from one another (Hutzel, 2005:11). Emphasizing this problem, Karen Elizabeth Hutzel recognises pragmatism as aproach that coalesces theory and practice and that provides method by which more successful solutions can be found (Hutzel, 2005:11). Pragmatism is seen as approach that can connect scholars, educators and activists in coordinnate action, that has strong potentials to reach success of practical application in the community. Even though scholars and educators are crucial for society reconstruction process, they have to work together to accomplish stated goals. Both educators and schorars should come together to bring new visions to life. While scholars can offer critical reflection of society and provide the new visions, educators can open access to their theories for community members.

New visions, if they are radical, can not be discuss through official institutions of some society. Those institutions are not only controled by established mechanisms of monitoring and systems that maintain status quo, but they are based in ideology that can to contaminate purity of new ideas. Because of that, cooperation between educators and scholars has to be established through independent chanels like alternative education.

However, the new ideas, especially if they are radical, are never easily accepted by community members. That means that alternative education is not enough. Participants in  struggle for a new society have to be enlighten. They have to be inspired both to accept new knowledge and to get involved in community changing process. Alternative education aims to reach members of the society and helps them to evolve into participants and constructors of a new society. But as there no huge changes taken by one person, no matter how strong he or she is, there is also no radical changes of society taken by separated individuals, community members which are dedicated to become participants of a new society, but which are not gathered in common action. Hence, alternative education has to be unseparate from actions that connect new society constructors.

Besides that, alternative education has to find new approaches and methods that radically differ from those accepted in institutional education process. Educators should not persuade, they should not state paradygm of new knowledge as a frame that has potential to discredit all approaches that are uncoordinated with dominant systems of beliefs and with conventionally accepted methodology. Quite the opposite, they should open horizons for true thinking, which always includes reflections that are critical and creative. Alternative education process must provide experience that connect different individualities and that strengthen their critical and creative potentials enforcing them to define common vision.

What we suggest here is experiential learning through creative connectivity. Learning that initiates changes through democratic participation in common creative project. Its agenda should cut at the very nature of how old society interprets culture and knowledge. Only education that seeks to change the status quo, as opposed to reinforce it (Freire), has potential to develop democratic values. Such radical reconstruction we consider possible only through recreation of cultural space. Stuggle for a new society may not be accomplished at a political or economical level, keeping old interpretations of the world. For that reason, alternative education should provide field of opportunities not just for free imagination but also for free creation of a new cultural space, that will be at the root of political and economic changes.


Community art

The field of community art has emerged as an umbrella over such practices as pragmatic art, visual culture art education, community-based art education, etc., in which the art is understood as closely connected with community life. Dissanayake emphasized that traditional uses of arts are inherently cultural, connected with the everyday lifes of communities through ritual and celebration (Dissanayake, 1988). The same vision is placed in idea of art as community constructor. The idea of art as community constructor can be best compared with understanding of placement that art has within indigenous societies as the cultural center of their community life (T. Anderson, 2003). For indigenous society members, art was not just a symbol of social relations (Dissanayke, 1988), but also a function which strengthens social bonds (Dewey, 1934). Imbedded in the arts, shared stories and meanings create a sense of unity (Hutzel, 2005:19) by expressing the life of the community (Dewey, 1934:328). Dewey explains that social customs are uniform external modes of action because they are saturated with story and transmitted meaning (Dewey, 1934:326). Analysing the role of the arts through traditionalism, modernism and postmodernism, Terry Anderson (2003) has applied a combined approach to his vision of “art for life” (Hutzel, 2005:18). He suggested that many social reconstructionists, introduced with and inspired by traditions of indigenous societies, “have recentred art as an artifact or performance that reflects and facilitates the cultural life of a community”(T. Anderson, 2003:62; Hutzel, 2005:18). Their approach is connected with Dewey’s understanding that collective individuality and social bonds exists through the shared aesthetic of a community (Dewey, 1934).

Even though the arts of indigenous societies, arts that were communal, are the source out of which all fine arts have developed (Dewey, 1934:327), in Western theory, socially-based arts are often interpreted as pragmatic use of art for purposes that stay out of art itself. In oppose to traditional aesthetics, pragmatic theory of art is “based on the assumption that art should do something worthwhile for the members of the community that produces the art. Specifically, art should pave the way to a world that is socially, politically or (most frequently) spiritually better” (R. Anderson, 1990:208; Hutzel, 2005:21).

Like R. Anderson, Kretzmann and McKnight also suggest that artists shoud take a part in a process of community development. From the pragmatic viewpoint they emphasize that “artists are weavers whose skills help to keep […] communal fabric intact. They also have the ability to create new patterns within it in response to current community needs and demands… An artist’s vision can even create new possibilities for community growth and further development… Artists take pride in their work. This pride grows in proportion to the acceptance not only to the artist’s sense of self-esteem but also to the community’s positive recognition of its own unique character and value” (Kretzmann & McKnight, 1993:95-96; Hutzel, 2005:22). They recognise artists as important participants within community regeneration process, because of their ability to bring new visions and to initiate bonding of a community.

However, affects of social mobility and new communacional technology have minimized the need for local community conections within particularly territory of place. Reunderstanding of social bonding among residents of an urban area, weaks potentials of different urban places to become centres of cooperative actions for new society. Without a vision of community development, residents of urban areas stay indifferent to the wider urban politics and excluded from the participation in a process of teritorial restructuration of society. Because of that, artistic initiatives focused on projects that have potential to connect residents of an urban area and to motivate them to interact each other, can influence their perception of themselves, and help them to state common vision for future growth. Participatory art projects have potential not only to provoke willingness among residents of some urban area to participate in community activities, but also to inspire them to become more active participants of democratic society.

Through development of interactive works, art can show the way how to rebuild our society to become more democratic. Beside that, artistic vision can provide ideas for innovative development of society. Describing art as inherently cultural, Lippard considers that “all art is a framing device for visual and/or social experience, it is difficult for an artform to dispense altogether with the frame, or to change frames on the spot, offering multuple views of the ways in which a space or place can be and is used. The challenge is to establish more bonds radiating out from the art community – to marginalized artists, to participant communities and audiences, allowing the art idea to become, finally, part of the social multicenter rather than an elite enclave, sheltered and hidden from public view or illegibly representing privileged tastes in public view” (Lippard, 1997:286; Hutzel, 2005:21). Acording to this point of view, we can propose a perspective of social development through reconstruction of cultural space on micro level. Reconnected through inclusive artistic projects, members of local communities will be able to state common vision for future growth of society and to share that vision with others. Art can inspire them to become more cooperative and to develop their way of thinking in a more democratic manner.

Karen Elizabeth Hutzel suggests that “community art can be situated within community organizing and community visioning as the potential to nagotiate for a pragmatic social reconstructionist agenda in art education” (Hutzel, 2005:24). As an example of a successful campaign for community development in which the social capital provided the most significant assets for participation, organizing and visioning, she pointed at Dudley Street Neighborhood Initiative in Boston, Massachusetts (Hutzel, 2005:24; Medoff & Sklar, 1994). She emphasized that this case study had presented a successful community mobilization effort to revitalize an urban neighborhood, where “a community mural was an important asset of this initiative, which encouraged teenagers to enter into the community development process” (Hutzel, 2005:24).

Arthur Danto (1981) and Arto Haapala (1989) regard interpretation as a criterion of the existence of an artwork. According to their point of view, works of art exist only as interpreted. Sami Pihlström compares their understanding of art with pragmatism and Popperian World 3 ontology (Pihlström, 2000:4). Aming to specify the world of human-made cultural artefacts that are not reducible to the physical world (World 1) or to the subjective states of individual minds (World 2), Karl Popper entered the concept of World 3. As Pihlström interpretates, “the key idea here is that works of art, as cultural entities irreducible to mental states or to physical objects and events but nevertheless ‘embodied’ in physical nature and requiring human mental action in order to exist, ought to be as World 3 entities, roughly in the sense in which scientific theories, natural numbers, or societies and institutions are taken to exist in World 3” (Pihlström, 2000:4). It is important to emphasize that Popper within concept of World 3 had not discussed art in any detail, so Pihlström do not takes the Popperian three-world ontology too literary, but rather as a heuristic tool to be used in order to emphasize the irreducibility of the mental and cultural “levels”of existence, as Pihlström himself underlines (Pihlström, 2000). He continues that, without social institutuions or practices within which works are created, recived, interpreted and assessed as works of art, there could be no works of art at all (Pihlström, 2000:4). Works that we recognise as artistic, without specific world of arts, could be marked only as a commonplace objects, “[…], pieces of matter instead of sculptures or paintings, sounds in the air instead of symphonies, material copies of books and manuscripts instead of poems or novels. The existence of such works as works of art necessarily presupposes a complex network of socio-cultural relationships on the cultural level of World 3, irreducible to Worlds 1 and 2”( Pihlström, 2000:4). According to this, works of art, as cultural entities, belong to World 3, and only through this conceptual level they can be realised.

What we propose here is art that ocupies whole World 3. It is actually an interpretation of art as powerful force, able to reshape community that produces it. If we imagine social context as a specific matherial that can be used by artists, we can consider a perspective of development of such artistic practices that deal with social context. Interpretation of art we are proposing is connected with understanding of art of indigenous societies, but it also has its origins in theoretical approaches that shaped development of vanguard, socialist realism, land art, appropriation art, etc. This interpretation does not requires a specific artistic strategy, but rather it gathers different artistic approaches, that are focused on reconstruction, rebuilding or reinterpretation of social context.

As Hutzel suggests “art can provide the means toward approaching a social reconstructionist agenda for a more equal and equitable society” (Hutzel, 2005:24). She underlines Beardsley’s words that “art fosters mutual sympathy and understanding and offers an ideal for human life”(Beardsley, 1981/1958:574-575; Hutzel, 2005:24). So we can imagine an movement for social reconstruction through recreation of cultural space. Aesthetic experience that gathers members of some community, becomes powerful force, able to bring new visions and to inspire to action.



The use of art as a community-constructor has been applied by practitioners and considered by theoreticians (Adejumo, 2000; Emme, 1998; Bastos, 1998; Hutzel, 2005). Over the time, different approaches and visions how to utilize the arts as an educational, social service tool, have developed. So now we have both theoretical framework and practical experience to state basic agenda to reconstruct cultural space through art and education.

Community-based art education provides an approach to connecting classrooms to the local community. The goal is to strengthen connections between community members and art practitioners. After continuous classroom observation of art teachers, Katter (2002) have noticed the absence of community connections in schools. “As I look back over my years of teaching and my observations of the teaching of others, I sense a neglect of really connecting with community. So often the teaching of art ignores the culture of the community, as though art existed somewhere else, outside of the local community, or apart from the lives of the students” (Katter, 2002:5; Hutzel, 2005:28). Even thouth community-based art education practices have received scattered attention from various art educators over the years (Hutzel, 2005:28), we still need to take significant efforts to connect community members with artists and to encourage their involvement in a process of cultural space development. But this connecting should go thgough education. So what we need is a new knowledge that will inspire community residents to get involved in a reconstruction projects and artistic actions that will connect them into community.

That kind of knowledge should be radical and stated on democratic principles. We agree to Bastos when she suggests to incorporate Freire’s vision to promote social changes through education. “A Community-based art education project attentive to Freire’s ideas has the potential to bring to light the context of art production through study of local art: dynamics of social interaction in a given community, as well as power struggles, cultural influences, and history” (Bastos, 1998:58). Education we are proposing here should fill the needs of all community members and should have potentials to lead them to a better society. Similary to Bastos ideas, we suggest that vision of better reality can iniciate a need for changing that reality.[2] Our vision is to promote alternative education and artistic projects that can connect communities and inspire its members to affect changes in society, bringing new cultural context to life.

At these place we want to emphasize significance of connecting communities. Education that has democratic foundations has to be multicultural. So it is closed to T. Anderson’s concept of art for life, in which he proposed actions for a global, rather than tribal community. “This entails embracing our own cultures for their particular values and strenghts, but also recognising that our own cultural ways are not the only good and correct ways of engaging the world” (T. Anderson, 2003:63, Hutzel, 2005:30). In oppose to T. Anderson, we do not propose a global community, but a network of communities that are connected on global level. However without democratic perspective, without orientation to involve all community members and to teach them how to understand and how to help each other, any kind of education will stay powerless to bring improvement to society. What we need are integrative efforts that engage all society members, and that are strong enough to ensure cooperation for common good.

Reconstruction of cultural space is not a task that can be done if we follow the program which is state on some institutional level. Actions that are truly radical and that lead community to beternes, should be initiated and nagotiaded by community members. That is why we need art to connect residents of different urban area and to inspire them to think beyond ideological framevork they had accepted over the years of ideological training (through institutions such are school, church, family, media, etc.), and that is why we need alternative education to encourage them to act.

Following Freire’s critique of banking concept of education (Freire, 2005:73) we can underline that any developing program that is planned without consulting community members, considers them as adaptable, manageable beings. Analysing education, Freire has noticed that “the more students work at storing the deposits entrusted to them, the less they develop the critical consciousness which would result from their intervention in the world as transformers of that world. The more completely they accept the passive role imposed on them, the more they tend simply to adapt to the world as it is and to the fragmented view of reality deposited in them” (Freire, 2005:73). Like banking concept of education, that has capability to minimize or annual the student’s creative power (Freire, 2005:74), community reconstruction projects, that offer to community members an illusion of acting through the action of the activists, do not have potentials to trully reconstruct community.

What we need are not projects with staten agenda, but rather projects with an agenda-in-progress. Projects that have potentials to inspire to action and to involve all community members to a vision-making process. Projects that open new horizons and that lead community members aut of position of margin.

As long as we offer solutions, rather than we open new possibilities, democratic progress will stay an ideal which can not be reached in practice. The only way to change situation is to change the way of thinking. What we need is a new cultural space in which new social realtions will be made. However, creation of new cultural space needs development of alternative education, that can encourage community members to overcome old prejudices, and it also needs inclusive arts practices, that can help people to connect each others and to find their vision of betterness. Through art and alternative education they may doscover their power to recreate reality and to change the situation that oppresses them. Instead to “integrate” or “incorporate” into the society that multiply injustice, alienation, and separation, they may perceive that they are members of a community, so they are able to engage themselves to participate in its recreation. If we make efforts to reimagine our cultural space, we may discover our potentials to visualise authentic development and our strength to challenge old ideological prejudices.


[1]  Conscientização (conscientization) is a term first coined by Freire in his book Pedagogy of the Oppressed (Pedagogia do Oprimido, first published in Portuguese in 1968), that signify an attempt to use education as a means of consciously shaping the person and the society.

[2]  „[...] knowledge of immediate reality can incite a need for changing that reality“(Bastos, 1998:58).



Adejumo, C. O. (2000). „Community-Based Art“. School Arts. 99(6), 12-13.

Anderson, R. (1990). Calliope’s Sisters: A Comparative Study of Philosophies of Art. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.

Anderson, T. (2003). „Art Education for Life“. The International Journal of Art and Design Education. 22(1), 58-66.

Bastos, F. M. C. (1998). Making the Familiar Strange: Teacher’s Interpretations of Community Art. Dissertation. Indiana University.

Beardsley, M. (1981/1958). Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett Publishing Company

Dewey, J. (1934). Art as Experience. New York: The Berkley Publishing Group.

Dissanayake, E. (1988). What Is Art For? Seattle: University of Washington Press.

Emme, M. J. (1998). „Teaching to the future: community activism and art education“. School Arts. 97(5), 6-7.

Freire, P. (2005). Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum.

Green, G. P. & Haines, Anna. (2002). Asset Building and Community Development. Thousand Oaks, CA: Sage Publications.

Hutzel, K. E. (2005). Learning from Community: A Participatory Action Research Study of Community Art for Social Reconstruction. Dissertation, The Florida State University.

Katter, E. (2002). „Community conections“. School Arts. 101(7), 4.

Kayes, R. (1973). We the lonely people: Search for community. New York: Harper-Row.

Kretzmann, J. P. & McKnight, J. L. (1993). Building Communities from the Inside Out: A Path Toward Finding and Mobilizing a Community’s Assets. Chicago: ACTA Publications.

Lippard, L. R. (1997). The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentred Society. New York: The New Press.

Lowe, S. S. (2000). „Creating Community: Art for Community Development“. Journal of Contemporary Ethnography. 29(3), 357-386.

Pihlström, S. (2000). „Pragmatism, Art, and the Real World Action“. Criticism & Theory for Music Education. 1 (1), 2-32.

Putnam, R. D. (2000). Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster.

Sleeter C. E. & Grant, C. A. (1999). Making Choices for Multicultural Education: Five Approaches to Race, Class, and Gender. Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, Inc.

Warren, M. R. (2001). Dry Bones Rattling: Community Building to Revitalize American Democracy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.


Umjetnost kao medijum za budućnost




U tekstu se ispituju mogućnosti jačanja lokalnih zajednica putem umetnosti. Autor zastupa stav da je putem umetnosti moguće preneti vizije članovima lokalnih zajednica i inspirisati ih na učešće u procesima društvenog rekonstruisanja. U tekstu će biti analizirane perspektive transformisanja urbanih celina u specifične prostore kulture. U tom smislu, posebno se naglašava značaj saradnje između umetnikâ i pripadnikâ lokalnih zajednica. Različiti umetnički projekti mogu inspirisati članove lokalnih zajednica na uspostavljanje snažnijih veza, te im mogu pomoći da definišu vizije boljeg društva. Saradnja na umetničkom projektu može okupiti članove zajednice i inspirisati ih na uključivanje u proces političkog odlučivanja. Ona, pored toga, može osnažiti njihovu sposobnost da postave program društvenog razvoja u jednom više demokratskom, više inkluzivnom maniru.


Uloga umetnosti i alternativnog obrazovanja u tekstu se posmatraju kao presudne u iniciranju društvenih akcija putem kojih je moguće suštinski rekonstruisati lokalne zajednice, redefinisati status i izmeniti percepciju marginalizovanih prostora, te inspirisati susedsku saradnju i njihova zalaganja za zajednički interes.


Izgradnja novog kulturnog prostora zahteva razvoj alternativnog obrazovanja, putem kojeg je moguće osnažiti članove zajednice da prevaziđu stare predrasude, ali i razvoj inkluzivnih umetničkih praksi, koje mogu pomoći članovima zajednice u međusobnom povezivanju, te u pronalaženju vlastite vizije boljitka. Kroz umetnost i alternativno obrazovanje, oni mogu otkriti svoju moć da se suprotstave opresivnim društvenim odnosima. Suprotno pozivima na integraciju u društvo koje umnožava nepravdu, otuđenje i razdvojenost, upravo putem umetnosti oni mogu uočiti činjenicu da su zapravo članovi zajednice, sposobni da učestvuju u njenoj izgradnji.


Ključne riječi: alternativno obrazovanje, kulturni prostor, participacija, teorija umetnosti, umetnost zajednice.




 4(7)#12 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 2-186:316.774
Izvorni članak
Original scientific paper
Primljeno: 19.6.2015.



Divna Vuksanović

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Budućnost medija: mediji i smrt

Puni tekst: pdf (359 KB), Hrvatski, Str. 1012 - 1023




Tekst problematizira temu budućnosti medija polazeći sa stanovišta ideje o smrti medija i kraju medijske kulture kakvu danas poznajemo. Isprva se tema reprezentiranja smrti u medijima tretira kao osnova za kreiranje mnogobrojnih medijskih sadržaja, da bi se težište istraživanja, potom, s prikazivanja prizora smrti u medijima, postepeno prebacilo i fokusiralo na tzv. posthumnu medijsku komunikaciju. Usporedo s procesom transformiranja medijskih sadržaja njihovim preusmeravanjem na temu smrti i komunikacije sa svjetovima umrlih – što se pokazalo kao profitabilno – pojedini teoretičari medija, poput Virilija, na primjer, nagovještavaju i krah medijske slike, kao posljedice vođenja globalnih informatičkih ratova. To bi, ujedno, značilo i priliku za novi početak i posve drukčiju, novu medijsku paradigmu. Pritom, ovdje nije riječ o pukoj zamjeni starih i tzv. „primitivnih“ novim medijima, već o značajnoj, suštinskoj transformaciji. Mediji, naime, prema našem shvaćanju, ne umiru u smislu konačne smrti, već prelaze u dimenziju postojanja koja se nalazi negdje „između“, na samoj granici života i smrti. Ovakva transformacija medija, iz dimenzije života u smrt i natrag (ka budućnosti), analoški mišljeno, najsrodnija je budističkom pojmu i fenomenu „bardo“.


Ključne riječi: budućnost medija, smrt medija, posthumna komunikacija, zastarjeli i novi mediji, bardo.



Filozofija medija, ukoliko nastoji biti problemski orijentirana prema svijetu suvremenih komunikacijskih tehnologija i proizvoda medijskih i kreativnih industrija, osim vladajućih uvjerenja da su mediji (zajedno s umjetnošću i kulturom), u većini slučajeva uzevši, instrument manipulacije, otuđenja, pa čak i sredstvo za prepariranje i upravljanje oružanim konfliktima i ratovima većih razmjera, trebala bi kritički sagledati perspektivu razvoja medija i tzv. „medijske kulture“ u budućnosti. Takvih pokušaja je, povijesno gledano, svakako bilo, recimo, kada je u pitanju propitkivanje ideje medijske konvergencije (Fidler /Fidler/), ili, pak, kada je bilo govora o aktualnim refleksijama u smislu prodora utjecaja mrežnih tehnologija i tzv. novih medija u svakodnevni život čovjeka, a koji danas bitno djeluju na izmjenu paradigme doživljaja stvarnosti, bar kada je riječ o tehnološki razvijenom svijetu.[3] Opčinjenost i paraliziranost mnogobrojnim informacijama i medijskim slikama, s jedne strane, te noviji pokušaji da recepcija medijskih sadržaja preraste u digitalni vid interakcije s korisnicima, na drugoj strani, zapravo su jedan te isti produkt redukcionističkog koncepta potrage za istinom, smislom, ljepotom, općim dobrom i vrijednostima, svedenim na mehaničku, odnosno, puku posredničku dimenziju realnosti. To, međutim, samo po sebi, i ne bi bilo toliko loše da uvijek nije riječ o činjenici da aktualni tipovi medijskog posredovanja referiraju na sferu koja ujedno, istim tim mehanicizmom, transcendira sam život.

Jedan od prvih teoretičara koji je kritički problematizirao status suvremenih medija, kako mas-komunikacija, tako i interneta i novih medija, i to u interpretativnom kontekstu globalno umreženog svijeta – Paul Virilio (Virilio), tvrdi da se današnji mediji, kao i budući (recimo, „interaktivne reklame“, i sl.), podržani tzv. „tehnonaukama“, neosjetno kreću ka „krahu slika“.[4] Ovaj događaj je, u isto vrijeme, povezan s prethodnim konceptom „suparništva ikona“,[5] tj. tržišnom, ali i političkom konkurencijom u borbi za dominaciju vizualne paradigme u globalnom okruženju, gdje se vode informatički, odnosno kibernetički ratovi. Svrha ovih sukoba, po njegovom mišljenju, jest uspostavljanje totalne perceptivne kontrole nad stvarnošću, a posredstvom medija i tzv. „digitalne kulture“.

Tipičan primjer informatičkog ratovanja u našem vremenu predstavlja aktualan slučaj francuskog časopisa Charlie Hebdo,[6] koji je, djelujući prvobitno kroz medij karikature i satire, doživio prijetnje smrću i teror nad svojim novinarima, što se kasnije pretvorilo u tragično stradanje dijela redakcije ovog lista. Nakon ubojstva članova redakcije, uslijedio je val protesta u Francuskoj, zatim u Europi i u čitavom svijetu, u spektru djelovanja različitih političkih akcija i okupljanja građana na ulicama i trgovima Pariza u znak podrške i solidarnosti sa stradalima, do virtualnog odobravanja ili osporavanja postupaka jednih ili drugih sudionika u sukobu, a koji su preplavili cyber-prostor i društvene mreže, bilo u smislu empatije sa žrtvama ubojstva i podrške slobodi govora i tiska, ili u smjeru kritike represivnog francuskog režima, rasizma i hipokrizije medija i političkih lidera koji, naglašavanjem slučaja „Ebdo“, izbjegavaju izvijestiti o masovnim stradanjima u drugim dijelovima svijeta - u Indoneziji, Nigeriji ili Srbiji (slučaj NATO raketiranja RTS-a), na primjer. I naposljetku, iz aktualnog djelovanja medija se, posredno ili neposredno, moglo iščitati da je tu riječ o svojevrsnom medijskom ratu, tj. sukobu kultura/civilizacija (euro-atlanske i arapske, tj. kršćana i pobornika islama), pojednostavljeno rečeno.

Sljedeći, iz serije vrlo karakterističnih oblika ratovanja koje često potiču i pokrivaju današnji mediji jest ono koje je vođeno „pod crnom zastavom“, popularno nazvano Falseflag. Ova vrsta informatičkih ratova zasnovana je na ideji operacija na terenu, najčešće terorističkih, a koje se pripisuju određenim akterima, organiziranim grupama, pa čak i čitavim državama, s ciljem da izazovu efekt i reakcije globalne javnosti koji su, zapravo, u interesu skrivenih centara moći, odnosno onih koji ih planiraju, organiziraju i provode iz sjene, maskirani u „drugog“, tj. u neprijatelja. Katkad su ove „slike smrti“ u potpunosti medijski inscenirane, ali je češći slučaj da se one doista odigravaju u stvarnosti, a potom medijski prediciraju ne realnim počiniteljima smrti i zločina, već njihovim protivnicima. Interpretacija ovakvih akcija, pri čemu je zaista teško razlučiti istinu od laži na temelju isključivo medijski definirane slike događaja, u najboljem slučaju vodi k relativiziranju vrijednosti, pa samim tim i žrtava stradalih u njima, dok realno predstavlja uvodne sekvence za kraj ere slike. 

U tom smislu, indikativan je postulat Paula Virilija o razbijanju (vladajuće) slike svijeta koji produciraju globalni mediji (fragmentarizacija na različite imperijalne prikaze svijeta – prim. D. V.), što istovremeno označava i mogući, novi početak ne samo za medije, nego i za čovječanstvo. „Ekran protiv ekrana, monitor kućnog kompjutera i televizijski ekran se suprotstavljaju u borbi za dominaciju na tržištu globalne percepcije, čije kontroliranje će sutra započeti novo doba, kako na etičkom, tako i na estetskom planu.“[7] Izvjesno, ovdje nije riječ samo o sukobu između tradicionalnih i novih medija, odnosno tiskanih i elektronskih, nasuprot digitalnim medijima, kao i nacionalnih, nasuprot postkolonijalnim vrijednostima, već o tome da umjesto „sustavnog djelovanja“ medija masovnih komunikacija (Frankfurtska filozofska škola) ili medijskog konvergiranja (Fidler) ovdje imamo na djelu ratne konflikte, i to ne na nivou sadržaja, već u domeni percepcije, čiji će krajnji ishod, kako anticipira Virilio, biti slom slike, a pod djelovanjem tzv. „informatičke bombe“. Pri svemu ovome, želimo naglasiti da je odnos starih i novih medija, po našem shvaćanju, dijalektičan i da podrazumijeva prožimanje i sukob spomenutih proturječnosti.

Možda bi, u tom kontekstu sagledano, trebalo razmotriti i mogućnost kraja (vladavine) medijske slike u ontološkom smislu riječi, što bi, ujedno, moglo značiti i povratak logosu, i putu njegovog „osluškivanja“, a koji je suprotan dominaciji pojavnosti što referira na samu sebe. U Informatičkoj bombi Virilio nagovještava propadanje pojavnog svijeta (analogija s implozijom smisla, o kojoj je govorio Baudrillard), na koji utječe krah tržišta, s jedne strane (tzv. „financijski mjehur“), i „virtualna inflacija“, na drugoj. Uvodi li nestajanje pojavnosti, čovječanstvo u novu epohu djelovanja medija, kroz „teleprisustvo“, a u vezi s pitanjem preformuliranja stvarnosti, odnosno definiranja estetskog i čulnosti pod uplivom tržišnih zakonitosti i prekomjernosti vizualnih (estetskih) senzacija današnjice. O tome Virilio piše na sljedeći način: „Samo ekonomska dezinformacija može okrenuti u svoju korist propast pojavnosti i krah vidljivog: analoško prepušta svoju preimućnost numeričkom, nedavno 'zgušnjavanje podataka' omogućuje ubrzanje, odnosno suočavanje s našim odnosom s realnošću... ali pod uvjetom da pristanemo na sve veće osiromašenje vidljivih pojava.“[8] I nadalje se pita: „Hoće li, na taj način, postupna digitalizacija audiovizualnih, taktilnih i olfaktivnih informacija, preteći pad neposrednih osjećaja, analoška sličnost bliskog, usporedivog, ustupiti svoj primat jedinoj numeričkoj vjerovatnosti daljina, svih daljina, definitivno zagađujući time ekologiju osjetnog.“[9]

Naša polazna hipoteza o budućnosti medija koja pretpostavlja njihovu smrt u dosadašnjem obliku pojavljivanja i djelovanja, iako izgleda paradoksalno, tiče se, zapravo, dijalektike odnosa života i smrti medijske kulture s kraja XX. i početkom XXI. stoljeća, i temelji se dijelom na interpretacijama prethodno spomenutih teoretičara. Naime, ako apstrahiramo povijest medija tako što ćemo promatrati samo onu domenu njihovih aktivnosti koja prerasta u hegemoniju nad stvarnošću, a to je upravo, po našem mišljenju, sadašnji trenutak, onda možemo, uprkos relativno kratkoj povijesti sustavnog djelovanja medija masovnih komunikacija, kao i novih medija u sinergiji s njima, proglasiti kraj medija, i konstatirati čežnju za kvalitativnim skokom u nepoznatu zonu njihovog budućeg aktiviranja. To bi, istovremeno, označavalo smrt medija kakve danas poznajemo i njihov posve drukčiji, novi život, u smislu evociranja hegelovskog principa Aufhebunga, primijenjenog na povijest medija.

A kako stoji smrt medija u današnjem vremenu? Osim njihovog kvantitativnog umnožavanja i konstantnog tehničkog usavršavanja, promatrano sa stanovišta istinskih inovacija, naše doba ne donosi ništa novo niti originalno,  pogotovo kada se ima u vidu globalno ocrtana medijska scena. Film je na zalasku, analogna fotografija biva gotovo u potpunosti supstituirana digitalnom, radio i televizija ponavljaju programske matrice i ustaljene formate, tisak je preplavljen tabloidnim sadržajima. Drugim riječima, mediji kakve smo do sada poznavali su na samrti, s tim što logika profita nemilosrdno odlaže njihov konačni kraj. Naravno, kada govorimo o kraju medija, nije nam na umu njihova faktička smrt ovdje i sada, već, zapravo, imamo u vidu procese njihovog (od)umiranja. Jedan od načina da se javno progovori o kraju medija jest i putem samog medijskog djelovanja, što je tijekom 2014. godine učinila grupa aktivista NGO „Mladi grašak“ iz Beograda, proglasivši uživo, na programu državnog radija, smrt medija, izvođenjem istoimenog, jednominutnog performansa direktno u programu Radio Beograda 202.[10]  

Kako se dogodilo da mediji masovnih i novih komunikacija, kakvi su nam danas poznati, žive svoj kraj, iako su, s izuzetkom tiska, sudeći prema vremenu nastanka, većinom novijeg datuma. Suvremeni mediji i smrt su, prema našim shvaćanjima, u dvostrukom odnosu: s jedne strane, mediji obilato eksploatiraju temu smrti koja je u ranijim vremenima, ako se izuzme uža, umjetnička sfera njihovog djelovanja, bila takoreći tabuizirana. I danas je, primjera radi, u reklamnoj industriji prikazivanje smrti u svrhu advertisinga nepoželjno (riječ je, svakako, o nevidljivim zabranama), pošto se pokazalo da vezivanje fenomena, pojma ili ideje smrti za neki proizvod, robnu marku, odnosno brend, ne postiže dobar efekt na tržištu. Nasuprot ovome, nekrofilna tematika se, tijekom posljednjih nekoliko desetljeća, podmuklo uvukla u mnoge aktualne medijske sadržaje, pravdajući ovakve uređivačke poteze ili autorske poetike (kada je riječ o filmu i fotografiji, na primjer), otvoreno ili prikriveno, potrebama i zahtjevima samog medijskog tržišta.

Otuda film, pa čak i crtani filmovi namijenjeni djeci, obiluju prizorima smrti i nasilja, pa su se, tako, osjećanje, doživljaj i prikazivanje smrti na celuloidnoj traci razvili u poseban filmski žanr poput horora, koji se isključivo bavi ovom problematikom. U stilskom pogledu, nadalje, ovaj žanr se iz medija filma pretočio u vizualnu neogotiku, posebno aktualnu na blogovima i društvenim mrežama, što, ujedno, ukazuje i na porijeklo žanra, poteklo iz domene književnosti (Mary Shelley). Kada je riječ o televiziji, dovoljno je podsjetiti da se jedna od najvećih globalnih medijskih kuća BBC News World, na primjer, reklamira kao vodeća svjetska televizijska stanica za tzv. breaking news sadržaje, koji se uglavnom tiču velikih katastrofa, sukoba, smrti, i najčešće izvještavaju o tanatičkim temama.

Manuel Castells smatra da je otvaranje „(semantičkog) polja smrti“ na području medijskih aktivnosti povezano sa strukturama moći, i to na globalnom nivou. Jer, po njegovom razumijevanju stvari, medijska politika nije ograničena samo na reklamne, odnosno izborne kampanje, kako se to obično misli. Politički stratezi, naime, nastoje svakodnevno utjecati na sadržaje plasiranih informacija, zasnovanih na odnosima moći, što se u podjednakoj mjeri odnosi na „vlade, stranke, lidere“, kao i na nevladine „društvene aktere“.[11] Riječju, za čitavo polje medija označeno smrću, Castells optužuje utjecajne političke aktere, koje naziva „političkim ubojicama“.[12] Istovremeno, autor pokušava demistificirati mehanizme što ih koriste „politički ubojice“ medijskih sadržaja, koje ovdje navodimo u cijelosti: „Prvi korak: Političke ubojice iskopavaju prljavštinu o nekom. Drugi korak: Prljavština se potom dostavlja ispitivačima javnog mnijenja, koji preko sofisticiranih anketa mogu odrediti koji su komadići prljavštine najštetniji u umovima birača. Treći korak: Ispitivači javnog mnijenja daju svoje rezultate ljudima koji se bave marketingom u medijima, koji potom postave dva ili tri najštetnija negativna problema na TV, radio i reklamne mailove kojima je cilj raskomadati njihove političke protivnike. Treći korak je zaista impresivan. Divim se nevjerovatnim talentima organizatora medijskih spinovanja... Kad se sve to jednom završi, razotkriva se istina – a protivnikova kampanja već je doživjela ozbiljan udarac, od kojeg se često više i ne oporavi.[13]    

Dakle, pitanje budućnosti medija nesumnjivo se tiče relacije medija sa smrću, što bi trebalo biti osnovna pretpostavka novog početka njihovog djelovanja. Po našem mišljenju, međutim, ovaj odnos ne referira samo na kraj medija i njihove djelatnosti kakva nam je danas poznata. Naime, već sama tema smrti, koja je u prošlim vremenima rijetko problematizirana, osim u filmovima i TV serijama, ili pak u djelima likovnih umjetnosti, od reklamnog i medijskog tabua, kako rekosmo, u našem vremenu prerasta u svojevrsnu opsjednutost tanatosom. Ovaj fenomen bi se, otuda, mogao svesti pod kategoriju upliva “opscenog” ili “zazornog”, o čemu je podrobno pisala Julija Kristeva.[14]

S tim u vezi, također bi valjalo naglasiti da su se smrt i spektakl oduvijek, u izvjesnom smislu riječi, dijalektički posredovali i prepletali. Bilo kao odsutna ili prisutna u različitim medijima, tema smrti je često predstavljala konstitutivni dio radnje (drama), odnosno spektakla, što je najbolje ilustrirano na primjeru starogrčke tragedije. Iako su pisci najpoznatijih tragedija, poput Eshila, Sofokla i Euripida, naveliko tematizirali i opisivali smrt te se bavili pitanjem smrti u svojim djelima, kada je riječ o njenom prikazivanju na sceni, inscenatori su se striktno držali konvencije odsustva prizora zločina i smrti u amfiteatrima. To se, zapravo, smatralo neprikladnim, te su se zazorne “scene” događale iza pozornice, da bi tek njihov konačni ishod bio predstavljen na sceni, u smislu iznošenja već “usmrćenih” tijela protagonista na pozornicu. Ovo prvenstveno otuda, što je atička tragedija imala, osim umjetničkih aspiracija, zadatak da “odgaja” građane u duhu inkorporiranja određenih etičkih vrlina. Nasuprot ovome, u realnosti su se događala ubojstva i pogubljenja, bilo na antičkim ili srednjovjekovnim trgovima, ili, recimo, na ulicama Pariza, nakon tehničkog izuma giljotine. Ovakva pogubljenja, kao dio spektakla smrti, karakteristična su za neke dijelove svijeta i danas, a snimke zlostavljanja žena, novinara ili svjetskih lidera, te njihova usmrćivanja snimljena mobilnim telefonom ili videokamerom, postala su dio medijske svakodnevice širom našeg planeta.  

Usprkos tome, svojevrsni tabu prikazivanja smrti u domeni umjetnosti i kulture, održao se gotovo do naših dana, a paradigmatski zaokret se desio definiranjem estetike ružnog u modernoj umjetnosti, odnosno zahvaljujući transformiranju umjetničkih u masmedijske proizvode. Zatim slijede i tzv. “crne” novinske kronike, a potom i čitavi “specijali”, odnosno televizijske i radijske emisije, posvećene ovim temama. Za razliku od reklamne industrije, mediji su prepoznali temu smrti kao resurs za stjecanje profita. Upravo zbog ovog razloga, a u odsustvu etičkih pricipa djelovanja, koji su zamijenjeni idejom uspješnog poslovanja, mediji su danas okupirani najrazličitijim senzacijama što se tiču tema smrti i umiranja. Ovo detabuiziranje medija u pogledu reprezentiranja smrti, predstavlja, prema našem uvjerenju, prvi simptom umiranja / kraja medija kakve ih danas poznajemo.

Naša je pretpostavka da, osim tržišnih mogućnosti za eksploatiranje tanatičke problematike u suvremenim medijima, i aktuealna znanstvena istraživaja daju adekvatan povod, odnosno pogoduju  fokusiranju medijske pažnje na temu smrti i umiranja. Jedna od popularnih teorija interdisciplinarnog karaktera, a koja u sebi kombinira istraživanja kvantne fizike, genetike i kozmologije, jest teorija biocentrizma. Ova teorija, čije se autorstvo pripisuje Robertu Lanzi i suradnicima, za razliku od prethodnih epistheme, osim što preispituje ideju postojanja multiverzuma, koja bi trebala supstituirati interpretiranje svijeta kao jednog jedinstvenog (univerzuma), posjeduje i revolucionarni potencijal kada je riječ o tumačenjima pojma života, pa samim tim i koncepta smrti koji iz toga proizlazi.

Naime, znanstvenici koji zastupaju biocentričke ideje o nastanku svijeta – a riječ je o idealističkim postavkama, nasuprot vladajućim, materijalističkim – zalažu se za ideju da je život “stariji” od kozmosa, odnosno, da je kostitutivan za nastale svjetove, a ne obratno: “Biocentrism completes this shift in worldview, turning the planet upside down again with the revolutionary view that life creates the universe instead of the other way around. In this new paradigm, life is not just an accidental byproduct of the laws of physics.”[15] Krajnje simplificirano, ideja okosnica ove teorije jest da je život osnova kozmosa, i da mu kao takav prethodi, što proturiječi dosadašnjim znanstvenim hipotezama, kao i jednom dijelu religijskih učenja o postanku svijeta. Iako je ova teorija tek jedan od mnogih popularnih sustava vjerovanja našeg vremena, kritizirana, pritom, za nereflektirani idealizam, tj. misticizam, u našem slučaju je, kako se čini, relevantna za ocrtavanje značajnog trenda u poimanju i reprezentiranju života i smrti u okvirima tzv. “mediasfere”. Jer, ukoliko je život u osnovi svega, a smrt samo njegova imanentna transcendencija, to onda znači da je smrt u bliskoj vezi s pojmom svijeta, i kao takva, relevantna za medijsko “predstavljanje”.

Zanimljivo je, međutim, da novi medijski trendovi tematizuju ne smrt kao takvu, već njenu “komunikabilnu” dimenziju. Dakle, fokus suvremenih medija postupno se izmješta s tema neposredno vezanih za smrt, na tzv. posthumnu komunikaciju, pri čemu i sami mediji “evoluiraju” u tom pravcu, prilagođavajući se novim zahtjevima tržišta. Tako se, na primjer, neka groblja uređuju kao muzeji za prezentiranje “privatne povijesti” pokojnika (Njemačka), što podrazumijeva mogućnost emitiranja odabranih audio- i videozapisa o životu umrlih. Naravno, pored fizički definiranih prostora koji se adaptiraju u ovakve svrhe, i cyber–prostor otvara slične mogućnosti; funkcionirajući po analogiji s neugašenim FB nalozima pokojnika, a koji mogu poslužiti kao mjesta za “opraštanje” s njima, te daljnju komunikaciju u njihovom fizičkom odsustvu,[16], danas se, u sve većoj mjeri, otvaraju tzv. virtualna groblja (virtual cementary), koja mogu poslužiti kao neka vrsta supstitucije onim u fizičkom prostoru; posredstvom njih je, naime, omogućeno indirektno komuniciranje s mrtvima preko administratora, kao i slanje virtualnih buketa cvijeća, razmjena različitih ritualnih obreda i konvencija, i sl. Ovakva groblja najčešće služe za postavljanje memorabilija o pokojnicima, kao i za “genealoške informacije”.[17] Primjetno je, također, da se u posljednje vrijeme na internetu mogu često sresti pozivi da na vrijeme zaštititi “digitalno vlasništvo”, tj. da se pravovremeno omogući svoje “online legate”.[18]

O tome da je ovdje riječ prvenstveno o tržišnim zahtjevima vezanim za medije, odnosno o ekploatiranju čovjekove potrebe za posthumnom kominikacijom s bližnjima koji su nas napustili, govori i evidencija o postojanju specijaliziranih agencija za slanje telegrama pokojnicima (oživljavanje telegrama kao medija), a koje naplaćuju usluge korisnicima. Istovremeno, u eteru su se pojavile i specijalizirane TV stanice (uglavnom kablovske), poput televizije koja se bavi problemima zagrobnog života, medijske komunikacije s pokojnicima, i istraživanjem različitih fenomena “života nakon smrti” (Afterlife Television).[19] Na ovaj način, preokupacija temama smrti, prisutna u suvremenim medijima, postupno ustupa mjesto istraživanjima načina (medijuma/medija) uspostavljanja komunikacije s drugim “dimenzijama” života poslije smrti, što se aktualno ispostavlja kao medijska stvar par excellence. Drukčije formulirano, budućnost medija koji će se sadržajno, ali i formalno baviti participiranjem u drugim dimenzijama realnosti (što se, zapravo, već dogodilo – donekle u eri vladavine elektronskih medija, a posebno se intenzivira pojavom interneta i novih medija), već je pred nama. Ovo ne samo da sadržajno proširuje granice djelovanja medija u pogledu njihove tematike, prebacujući zanimanja sa života, definiranog u užem smislu riječi, na iskustva tzv. života poslije smrti, već inicira i potragu za novim formama medijacije i komunikacije (ili pak starim, što su adaptirane za obavljanje novih funkcija), koje će adekvatno uspostaviti relaciju između “života” i “smrti”.

Usporedno s procesima medijskog povezivanja sa smrću i njenim komunikabilnim fenomenima, pojavljuju se i umjetnički projekti koji istražuju temu smrti medija, kao što je Sterlingov rad o mrtvim medijima (“The Dead Media Project”).[20] Naime, pisac znanstvene fantastike Brus Sterling, došao je na ideju da napravi priručnik tzv. mrtvih medija, koncipirajući tijekom 1995. godine umjetnički projekt na vrlo širokoj platformi djelovanja. Sterling je ovim svojim projektnim radom postavio svojevrsni izazov zajednici digitalnih umjetnika, koji se sastojao od zahtjeva da suvremeni umjetnici, korištenjem novih tehnologija, istraže nestale medije, odnosno medije koji se, s današnjeg stanovišta promatrano, smatraju mrtvim. Autor je, u stvari, pokušao napraviti jednu mapu, koja bi predstavljala arhivu, ili “groblje” starih medija, tj. onih koji više nisu u upotrebi. Projekt je istovremeno trebao demonstrirati i neku vrstu povijesti medija, kao i manifestirati brzinu kojom se oni smjenjuju, tj. zastarijevaju. Sterling se, zapravo, poput Julesa Vernea, koji mu je, na neki način bio uzor, poigravao s idejom tehničkih utopija, koje iz futurističkih, prelaze u dimenziju prošlosti. Zapravo, koristeći elektronsku poštu, pisac se obratio digitalnim umjetnicima s molbom da mu proslijede listu prijedloga što bi to bili tzv. “primitivni” mediji, odnosno oni mediji koji su danas uglavnom izašli iz upotrebe. Umjetnici koji su se odazvali akciji navodili su, primjera radi, formacije u kamenu, dimne signale, zvuk bubnjeva, pa čak i zviždukanje. Potom, tu su se našli i mediji koji simuliraju poštanske sustave, te mediji koji su skoro izašli iz upotrebe – sinerama, sinemaskop, a zatim i rani digitalni mediji, kao što je teletekst, na primjer. Danas, kako smatra Sterling, ove “primitivne” medije uglavnom koriste djeca tijekom igre. Osnovna ideja koja se krije iza ovog projekta, po našem mišljenju, jest nastojanje da se dokaže koliko je tanka linija razgraničenja između života i smrti medija, pokazujući ne samo opseg djelovanja u pošlosti, već i najrazličitije vrste medija koji su do danas “umrli”.  

Isti autor, tvorac je i tzv. “Manifesta”[21] u kojem je objavio osnovne intencije projekta. Govoreći o današnjoj kulturi koja generira velik broj novih vrsta medija, u isto vrijeme zaboravljajući na tzv. “dinosauruse”, odnosno prethodeće medije, Sterling navodi široku upotrebu novih, “mutant” vrsta medija što su na granici s halucinacijama, na jednoj strani, ali i aktualne teškoće u “koherentnom razumijevanju života i smrti medija” (coherent understanding of the life and death of media), na drugoj. Kako je projekt još u tijeku, a broj priloga o mrtvim medijima sve više se uvećava na internetu, društvenim mrežama i platformama (recimo, na Youtubeu), moglo bi se zaključiti da se zanimanje za temu smrti medija iz dana u dan povećava. Istovremeno, Sterling, kao futurist, spominje i različita ukrštanja čovjeka s medijima, što nije posebna novina još od McLuhana, preko Harawayeve, pa sve do apostrofiranog Virilija.

Na osnovi rečenog, ukoliko bi trebalo odrediti stanje u kojem se kako tradicionalni i masmediji, tako i novi i digitalni mediji u ovom trenutku nalaze, to stanje bismo mogli usporediti sa stupnjem razvoja i medijske transformacije koji se pojavljuje kao međustupanj što egzistira u dimenziji između života i smrti. Iako, na prvi pogled, djeluje kao puka konstrukcija, ovakvo stanje je, prema našem doživljaju aktualne medijske stvarnosti, najbliže određenju pojma ‘bardo’[22] u tibetskom budizmu (mada sam ‘bardo’, po tradicionalnom shvaćanju, ima šest nivoa svog manifestiranja). Naravno, kada je riječ o budističkom odnosu prema smrti, to podrazumijeva stanje transformiranja života u smrt, što je gotovo uvijek novi, reinkarnirani život, promatrano sa stanovišta konačnosti, a u odnosu prema beskonačnom univerzumu. Ono što je također zanimljivo, a upućuje na moguće uspostavljanje analogije između “smrti subjekta” (tipično za postmoderno stanje i njemu adekvatnu tehnologiju, o čemu je govorio Sterling), jest to da smrt medija, slično, predstavlja takvo jedno stanje, koje je, zapravo, izvan sfera života i smrti. ‘Bardo’ bi, dakle, bilo neko stanje transcendiranja medija kakve ih danas poznajemo, pri čemu bi njihovo rađanje u posve novom obliku bilo ona budućnost koja neposredno pridolazi.

Evo kako Lama Ole Nidal govori o fenomenu barda, koji smatramo, može, opet zaključivanjem po analogiji, biti doveden u relaciju s pitanjem smrti medija: “Kada se govori o bardu, obično se misli na vrijeme nakon smrti. Ipak, ovaj izraz je višeznačan i odnosi se na bilo koje ‘međustanje’".[23] I dalje: “Prvo nastupa sam proces umiranja. Bez obzira je li smrt brza ili spora, dolazi do transformacije. Nakon toga, slijedi period u kojem um nastavlja s naviknutim tokom iz prethodnog života. Nakon spoznaje da je nastupila smrt, odigrava se proces restrukturiranja i, u zavisnosti od dominantnog stanja, um stupa u novo područje u okviru šest nivoa postojanja.“[24] Iako je ovdje upotrijebljen termin ‘um’, a ne medij, u današnjem vremenu, moglo bi se reći da, makar u dijelu svijeta koji je postao “mediacentričan”, pojam uma ili subjekta, interpretiranog u tradicionalnom smislu pojma (bilo da je riječ o zapadnoeuropskoj misli ili o istočnjačkim kulturama) biva supstituiran medijima, tj. tehnološki konstruiranim umnim svjetovima. Dakle, mediji kao subjekt, posredovani sviješću, mišljenom u tradicionalnom smislu pojma, slabe, nestaju i postupno prelaze u bardo stanje, u kojem su trenutno zatečeni. Ovaj prelazak čini stadij ‘između’, iluziju što predstavlja, u nedostatku samosvijesti, medijsku kulturu kakvu danas poznajemo, a koja je na svom zalasku.

Pojam bardo, naglašavamo, ovdje koristimo kao metaforu koja može ukazati na tendenciju dijalektičkog kretanja medija u smjeru budućnosti, a na temelju konstatiranja njihove aktualne smrti ili, preciznije rečeno, procesa (od)umiranja, te transformiranja ukupne medijske sfere k nekom novom, za sada nepoznatom stadiju njenog života i razvoja. Iako ovo na prvi pogled zvuči trivijalno, riječ je o tome da mediji danas žive to granično stanje, točnije trenutak “između”, i to kao onaj proces, u kojem je vidljivo njihovo postupno umiranje, s jedne strane, te naziranje novog oblika života, s druge strane, a da se, pritom, još ne zna kako će se taj proces konkretno dijalektički razriješiti… Paradoksalno gledano, ovo stanje ili međufaza života i smrti medija je rezultat napredovanja tehnologije, odnosno “komunikativnog uma” tehnike. I svakako je artificijelno, sudeći po podrijetlu nastanka. 

Bardo, pritom, predstavlja onaj međustupanj, koji ne označava ni život medija onakvih kakvi su danas u upotrebi, a ni smrt u smislu nekakvog definitivnog okončanja njihove egzistencije. Riječ je, kako bi to poststrukturalisti rekli, o “iluziji kraja”. Otuda bi iluzija života, ali i smrti medija, predstavljala privid koincidiranja suprotnosti. I inače, jedan od šest stupnjeva bardo stanja (koji sintetizira čitav životni ciklus) je pored sna i snivanja – definiran kao iluzija.  Također, iako ga zamišljamo kao međufazu, riječ je, zapravo, o stupnjevitom kontinuitetu između smrti i novog života medija, a nikako o iznenadnom kraju medija. Na sličan način bi se mogla tumačiti i spomenuta teza Paula Virilija o informatičkoj bombi, koja bi predstavljala „fuziju“ informatičkih ratova što kroz posjedovanja i sukobe suprotnosti dovode do sloma slike.  Tim prije, što mediji danas, u sve većoj mjeri, preuzimaju na sebe ulogu subjekta (podmeta), pomjerajući težište dijalektičkog razvoja uma od trenutka antropocentrizma na medijsko posredovanje realnosti.

Stoga je ovo doba uvjetno nazvano epohom transhumanizma, u njegovom tehnološki definiranom vidu. A što se tehnicizirane umnosti tiče, jasno je da je u pitanju otuđenje uma od vlastite forme (slike), na koju se on faktički reducira. Zato što jest nekakva svijest (poput lucidnih snova, na primjer), ali ne i samosvijest, bardo je najpogodniji pojam s kojim se ovo stanje može usporediti. Ono što je ovdje bitno istaknuti jest to da, pošto mediji danas uvelike posreduju stvarnost (ma šta ona značila), a u isto vrijeme i umiru, to potvrđuje ideju nestajanja stvarnosti (Virilio), na račun uvećanja iluzije ili estetskog privida koji opet generiraju mediji. Zaključak koji bi se na osnovi svega rečenog mogao formulirati sastoji se u sljedećem: današnji mediji definitivno stare, i u posljednjoj su fazi životnog ciklusa, što je pojednostavljeno nazvano – kako krizom medija, tako i gubitkom (podmeta) realnosti. Ujedno, današnji mediji prelaze u neko drugo stanje, pri čemu je početak još neproziran. Otuda živimo medijsku smrt, odnosno smrt nas vodi k novom životu i početku djelovanja medija, a kroz međufazu u kojoj počiva kako smrt tako i budućnost istovremeno.


[3]  “Once upon a time, there was no Facebook, Twitter, Instagram or YouTube. Our lives did not revolve around a stream of status updates, tweets, videos and filtered photos. That was just 10 years ago.” Mary Catherine Wellons, 11 Predictions on the future of social media, na stranici:

[4]  Paul Virilio, Informatička bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000, str. 110.

[5]  Isto.

[7]  Paul Virilio, Op. Cit, str. 111.

[8]  Isto, str. 113.

[9]  Isto.

[10]  Dana 29. IX. 2014. godine Udruženje građana za umjetnost, kulturu, medije i društvena pitanja „Mladi grašak“ iz Beograda, neposredno po povratku s međunarodne znanstvene konferencije o budućnosti medija održane na Cresu, realizovalo je kratki performans povodom smrti medija, uživo u programu Radio Beograda 202, čime je, na simbolički način, označena nova etapa djelovanja medija na ovom kulturnom prostoru.

[11]  Usp. Manuel Castells, Moć komunikacija, Clio, Beograd, 2014, str. 237. i 239.

[12]  Isto, str. 237.

[13]  Isto, str. 237. i 238.

[14]  Vidi: Julija Kristeva, Moći užasa, Ogled o zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989.

[16]  Usp. Adam Tucker, "Virtually Dead: The Extension of Social Agency to Corpses and the Dead on Facebook" (2014). Honors Theses. Paper 53, na stranici:

[17]  Primjera radi, detaljnije o „projektu“ virtualnog groblja vidi na stranici:, kao i na mnogim sličnim web-stranicama; zanimanje za ovakav vid predstavljanja smrti i posthumne komunikacije na internetu u tolikoj meri je poraslo da već postoje i virtualna groblja za kućne ljubimce:, i sl.

[18]  Vidi na primjer, tekst iz siječnja 2011.: „After Death, Protecting Your 'Digital Afterlife'“, na stranici:

[19]  Pored britanske TV serije (Afterlife, 2005 - ), koja se bavi komunikacijom s mrtvima posredstvom medija, zatim i britanskog Afterlife show programa koji je emitiran od 2005. do 2007. godine, pojavila se i Afterlife television Boba Olsona, koja, shvaćajući značaj novih medija, postavlja svoje priloge na platformi Youtube, baveći se potragom za „dokazima“ o životu poslije smrti. Vidi na stranici:

[20]  Ukratko o Projektu vidi na stranici:

[21]  Detaljnije o “Manifestu” vidi na stranici:

[22]  Evans-Wentz, W. Y., ed. The Tibetan Book of the Dead, or he After-Death Experiences on the Bardo Plane, according to Lama Kazi Dawa-Samdup's English Rendering, 1927. Reprint, Oxford: Oxford University Press, 2000.

[24]  Isto.



„After Death, Protecting Your 'Digital Afterlife'“,

Kastels, M., Moć komunikacija, Clio, Beograd, 2014.

Kristeva, J., Moći užasa, Ogled o zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989.

Tucker, A., "Virtually Dead: The Extension of Social Agency to Corpses and the Dead on Facebook" (2014). Honors Theses. Paper 53,

Virilio, P., Informatička bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000.

Wellons, M. C., 11 Predictions on the future of social media,


The Future of Media: Media and Death




The text deals with the problem of the future of media, starting from the standpoint of the idea of death of the media and the end of media culture we know it today. At first the topic of death represented in the media treats death as the basis for the creation of numerous media concepts, in order to focus research, then, with the presentation of the death scene in the media, gradually shifted and focused on the so-called posthumous communication. In parallel with the process of transforming their media content redirection on the theme of death and communication with the worlds of the dead - which proved to be profitable - some media theorists, such as Virilio, for example, suggest the collapse of media images, as well as the consequences of keeping global information war. It would also mean, the possibility of a new beginning of media and a very different, a new media paradigm. At the same time, we are not talking about replacement of old and so-called “Primitive” new media, but about a significant transformation. The media, in fact, upon our opinion, do not die in terms of their final death, but change in the dimension of existence, which is somewhere “in between”, on the border of life and death. This transformation of the media, from the dimensions of life to death and back (into the future), analogically meant, the most similar to the Buddhist concept and phenomenon of “Bardo”.


Key words: the future of media, media death, posthumous communication, outdated and new media, bardo.




 4(7)#13 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 7:316.774Galeta, I. L.
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 25.7.2015.



Sead Alić

Sveučilište Sjever - Sveučilišni centar Koprivnica
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Ivan Ladislav Galeta – istraživač medijskog prostora i medijskoga vremena

Puni tekst: pdf (931 KB), Hrvatski, Str. 1024 - 1040




Ivan Ladislav Galeta bio je multimedijski umjetnik koji je širio granice umjetnosti, ali i multimedije. Njegova su predavanja bila slična performansima. Bio je istraživač povezanosti umjetnosti-života-duhovnosti-prolaznosti. Može ga se odrediti i kao istraživača novih medijskih mogućnosti. On je istraživao elemente paradoksalnog i manipulacijske elemente u mediju televizije. Što je umjetnički čin i koji je njegov odnos prema životu? Neka od njegovih pitanja bila su i: stvarnost stvarnoga, kretanje, pitanje recikliranja umjetničkih proizvoda, permakulture, bioenergije, ljudske percepcije, svetosti i/ili potpisivanja umjetničkih djela ...Rad želi naglasiti one točke umjetničkog rada Ivana Ladislava Galete koje sugeriraju drukčiju budućnost medija ili barem jednog njihovog dijela.


Ključne riječi: Ivan Ladislav Galeta, vrijeme, prostor, umjetnost, medij.



Uz djelo Ivana Ladislava Galete[25] umjetnika koji  je  živio svoju umjetnost („Svaki moj čin je zapravo umjetničko djelo“), teoretičara umjetnosti koji se nije dao daleko od sunca i prirode, eksperimentatora koji je medije ispravno razumijevao kao posrednike u najširem smislu, sveučilišnog profesora čija su se predavanja približavala performansima, osnivača i urednika koji je bio svjestan potrebe uvrštavanja video i animiranih materijala u edukacijske procese, istraživča novih iskustava u medijima umjetnosti i umjetničkom činu , onoga koji je tragao za umjetničkim prosvjetljenjem, čovjeka koji je pokušavao dovoditi sebe „u energetsku situaciju“ u kojoj „zrači“ –multimedijskog umjetnika koji je proširio i odrednice multimedije do razina permakulture i povezanosti života, zdravlja, lijepoga, smijeha, duhovnosti...

Onako kako lažni moral onemogućuje ono zbog čega je uspostavljen; onako kako lažno novinarstvo onemogućuje demokraciju u koju se kune; onako kako pozivanja na slobodu, budućnost, sreću i raj nerijetko vode u totalitarizme, na sličan način naše hipnotičko buljenje u nove masmedijske igračke sužava načine gledanja, percepcije svijeta, oblike razmišljanja, našu (još uvijek moguću) kritičku dimenziju. Stoga promišljanje moguće budućnosti medija može ići u dva smjera. Jedan je slutnja tehničkih mogućnosti novih naprava (koje nam život pojednostavljuju uglavnom komplicirajući ga). Većina promišljanja o temi budućnosti medija manje-više ide u tom smjeru.

No postoji i drugi pristup. Govor je to o mogućoj i drugačijoj budućnosti medija, govor o poniranju u tehničku, misaonu, stvaralačku igru s aktualnim nam medijima, igru koja može naslutiti dimenzije koje atraktivnost medija skriva, a koje su u medijima sadržane.

U ovom tekstu zadržat ćemo se na jednom umjetniku koji bi mogao simbolizirati takav pristup, umjetniku koji prelazi preko okvira odrednice umjetnika, te koji nas svojim radovima uvlači u na trenutke zastrašujuću dubinu vlastitog simbolizma. Riječ je Ivanu Ladislavu Galeti.

Neće to međutim biti niti predstavljanje Galete, niti objašnjavanje njegovih djela. Tekst želi razmišljati zajedno s Galetom, jer je upravo Galetino djelo gotovo idealno za poniranje u nedirnute dubine odčitavanja mogućnosti medija, promjene ljudske percepcije i njeno oslobađanje.

Pritom ne treba zaboraviti da se sam Galeta često pozivao na filozofiju. Na filozofijsku dimenziju Galetina rada pozivali su se i svi kritičari koji su analizirali Galetino djelo.[26] Ovaj bi tekst volio biti nadogradnjom na teze kritike, odnosno oblikom razvijanja nekih teza koje su u tim tekstovima možda implicite i prisutne, ali koje nisu izronile na površinu.

Filozofsko-medijsko promatranje koje se ne lovi u mrežu objekta svog promatranja pokušava proniknuti u dubinu koja može ali i ne mora biti izravno vezana s objektom istraživanja. Primjerice, simbolika prisutna u Galetinom djelu može biti interesantna istraživačima u području matematike, programiranja, teologije, mistike, pa i poljoprivrede odnosno permakulture. No ono što je do toga dovelo to je pristup koji je proizvod Galetine slobode, njegovog kreativnog čina, njegove upornosti, njegove osuđenosti na traganje, njegove upućenosti na ono jedno, jedinstveno i zajedničko koje bi se moglo ili trebalo nalaziti u temeljima svega.

Bez obzira tumačimo li budućnost kao ono utopijsko ili ono još-ne realizirano, dakle, potencijal koji egzistira u postojećem – sve što je oko nas daje nam ishodišnu točku: ili točku otklona ili rudnik. Je li potreban radikalan rez ili je moguća prilagodba? Kako su mediji i budućnost medija povezani sa sudbinom čovjeka kao takvoga, s njegovom mišlju i mogućnošću njegova opstanka?

U svom je pristupu Galeta umjetnik koji se uvijek iznova osvrće na znanost. Tihomir Milovac bilježi: „U svojim, u početku fotografskim, a potom i filmskim radovima vizualizirao je važne oznake kvantne mehanike i energije polja nulte točke kao što je jedinstvenost, neizvjesnost i povezanost, točka središta i širenje energije, prazni prostor, subatomske čestice, determinirani kaos, paralelni svjetovi… da bi u zreloj dobi taj interes prepoznao kao osobnu misiju: pokazati da postojeći postulati i doktrine o materijalnom svijetu, razumijevanju energije i evolucije nisu dostatni i da postoji potreba za traženjem novih tumačenja i definicija.“[27]

Poput tragača za svetim gralom umjetničkoga čina, Galeta ulazi u područje samosvjesnog tragača koji razumije da je ono što traži u njemu samome, da je svaka umjetnost samo površina onoga što se kao energija, i volja, i snaga, i ljepota, pojavljuje u samom tragaču. Traganje za izlaskom iz labirinta vodi ga do piramidalno ustrojenog kafkinog teksta koji bilježi joyceovsku struju svijesti kao sliku koja je simbol onog univerzalnog za kojim traga. Slova su postala dijelom slike kao simbola koji nadilazi značenje zabilješki velikih imena: „Uliks Jamesa Joycea čiji mu narativ toka svijesti služi kao predložak za istraživanje meta-odnosa riječi, simbola i brojeva te omogućava potvrdu sveobuhvatnosti i jedinstva vremena i prostora kakvu čita u prirodi.“[28]

Zrakoplovi koji lete nadzvučnom visinom ne vide ljude, oni vide točkice koje treba izbrisati.'Pametne' su bombe dobile krila i postale bespilotne letjelice. Iz perspektive tih letjelica čovjek nije 'strijela odapeta prema samome sebi' nego cilj kojega treba pogoditi projektil 'odapet' sa sigurne razdaljine.[29]

Politika je postala umijeće mogućih obećanja. Političke stranke ne razgovaraju s ljudima kojima obećavaju. Oni u pravilu ne vide ljude nego vide i čuju glasove u obliku ljudi-brojeva. Za medije je pak potraga za seksom, skandalima i smrtnim presudama u političkim izborima našla svoj zlatni rudnik.[30]

Tehnička mogućnost ubrzanja imperativ je koji se u skladu s vremenom i općevažećim stereotipima (naizgled) mora realizirati, ali koji donosi konzekvence pogubne po civilizaciju homo sapiensa. Živimo s vijestima koje nisu točne, nego su brze.[31]

Mišljenje ne ide u dubinu nego se utrkuje s brzinom sofističkih medijskih igrarija. Znanost je postala platformom za napredovanja birokratiziranih sveučilišnih struktura. (Sustav manipulacija, na sveučilištima razvijen je do najsitnijih detalja. Sloboda sveučilišta proizvela je neslobodu ljudi koji veći dio svoga vremena kalkuliraju, osluškuju, prate, a tek manjim dijelom rade na svojoj rečenici, odnosno, misli).

Bankanizirana svijest pretvorila je svijet u činjenice s kojima je jednostavno operirati, ali kojima je također jednostavno i manipulirati.

Što u takvom svijetu može očekivati ona vrsta energije koja ne ide u susret stereotipima i koja pokušava vlastite napore hraniti željom za autentičnim istraživanjem? Prije svega osudu na marginalnost, nerazumijevanje, pa i zaborav.

To je kontekst koji upućuje na onu vrstu umjetnika koji su vrlo rano shvatili tu pogubnost brzine, ali i tehničku dimenziju pripremanja čovjeka za sustav brzog i bezbolnog, neosjetljivog – prolaska kroz neživljeni život…

Zajedno s Ladislavom Galetom mogli bismo tvrditi: Sve je moguće kondenzirati i interpretirati kao činjenicu, ali Chopen konzumiran u djeliću sekunde zorno predočava (simbolizira) besmislenost brzine, na njoj utemeljene civilizacije –  fast food kulture.  Čin umjetnika, naoko besmislen, stvara situaciju koja je bogata mogućnostima čitanja. Kako, dakle, izgleda jedno umjetničko djelo kondenzirano do razine mrvice vremenskog odsječka kao mrvice instant umjetničkoga praha?

Ni zvukom, a niti slikom rezultat ne veseli. No, pojavljuje se novi način gledanja koji donosi pitanja iz neočekivanoga smjera: Što nam donosi ljepota ubrzana do razine brzine kojoj stremimo? U što se pretvara estetska dimenzija ubrzavanjem do neprepoznatljivosti? Ako su odgovori i jednostavni mora se priznati da očiglednost koju postiže umjetnik iznenađuje, a da hrabrost upućivanja u eksperiment zadivljuje.

Nakon što se površna ljepota prodala tabloidima i reklamnoj industriji na umjetnosti je pronaći dublje dimenzije ljepote. Lijepo i istinito ne plivaju po površini. Ono kritičko umjetničkoga čina mora zaroniti u dubinu. Brecht je dobro postavio problem, ali na njega nije uspješno odgovorio.


Frédéric Chopin - Minute Waltz, Op. 64 No. 1 


Ulazeći danas u jednu od galerija, suočavajući se s djelima umjetnika, ne možemo se oteti dojmu da je riječ o vrlo specifičnim usamljeničkim putanjama koje kao da voze  istom autocestom. Svaki umjetnik pronalazi svoj svemir, svoju tehniku, orijentaciju, materijal, odnose prostora, dubinu refleksivnosti, asocijativnost, citatnost, utemeljenost u tradiciji, otvorenost, avangardnost, angažiranost, linkove prema drugim umjetnostima, pravcima i umjetnicima… Gotovo svaki bi umjetnik potpisao programatski naslov Kožarićeve izložbe: Umjetnost je uvijek nešto drugo[32], ali malo se što od umjetnosti uzdigne do razine umjetnosti koja će se uspješno suprotstaviti mainstreem tendencijama vremena istovremeno umjetnički govoreći o njemu.

Od svake od ovih odrednica, umjetnici uzimaju svoju mjeru: u općem se mora sudjelovati, ali umjetnički nerv tjera u zasebne duhovne, tehnološke, stilske, oblikovne svjetove. 

Iz galerija, i iz otvorenih prostora na nas atakiraju djela koja gotovo da više paze na svoju komunikaciju s drugim umjetničkim djelima, trendovima, pravcima, drugim umjetničkim pristupima općenito – nego o potrebama, željama, interesima, očekivanjima, nadanjima onih koji u galeriju zalutaju u vremenima kada se u njima ne odvijaju svečane mise otvorenja. Aktualno umjetničko djelo danas kao da želi prije svega ostaloga pogoditi ukus svojih novih političkih ili od politike ustanovljenih financijera, nego što želi iznenaditi, istražiti, dirnuti, probuditi. Umjetnost kao da se razlomila u svojoj raspetosti između opstanka na tržištu i svoje uslužnosti prema politici ili korporacijama.

Jedan od novinskih naslova educira nas: „BMW kao metak: Pogledajte kako brzina postaje umjetnost“[33] Novi feudalci organiziraju atraktivne i skupe slike koje prosječan građanin/umjetnik sebi ne može priuštiti.

Galeta ne želi biti umjetnikom, niti odgovarati na pitanje što bi to mogla ili trebala biti umjetnost. On pokušava zaroniti u medij fotografije, filma, teksta, crteža, koncepta te pokušati pronaći unutarnju strukturu koja im je imanentna: „Tajne upute, sadržane u svakom Galetinom filmu, i njihova naznačena rješenja u pratećim tekstovima i studijama, ukazuju nam na to da u radove nisu uključena samo matematička i prirodoznanstvena znanja, nego da je ovdje u prvom redu u pitanju ezoterija…(…) ispod geometrijskog oblika skriveno (je) tajno znanje (…) Film kao tajna znanost, kao zlatni rudnik za upućene. (…) Simetrija, zlatni rez i kabalistika kao osnove svijeta, što nam između ostaloga prenose i ezoterične tradicije religije, mitologije i mistika.“[34]

U kakvom svijetu živimo?

Nekadašnja umreženost članova jedne partije, danas je izrasla u tehnološku premreženost, povezanost  gotovo svakog čovjeka na zemaljskoj kugli sa svakim čovjekom na zemaljskoj kugli. Cenzura se danas zove sufinanciranje. Ljepota je skončala u području narcizma, hipnoze, ekstenzija, dobila funkciju ubrizgavača erotskoga u svijet pretvoren u pornografsko djelo.

Blockbusteri su književnosti odredili ulogu pisanja predložaka za scenarij. Knjiga dok nastaje sanja kako ju operiraju za potrebe scenarija. Velike su strasti gledatelja obuhvatile nove mase usmjerene prema malim scenarističkim pomacima u velikim filmovima.

Razina povezanosti nagrađivanih i zaboravljenih romana s politikom, ukazuje na snaženje zakrinkanih oblika totalitarnog jednoumlja. Danas je opet na djelu jedan put, jedna šutnja, prihvaćanje pravila igre koju propisuju korporacije koje kupuju književnike i pretvaraju ih u novinske krvoloke; otkupljuju rukopise i objavljuju ih kao marketinška pomoćna sredstva prodaje svog temeljnog proizvoda novine kao sredstva koje podsjeća na umjetnost, no dovoljno je daleko, te može poslužiti za upravljanje podsviješću čovjeka.

Novo jednoumlje gotovo je identično starom – partijskom. Bez sudjelovanja u njemu nema utjecajnosti, glasnosti ili  prizemno rečeno – karijere.

Samo će rijetki danas reći ratu da je rat, i da nije riječ o borbi za demokraciju; rijetki će ustati protiv kreditiranja nove porobljavajuće stvarnosti sustavom vrijednosti starih pojmova.

Takvom se okolišu suprotstavlja artistički eksperiment koji istražuje ono neočekivano, koji luta naizgled neprohodnim, koji sadi biljku u neplodnom kamenjaru. Galeta nije naprosto gurnuo glavu kroz prozor jurećega vlaka ili se vezao za jarbol i od toga, poput Williama Turnera naslikao impresionistička ulja na platnu (Kiša, para, brzina, 1844. ili Parni brod ispred ulaza u luku, 1842.). On je istraživao granicu između magijskog i znanstvenog na materijalima medija fotografije i filma.

Na sebi svojstven način on je umjetničkome želio dati životnu auru za razliku od one benjaminovske. Koristeći se skicama, fotografijama i filmovima kao materijalom za svoje umjetničke projekte on je stvarao djela za koja bi se dosta teško mogla vezati odrednica tehničke reproduktibilnosti. Način na koji fotografski aparat stvara fotografiju samo je ulaz u način rada Galete na njegovim instalacijama. U rezultatu imamo proizvod koji spaja novu tehnologiju i auratičnost o kojoj je Benjamin pisao. Markita Franulić bilježi: „Suprotno značajkama fotografije kao medija kojemu je svojstvena tehnička reproduktivnost kod koje se gubi važnost ruke u korist oka koje gleda kroz objektiv spomenutim postupcima Galeta izrazito medijskoj umjetnosti pridodaje faktor 'ručnog rada' umjetnika te stvara unikatne objekte s aurom jedinstvenosti.“[35]




Markita Franulić dodaje da „fotografija za njega nije medij reprezentacije ni naracije, ni medij iskazivanja stanja i emocija“. Ona je „misaoni, teorijski, široko zasnovan i nerijetko hermetičan iskaz procesa istraživanja medija, njegovih značajki, sastavnih elemenata i mogućnosti, sredstvo propitivanja stvarnosti, percepcije i jezika umjetnosti“. U zaključku se kaže kako Galetina „proširena fotografija podrazumijeva konceptualni i izvedbeni iskorak iz tradicionalnog sadržajnog i medijskog okvira, ali na način koji nije razmetljiv, nikada nije dosjetka niti je sam sebi svrha“.[36]

Dubinska je potreba čovjeka koji želi razumjeti svoje vrijeme – pokušati razumjeti medije koji se s tim vremenom igraju. Kao dio univerzalnoga, dio smo igre u kojoj gotovo u pravilu ne vidimo i ne osjetimo gubitak onog najvažnijega, upravo vremena. Paul Virilio je zabilježio među ostalim:

„Ako gubitak dalekih nedosežnosti prati medijska blizina koja sve duguje blizini svjetlosti, valjat će nam se veoma brzo naviknuti na učinke iskrivljavanja pojavnosti izazvane perspektivom stvarnog vremena telekomunikacija, perspektivom u kojoj se stara crta obzora povlači u okvir ekrana, budući da elektro-optika nadomješta optiku naših naočala!“[37]

U tom kontekstu, kako je poznato, Virilio govori o 'društvu direktnog prijenosa', o teleoptičkom metagradu', 'građaninu terminalu kao motoriziranoj hendikepiranoj osobi', 'automatizaciji percepcije', tiraniji stvarnog vremena', 'fiksaciji sadašnjošću' i drugim fenomenima koji su posljedica (tehničke) mogućnosti da se gleda i vidi dalje i više, ali samim tim i da se preskoči, zanemari i nevažnim učini ono što je najbliže.

Poput Zenona masmedijskoga doba Galeta istražuje odnos kretanja i mirovanja. Njegova lopta, poput Zenonove strijele miruje, ne kreće se, ali se kreće sve oko njegove lopte. Poput alkemičara neke nove vrste, arheologa medija ili artističkog iscjelitelja, Galeta u medijskim proizvodima pronalazi (ili ugrađuje) trokute i krugove kao simbole nebeskog i zemaljskoga.

Igra riječi, slova, rečenica, smislova, citata istovremeno i demistificira i stvara neku novu zanimljivu magiju: „Sama piramida (tek jedan od pojmova koji se kriju u nazivu rada: Pi-Ra-Midas) spoj je formi trokuta i kruga, nebeskog i zemaljskog elementa zraka i zemlje. Njezina simpolika izuzetno je složena: ona ima dvojako značenje: integracije i konvergencije… susretište je dvaju svjetova: magijskog i racionalnog.“[38]


MEDIA GAME  iz 1979


Nameću nam se retorička pitanja: Što su lijevo i desno u svijetu koji se u medijima gleda kao u zrcalu? Može li se budućnost medija misliti bez istraživanja medija u kojima živimo? Dio odgovora sadržan je u upućivanju na ono o čemu je pisao upravo Benjamin – o optički nesvjesnom kojega smo mogli postati svjesni tek s kadrovima uhvaćenim fotografijom. Galeta je umjetnik koji je ušao u područje društveno nesvjesnog i igrajući se sugerirao načine gledanja puno jasnije nego sugeriranjem riječima. Put razumijevanja očigledno treba tražiti u oslobođenom načinu gledanja.

Da se na uobičajen i stereotipima propisan način istraživalo, onda bi, slijedeći Fordovu dosjetku i danas automobili bili zapravo kočije. Da Tesla nije slijedio impuls koji je išao u potpuno suprotnom smjeru od tradicije jednosmjerne struje tko zna što sve danas ne bi bilo uopće moguće…

O budućnosti medija možemo govoriti na temelju naših potreba za novim medijima (tada će do izražaja doći svijet biznisa, odnosno svijet u kojemu će odluke donositi poslovne i financijske oligarhije). Ali možemo govoriti i iz pozicije zatečenosti – tada ćemo istraživati što nas je snašlo, načine naše percepcije, naše iskustvo, mijene u koje smo uronjeni.

U svima nama je osviještena ili ne, želja da se igramo s medijima, kroz medije realiziramo svoje kreativne, misaone, umjetničke dimenzije. Međutim, mediji su danas uglavnom posrednici u kojima i s kojima rade oni koji te medije nisu istraživali (tehnički, psihološki, artistički, kritički…). Živimo u svijetu u kojemu naučiti još uvijek znači – znati operirati sa stereotipima.

Indikativne su i misli Hrvoja Turkovića: „On kaže kako Galeta doduše nije spekulativni teoretik, ali je upravo „rasni“ znanstveni praktičar koji umjetničke medije podvrgava sustavnoj analizi i istraživanju prema svim postulatima znastvenog eksperimentiranja. No, kao što je prisutno i u svijetu fundamentalnih znanstvenika, Galetino eksperimentiranje ima stalnu poveznicu i s mističkom zaokupljenošću. Turković Galetino istraživanje pretpostavki medija, i njihovo variranje, naziva metamedijskim…'“[39]

Želimo se suprotstaviti hipnotičkim i manipulacijskim segmentima medijskih posredovanja. Ako se nismo igrali s medijima kako ćemo u tome uspjeti?




Umjetnost ima snagu samo ako slobodno teče našim osjećajima odnosno našom inteligibilnom sposobnošću prepoznavanja umjetnosti. Svakom našom procjenom umjetničkog djela, umjetnost nas, kako je Marx pisao, određuje sposobnim ili nesposobnim, uopće govoriti o umjetnosti. Ali, vrijedi i ona druga dimenzija, mi doista odlučujemo što je umjetnost, a što ne. Na mjesto „proizvoljne“, „subjektivne“  prosudbe, danas smo instalirali institucije i posrednike od čijih se autoriteta većina ne usudi niti misliti, a kamoli osjećati.

Tu nema života.

Umjesto odnosa djelo – recipijent, danas je na djelu odnos djela – i raznih odjela za procjene, top ljestvica, godišnjih i sezonskih, nagrada ove ili one korporacije.

Stvaralačko umjetnosti oslobodilo se omota, arhaične patine staromodno umjetničkog i pohrlilo u prostore i umjetničke oblike koje razumije suvremeni gledatelj kao potrošač, odnosno, građanin kao gledatelj – mentalni klon korporacijskih sapunica, blockbastera, horora, krimića, ratnih filmova, crnih kronika i drugih oblika proizvodnje ovisnosti o krvi, ubojstvima, pronevjerama, pljačkama i lažima.

Dramaturgija naše nove senzibilnosti izrasta na korporacijskom smeću koje je danas perpetuum mobile obrtanja kapitala kroz medije. Mentalni klonovi kao dramaturgiju vlastitih života preuzimaju likove iz horora. Probleme rješavamo ubojstvima; razvijamo suptilne oblike, licemjerje i laži; podvajamo se na ono što u sebi osjećamo i izgovorene riječi s kojima se intimno ne slažemo. Slike izvan nas upravljaju nama jače od bilo koje partijske stege.[40]

Naivne sletove posvećene malim diktatorima zamijenili su oni globalni u čast njihovih organizatora igara velikih korporacija. Umjetnički svjetovi natječu se u uspješnosti u podizanju cijena umjetničkih djela. Umjetnost se polako, ali sigurno vraća u područje zanatske obrade predstavnika ceha zanatlija koji uspješno ili manje uspješno zadovoljavaju svoje kupce. Indikator je to odustajanja od pitanja slobode, individualnosti, umjetničke posebnosti, orijentacije na povezivanje duhovnih vrijednosti svijeta. Globalna umreženost koja je svaki čin učinila pogodnim za barem jednog kupca na zemaljskoj kugli kao da nas oslobađa potrebe za duhom. Opasno hodamo rubom doba u kojemu trampimo kožu za oštar kamen, a koplje za tri oguljene životinje.




Ima mnogo toga sajamskog i mađioničarskog u suvremenim masmedijima.

Sjetimo se da se kamera opscura s prvim živim slikama eksploatirala prvo na sajmovima gdje su posjetitelji morali debelo platiti da bi doživjeli iluziju žive slike.

Glaleta istražuje tu iluziju istražujući naš pogled usmjeren na točku koja igra pred našim očima.

Umjetnik na velika pitanja odgovara neočekivano i jednostavno.

Galeta izlazi izvan okvira. Onako kako ga je interesirao prostor izvan okvira fotografije, tako ga isto interesira otklon u načinu gledanja. Fokusirajući svoj pogled na vaterpolsku loptu ili na znak (koji su uvijek u središtu) – Galeta promatra mijene perspektive odčitavanja konteksta kojega uzima za predmet svog rada. Ponaša se poput znanstvenika koji sluti rješenje, ali koji to rješenje na početku svog istraživanja ne zna. Galeta je umjetnik koji uvijek iznova kreće u nepoznato. S druge strane, može ga dočekati banalnost ili rješenje. No to je manje bitno. Najvažniji je taj otklon i upućenost koja oslobađa.[41]


PiRaMidas 1972 - 1984


U vlaku smo koji ubrzava. Kamera istražuje načine gledanja na točku nedogleda. Iz različitih perspektiva. Ubrzavanje postaje realno i zbiva se skraćivanjem (isijecanjem) fremava u svakom novom ponavljanju.

Ubrzavanje gradi piramidu koja slikovito govori o vremenu u kojemu će na vrhu piramide biti – brzina.

Galeta želi ući u ono neviđeno, neistraženo, začudno jednostavnoga, ono iznenađujuće drukčije gledanoga. Zalutajmo u vlastitom gradu govorio je Benjamin, pa dodao: pogledajmo vlastitu sobu iz kuta i kojega je nismo gledali.

Čovjek medija istražuje medije iz svakog dostupnog kuta.

Galeta nam pokazuje kako i koliko je malo potrebno za začudnost i za inventivan, pa i artistički pristup. I s druge strane koliko je malo potrebno da se usidrimo u stereotip uobičajenog korištenja medija (kako se to danas čini).


Two Times in One Space


Galeta će odškrinuti vrata. Navesti nas misliti kolike su mogućnosti igre medijima. Kako i koliko misao može surađivati s vizualnim i audijskim elemetima medijskog zapisa.

Umjetnik analize elementarnih segmenata početaka elektroničkih medija, umjetnik je multimedijskog karaktera koji nam podastire suznačja, susrete i mimoilaženja slike, zvuka, realnosti, percepcije…

Prema starogrčkom konceptu, djelujući teorijski praktički i poetički, biće koje pokušava osmisliti svoje bivstvovanje, u prilici je osloniti se na tri temeljna stupa: misao, tehniku i umjetnost. Ograda prema teološkom sadržana je u konceptu misaonog razumijevanja Boga, konceptu koji nije zaživio i zbog kojega su i misao i vjera izgubili stoljeća.

Filozofijska misao u svom pokušaju zahvaćanja svog vremena pojmovima pliva područjima tehnike, umjetnosti i vjere, pokušavajući svoj izlizani frak osvježiti kakvim autoritarno postavljenim dodatkom ili načinom ponašanja koji više ne odgovarani vremenu, ni načinu razmišljanja, a ni drugim okolnostima.

No, ta otvorenost filozofije prema medijima kroz koje se apsolut također vrlo uspješno samospoznaje, daje nadu da će se u nekoj dalekoj budućnosti sresti staze traganja i da će se otvoriti dimenzija traganja koja nam danas nije poznata.

Mišljenje je naime, samo proces koji se koristi jednim od medija odnosa čovjeka prema svijetu, a to je jezik. Filozofija medija koja se od puta prema mudrosti želi uzdići do mudrosti same mora stavljati u pitanje i filozofiju i medij jezika i sve do sada izgrađene zgrade filozofijskih sustava. Filozofija medija ulazi u prostor koji se nalazi između subjekta i objekta, između novca i robe, između dvije osobe, između kultura i njihovih simbola, između umjetničkog djela i njegovih odčitavanja.

Živimo u vremenu kada je brzina uništila prostor. U toj, gotovo pa floskuli, sadržano je mnogo toga od istine koja nas danas određuje. No veliki je nesrazmjer između olako prihvaćene istine i bogatstva kojeg ona nudi ukoliko se zađe u propitivanje konzekvenci, u pronalaženje primjera, u temeljitu analizu slučajeva. To je područje koje je na dlanu umjetnosti, no ne svake. Riječ je o utopijski nastrojenom istraživanju umjetnosti kojoj nije cilj zabaviti ili uljepšati. Život u utopijski nastrojenom istraživanju znači stalno propitivanje sučeljavanja tehničkog i iskustva, tehnike, umjetnosti i misli, odnosno, promjena u ljudskom iskustvu koje se nerijetko prihvaćaju zdravo za gotovo, a koje sobom nose imanentne poruke.

Pokazali smo već da sintetički sudovi a priori stavljaju u pitanje svaku zgradu hijerarhije pojmova, odnosno, da je utemeljuju na formama naše osjetilne moći. To nam daje pravo misliti da se filozofija koja je slijedila i koja to nije razumjela – u doba suvremenih medija mora krenuti u prikupljanje dubinskih analiza u području teorija umjetnosti, teoloških promišljanja, analiza posredovanja tehnika i njihova utjecaja na ljudsko iskustvo…

Otuda smo bliži Feuerbachovom 'kategoričkom imperativu' koji ne želi ostati u sferi 'apstrakcije'. Uistinu, uz medije masovnog umrežavanja napori moralno svjesnog pojedinca oblik su pasivnosti koji vodi u novi totalitarizam. Premala je snaga (premda nezaobilazna) moralnog primjera. No, ponašanje moralnih osoba danas je samo prašina koju masmedijima dirigirani vjetrovi otpuhuju u smjerovima koji odgovaraju vlasnicima ruže vjetrova.

Imati vremena za sve znači nemati vremena ni za što. Bitan je odabir.

Slobodi izbora prethodi samosvijest o slobodi. Samosvijest o slobodi pretpostavlja svijest o tehničkim ekstenzijama i njihovoj podobnosti za sve one koji žele pobjeći od slobode.




Na kraju treba vidjeti konzekvence onoga što se u Galetinom radu prepoznalo kao 'težnja prema apsolutnom filmu': „Neovisno o tome koliko je gledalac u stanju opaziti unutarnje povezanosti filma na jednoj projekciji, Water Pulu 1869-1896, objektivno sadrži veliku količinu matematičkih i simboličkih, kulturnih informacija. To nam omogućuje da ga usporedimo s onom slikom jedne svemirske rakete koja za jednu eventualnu izvanzemaljsku civilizaciju sadrži najvažnije informacije o ljudskom rodu. Naravno, Galeta ne oblikuje svoje informacije u nadi da će preživjeti, već traži takve povezanosti koje je tradicija (prvenstveno ezoterička tradicija, vjera, mitologija, mistika, itd.) za nas sačuvala o suštini svijeta.“[42]

Pred kraj života Galetta okreće kamere prema zemlji, biljkama i životinjama. Pokazuje svemir vlastitog seoskog dvorišta. Pronalazi vlastiti potpis u prirodnom poretku stvari koje vidi i snima. Proširuje pojam umjetnosti na područje življenja, permakulture, odnosno, prirode same i kao da nas pita: Kamo to idemo kad ne vidimo svemir u vlastitom dvorištu?


[25]  Ivan Ladislav Galeta (Vinkovci, 9. svibnja 1947. - Zagreb, 7. siječnja 2014.), hrvatski multimedijalni umjetnik i filmski redatelj.
Godine 1969. diplomirao je na Pedagoškoj akademiji u Zagrebu. Visoko stručno obrazovanje stekao je i na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1981. Od 1977. do 1985. voditelj je Centra za multimedijalna istraživanja Studentskog centra u Zagrebu. Osnivač je i urednik programa "Filmoteke 16". Godine 1993. stručni je suradnik na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje 1995. postaje docent. Predlagatelj je i jedan od osnivača Odsjeka za animirani film i usmjerenja Multimediji na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. U likovni svijet uključuje se tijekom 60-tih godina u okviru takozvane "nove umjetničke prakse". Bavi se eksperimentalnim filmom putem kojeg istražuje filmski prostor i vrijeme projekcije. Sustavno proučavanje cjelovitosti i samoopstojnosti životnoga prostora, kao i stvaralaštva Jamesa Joycea, osnova su rada pod radnim nazivom ENDART, započetog 1968. godine. Wikipedia:

[26]  Ključno mjesto je katalog objavljen uz izložbu: Krajolik nulte točke u izdanju Muzeja suvremene umjetnosti, Zagreb, 2011.

[27]  Krajolik nulte točke u izdanju Muzeja suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011. str. 15.

[28]  Tihomir Milovac: Uvod u Krajolik nulte točke, Krajolik nulte točke, Muzej suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011, str. 19.

[29]  Noam Chomsky: "Dronovi su najveća teroristička akcija u povijesti čovječanstva"
„Ono što među svim zločinima Chomsky najviše zamjera Obami je korištenje bespilotnih letjelica. Republikanski senator Lindsey Graham tvrdi kako je dronovima ubijeno 5000 ljudi u Jemenu, Pakistanu i drugim zemljama. Niti jedan sud prethodno nije žrtve osudio niti im je ikada dokazana bilo kakva krivnja. Po zapovijedi američkih vojnih vlasti, svi su jednostavno likvidirani od strane UAV operatera (Unmanned Aerial Vehicle). To je rat i teroristi su kriminalci. Ukoliko sutra Obama objavi rat kriminalu, svi će osjetiti snagu zakona. Ukoliko je i bilo terorista među ubijenima, više njih su bili potpuno nevine žrtve. Senator Graham kaže "kako je u tijeku rat, pa odluke donose vojni dužnosnici". Valja spomenuti kako zakon i međunarodno pravo prepoznaje kategoriju ratnog zločina i ubojstvo civila spada u tu kategoriju“ .

[30]  Među znanstvenicima i analitičarima raste zabrinutost da suvremene kampanje – kako ih prakticiraju stranke, a prate mediji – ugrožavaju demokratski proces. S jedne strane, tehnikama spina i prodaje nastoje se zamagliti pravi problemi, imidž i osobnost kandidata guraju se u prvi plan na štetu stranačkih programa i konkretnih rješenja, a političari proračunato kreiranim oglasima i nastupima podilaze emocijama birača. S druge, pak, strane mediji su zainteresirani isključivo za “konjsku utrku” rivala, skandale iz njihova privatnog života, jeftini senzacionalizam, zanemarujući pritom svaku ozbiljnu raspravu i analizu. Umorni i skeptični, birači se sve manje uključuju u političke aktivnosti. Marijana Grbeša: Suvremene izborne kampanje i kako one utječu na demokratski proces , Politička misao, Vol. XLII, (2005.), br. 1, str. 49–59, file:///C:/Users/Korisnik/Downloads/2005_1_04_Grbesa.pdf

[31]  Honore de Balzac je oko 1850. godine zabilježio: „Doživjet ćemo da će novine, koje su s početka bile vođene od poštenih ljudi, doći kasnije pod komandu sve prosječnijih ljudi sa strpljivošću i elastičnošću gume koje fale pravim talentima. Ili će pasti u šake trgovcu koji ima novca da kupuje pera novinarska… Rana je neizlječiva, postaje sve gora, sve razornija. I zlo će sve više rasti što ga se duže trpi, do onoga dana kad će zbog bujanja i ogromnosti novina zavladati zbrka u njima kao u Babilonu.“ Citirano prema: Dževad Sulejmanpašić, Žurnalizam razarač čovječanstva, Zagreb, 1936, str. 11.

[32]  Antun Maračić u povodu izložbe: „Na ovoj izložbi moguće je steći uvid u značaj Kožarićevog stvaralaštva i upoznati se s radovima koji obuhvaćaju veliki vremenski dijapazon, od 50-ih godina prošlog stoljeća do danas. Kožarićeva misao umjetnost je uvijek nešto drugo, koja je i naslov ove izložbe, ukazuje na stalnu potrebu 'vedrosizifovskog' istraživanja novih mogućnosti izražavanja i spoznaja stvarnosti te, dosljedno, na autorovu nesklonost da se uljuljkuje u samozadovoljstvo učinjenim.“

[33]  U tekstualnom se dijelu kaže: „Svi smo vidjeli usporene snimke metaka koji gađaju metu s krhotinama koje lete uokolo. Kanadski BMW pretvorio je M5 u metak i napravio ovaj prekrasni video.“
Zabilježeno 16. 7. 2015.

[34]  Barbara Wurm, O znanju u filmskim zabilješkama i znanju o njima, Krajolik nulte točke, Muzej suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011, str. 46.

[35]  Markita Franulić, Proširena fotografija Ivana Ladislava Galete, Krajolik nulte točke, Muzej suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011, str. 69.

[36]  Citirano prema: Eduakcija uz izloţbu Ivana Ladislava Galete: Krajolik nulte točke Datum zadnjeg pregleda 16. 7. 2015.

[37]  Virilio, Paul, Brzina oslobađanja, Naklada DAGGK, Zagreb, 1999, str. 12.

[38]  Markita Franulić, Proširena fotografija Ivana Ladislava Galete, Krajolik nulte točke, Muzej suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011, str. 76.

[39]  Citirano prema: Eduakcija uz izloţbu Ivana Ladislava Galete: Krajolik nulte točke  Datum zadnjeg pregleda 16. 7. 2015.

[40]  Poznatim stavovima Chomskoga o ulozi demokracije na Zapadu pridodajmo njegovu formulaciju iz razgovora s Davidom Barsamianom: „Želite li ljude pretvoriti u bezimene potrošače kako vam ne bi smetali u prekrajanju svijeta, morate im biti za vratom od djetinjstva.“ Noam Chomsky, Imperijalne težnje, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006, str. 30.

[41]  „Galetin je istraživački instrument film. On to i sam kaže [2]: 'To su stvari gdje ulazimo u suštinu medija, ali ne zato da ga stavljamo u određene ladice, nego pomoću njega da pokušamo izlaziti u neke prostore koji nisu utabani.'“
Citirano prema: Skrivene varijable Ivana Ladislava Galete Antonio Šiber, 7. travnja 2013. godine

[42]  Laszlo Beke, Ivan Ladislav Galeta: Water Pulu 1869-1896, Krajolik nulte točke, Muzej suvremene umjetnosti, (ur. Tihomir Milovac), Zagreb, 2011, str. 134.


Ivan Ladislav Galeta - Researcher of Media Space and Media Time




Ivan Ladislav Galeta was a multimedia artist who has expanded the art but also multimedia. His lectures were similar performances. He was a researcher connection between art-life-spirituality-passing. It can also be defined as a researcher of new media opportunities. He explored the paradoxical elements and manipulation elements in the medium of television. What is an artistic act, and what his attitude towards life? Some of his questions were included: the real reality, the movement, the issue of recycling art products, permaculture, bio-energy, human perception, holiness and / or signature works of art ... The paper wants to emphasize the point of artistic work of Ivan Ladislav Galeta that suggest a different future of the media, or at least a part of it.


Key words: Ivan Ladislav Galeta, time, space, art, medium.




 4(7)#14 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 621:599.892.3-043.7
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 26.6.2015.



Željko Rutović

Ministarstvo kulture Crne Gore, Direktorat za medije
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

ČOVJEK (META)MEDIJ? (brzina promjene - (ne)upitni identitet)

Puni tekst: pdf (190 KB), Hrvatski, Str. 1042 - 1047




Rad analizira mjesto i ulogu čovjeka u novokonstruktu metamedijske proizvodnje stvarnosti. Sociokulturološki položaj postpostmodernog čovjeka generiran je, (pre)oblikovan i tituliran novim nadmedijsko-strojnim značenjima. Na tehničko-vrijednosnoj platformi novih značenjskih odredbi, čovjek je u permanentnom diskontinuitetu s arhetipima ontološkog značenja. Dodatno, on je “dobrovoljnom suglasnošću” inkorporiran u svijet strojne re-prezentacije koja ga neupitano modelira u (ne)svjesnog emitera poretka meta-medijske industrije. Posljedično, moneta tog značenjskog mjesta finalizira se atribucijom, viđenom u predmetnom diskursu kao Homo stroj.


Ključne riječi: tehnološko-informacijski “smisao”, redefiniranja stvarnosti, multimedijska budućnost, medijska manipulacija, istost, identitet, medijske, “potrebe”, medijska transfiguracija.




Pitanja koja danas podjednako traže i dijalog i odgovor su: je li u XXI. stoljeću moguć drugačiji, izvanmedijski svijet; postoji li, i kako čovjek prije i izvan medija i strojeva; te je li u tom smislu današnji čovjek samo jedan od serijskih "proizvoda" i stroja i medija? Gdje je, i ima li granice konflikta u dualizmu ljudske prirode i medijske stvarnosti? Pitanja fenomenologije kulture stroja generiraju se novom, snažnom disperzivnom ulogom stroja i medija u preoblikovanju i čovjeka, i svijeta. Otuda i pitanje ima li čovjeka izvan stroja? Umjesto zamišljenog služenja straja, čovjek je poslužio stroju. Zamjena objekta i subjekta, porodila je nove reakcije i nove mehanizme kontrole. Ako je "cjelina u svakom djeliću" osobina holograma, onda je i stroj u svakom čovjeku osobina i kultura XXI. stoljeća.

Zahvaljujući stroju i zahvaljujući hologramu, sve je jedna cjelina. Samo više čovjek nije jedna, biološka i ontološka cjelina. Umrežen, opremljen, ustrojen raznim produžecima, čovjek neprestano sam, posredno i neposredno emitira podatke o sebi, a u dvosmjernoj strojnoj konstrukciji, mali je korak od manipulacije do zloupotrebe – čovjeka Homo stroja. Ako je čovjek možda i želio zaobići stroj, stroj nije čovjeka. Otuda je sadržaj strojnog značenja eksplicite i implicite postavio, ne samo nova značenja, relacije i reakcije, već i posve nove sociostrukturne modele, koji arhetipsku bivstvujuću ontologiju dekonstruiraju u titularni poredak (ne)izvjesnog strojnog svijeta. Zadana mapa predmetnog rukopisa intencionalno je modelirana naspram pluralnosti strojnih konstrukata kao sveobuhvaćajućih mjesta čovjekove egzistencije. Otuda i svrhovitost pitanja, koliko i (s)nalazi li se on uopće u tom svijetu. Pojednostavljenost odgovora predvorje je novih antinomija koje u neprepoznavanju fenomena, dodatno i iznova artikuliraju nove, čije odloženo razlaganje zakonito kumulira nova i teža pitanja. I njima prateća djelovanja. Uputnost i upitnost pitanja forum je prepoznavanja –razotkrivanja toposa koegzistencije čovjeka i stroja. Ne manje, i egzistencije homo stroja. Egzistencije čovjeka kao metamedija. Na svakoj od točaka konstitucije poretka, nalazi se čovjek Homo stroj. Čovjek (meta)medij. Rukopis referira o njemu i k njemu. Danas i sutra. Homo stroj. Homo metamedij. Svjetovi (ne)mogućnosti. Mogućnost strojnog. (Ne)mogućnosti bioontološkog. Ima li povratka prirodi homo stroja. Rukopis preporučuje da se tako i čita. Od prirode k stroju i obratno. Da se novim poljima stroja dopunjuje, kritizira i preispituje. U svakom slučaju (koji u biti jest slučaj) bilo kako i bilo što od svijeta strojnog analizirali, prepoznat ćemo čovjeka kao homo stroja. Konvergiranom ustrojstvu duha i tijela, stroj daje snagu, smisao i cilj. Imperativi titulacije strojnog, redefinirali su čovjekove (nekadašnje) imperative. Imperativ je (ne)voljni. Biti Homo stroj. Biti metamedij. Ili jedan njen dio. A "cjelina je u svakom djeliću...".


Strojno-medijska istost

Revolucija i disperzija novog tehnološko-informacijskog "smisla" poništila je tradicionalno-linearni koncept smisla kao kritičke (samo)refleksije čovjeka. Novi medijski receptori kao generatori redefinirajuće stvarnosti, suštinska su redefinicija čovjekove izvornosti. Ako čovjeka u živućoj sadašnjosti nema bez medija, onda promišljanje multimedijalne  budućnosti otvara prostore bezgraničnosti medija s konceptom po kojem je čovjek metamedij medija. Čovjek (meta)medija čovjek je sustav praznine iste događajnosti, i konstrukcija virtualne suprostavljenosti svijeta iste događajnosti. Takva "događajnost" montaža je "realnosti" i dobrovoljne suglasnosti čovjeka na (ko)egzistenciju s njom. U svijetu (meta)medijskog nema stvarnosti, nema razlike, nema Drugosti. U biti, postmoderni limiti izraza duhovne čovjekolikosti, definirajući su u srazmjeru profitno-manipulirajuće zone medijskog, u kojem se futurističko bivstvujuće Drugo, izvan medijskog i ne  (pre)poznaje. Medijsko je Prvo i Jedino. Drugo, Drugi i Drugosti medijski se transfiguriraju u aktualizujuće i futurističke forme Prve medijske i Jedine istosti. Istosti kao medijske (za)datosti. Istost je zadati oblik zone manipulacije, u kojoj se po unaprijed kreiranim medijskim obrascima, (re)definira razlika, jedino i samo, kao tehno-odljevak konvergencije tehno-panoptikuma i konvergencije ekonomsko-političkog profita. Čovjek se (p)ostvaruje u moneti integrativne protetičke medijske industrije sa svojstvima preobraženog novoformuliranog identiteta nove društvene poželjnosti. Autentično spoznajno tragalačko iskustvo potire se zbog novih, medijskih nametnutih "potreba". Čovjek postaje nekritička reprodukcija utisaka kao oblika novog medijskog iskustva. (Ne)stvarni postulati postmedijskog svijeta donose kulturološko futurističku kopiju novih digitalnih tumača-čitača koji potiru svaku razliku. Neupitni, nemisleći "identiteti" svrhoviti su programi projicirane digitalno tumačene sadašnjosti-budućnosti u kojoj mediji ne informiraju, već ciljano integriraju čovjeka u sredstvo i alat svojstva manipulirajućeg smisla.

Medijskoj parastvarnosti potrebna je istina viđena u čovjeku kao objektu. Istina-čovjek kao činjenica u funkciji je objekta kojem se prodaje nova stara istina. Taj simulakrum ili privid legitimira jedino i samo čovjek, njegovo postojanje. "Fragmentarno opažana stvarnost" regrupira se u novo, vlastito jedinstvo, kao odvojeni lažni svijet, predmet puke kontemplacije. Specijalizacija slike svijeta dostiže vrhunac u svijetu nezavisnih slika koje obmanjuju čak i same sebe. Spektakl je konkretizirana inverzija života, nezavisno od kretanja neživota. (Debord, Guy 1982:12) Zato je u svijetu nadrealne tehnologije, za fizičara Davida Bohma, realnost superhologram u kojem prošlost, sadašnjost i budućnost simultano egzistiraju, pa koncept lokacije pada u vodu, jer je sve jedna cjelina.

Definiranje relacionog odnosa čovjek-objekt, mediji-subjekt, generiralo je mrežu društvenih odnosa, pojava i kategorija, novomedijske stvarnosti. Svakako, da konstitucija mreže podskupova globalnog značenja u ovom diskursu čovjeka situira u novi metapoložaj. Svijet bez granica realnosti i reprezentacije smisla, obesmislio je socijalnu komunikaciju i ulogu pojedinca u globalnom medijskom društvu. Pojmovi društvo znanja, morala i istine postaju drugorazredni u odnosu na centralni pojam medijsko (meta)društvo. Čovjek kao (meta)medij je u permanentnom stanju cirkularnog obnavljanja. Čak, štoviše (samo)redefiniranja. Nelinearnog i bezprostornog. Kondezirani virtualni višak pretvorio se u sadržajni minus. Bez razlike i bez ostatka. Nedjeljiv u svojstvu minusa.

Posredovan i "ugraviran" u stroju s podijeljenošću ontičke strukture, čovjek je transformuliran iskaz metamedijskih svojstava. Hijerarhiziranost stroja gotovo da je poništila dualitet čovjeka i stvari, nova opredmećenost izraz je poništene razlike i transfiguriranog jastva. Otuda i kada je (ne)svjesni prijenosnik monopola stroja, čovjek se ne opire, naprotiv, pristanak na nove (meta)uloge je "dobrovoljnost" nove civilizacije. Napreduju li "humanoidi" progresom stroja? Je li čovjek alat stroja?

Govori li o tome, u predmetnom diskursu za New Scientist, Sergio Canavero, talijanski kirurg, koji 2013. godine u znanstvenom radu ukazuje da bi razvoj tehnologije u bliskoj budućnosti mogao stvoriti uvjete za presađivanje glave. Konkretno, on opisuje osnove operacije koje bi mogle dovesti do toga da se nekoj paraliziranoj osobi presadi čitava glava na tijelo donatora, odnosno drugog čovjeka, čiji je mozak, uništen npr. u prometnoj nesreći. Canavero ističe da su u svijetu mnogi znanstveni timovi već daleko odmakli u metodama koje su potrebne za provođenje svih neophodnih zahvata za transplataciju glave, te da im na putu jedino stoji zakonska regulativa. Također, on izjavljuje kako bi se prva ovakva operacija mogla obaviti već krajem 2017, a cijena ovog poduhvata bi iznosila oko 10 milijuna dolara. Canavero ističe da bi ova metoda mogla omogućiti da si ljudi jednog dana produže vlastite živote presađivanjem glave na tijelo klona kojeg bi uzgajali bez mozga. Početne ocjene svjetskih stručnjaka (poput Harryja Goldsmitha) za ovo područje, govore da transplantacija glave neće biti moguća, te da je riječ o najobičnijoj fantaziji. No, aspekt nezaobilaznih komentara su različite moralne dileme ove ideje, figurirane kao poredak diktature stroja.

Konačno, čovjek je prikaz strojnocentričnih (meta)medijskih sustava, posredstvom kojih se inkorporira u djelatno metastrojno svojstvo kao paradigmatično oblikujuću filozofemu svijeta istosti. Strojno prodirući kraci šifriraju najšire djelatne čovjekove prakse u kojima samorealizacija nije ontičko-biološki cilj. Naprotiv, cilj je produžetak čula u kracima monocentričnih mehanika koje izvan svijeta dijalektičkih, generiraju digitalna sveprožimanja. Zato je čovjek u (bez)prostornosti stroja s kojim se (pre)oblikuje, educira i nerijetko obesmišljava. U automatiku prostora, on ne ispituje neispitano ontičko, kojeg po strojnojoj zakonitosti treba zamijeniti novomehaničko. Darivatelj snage stroja ili snage stroju, finalizira moć transferom moći. Moć stroja apsolut je stvarnosti. Na drugoj strani bit, kao jesam-biti, nevidljivo je izvanstrojno svojstvo neidealizirajuće datosti, jer je izvanstrojne za-datosti. Stvarnosti su definirane, tek ako su strojne. Opipljive, izračunjive, mjerljive, isplative, ne-nadoknadive, operabilne, panoptirajuće, simulirajuće, programirajuće...

Fuzija stroja medija i čovjeka, trans-(re)generira čovjeka u novo metasvojstvo koje ga od pasivnog primatelja preobražava u aktivnog emitera poruke novog strojnog svojstva čovjeka. Ta metaemisija izražajni je oblik svih strojnih nastavaka, koje u razlici nastavka, konstituiraju emisiju vrijednosnog minusa. U razlici takvih jednadžbi obesmišljava se biološka konstitucija, prilagođava i transformira se u zadate trajektorije (ne)ispitanog terena. Tako adaptiran, čovjek nesvjesno postaje metamedij medija. U čovjeka se gleda, kroz njega se vizualizira i s njim koegzistira kultura čip implatanta, kao novi pogon, novih informacijsko-nadzornih industrija. Čovjek je "vektor napada" stroja i upravo zato, on danas predstavlja tihi odjek uvjeta i načina života koji su vladali tijekom drevnih vremena našeg univerzuma. "Veliki prasak" stroja čovjeku je u naslijeđe (p)ostavio šablonu koja je u početku izazvala oduševljenje... Je li kraj metamedija i metačovjeka... Ili je tu prasak novog početka...? Koji ostavlja tragove...

Je li (p)ostvaren u stroju i posredovan npr. hologramom, čovjek kao metaobjekt, iluzijom subjekta "nastavlja" život poslije smrti? Odgovori i diskusija na ovu temu  idu u smjeru odgonetanja same konstitucije čovjeka koji se pod hiperekstenzivnim djelovanjem stroja, adaptira, mijenja i radikalno transformira u novi metasmisao. Bit problema ostaje u inženjering-projiciranju strojno-medijskog kao forme čovjekovog navodnog dobrovoljnog suglasja, s reprodukcijom neupitanosti o smislu tako viđenog svijeta. Danas posebno, kada trodimenzionalno medijsko iskustvo želi poništiti čovjekovo primarno, ontičko iskustvo, iskustvo o sebi.



Na početku stroj iz nužde praveći, a potom pomodno prateći, čovjek je dobrovoljno sam sebi napravio zaplet. Zaplet izbora (ne)mogućnosti. Strojna memorija dovela je postpostmodernog čovjeka do amnezije i sve češće odsustva razotkrivanja smisla. U tragovima preostala, analogna arheologija nije podsjetnik na koegzistiranje s prirodom. U prirodi je vidljivost smisla, a u stroju vidljivost navodnog sjaja. Takav metasjaj okupirao je, poništio i preoblikovao čovjeka u fenomenološku metaemisiju nadznačenjskog karaktera, koji u biti i nema značenja. Kao metamedijsko svojstvo, čovjek je (p)ostvareni medij svih medija. Njihov glasnik, tumač, kreator, promotor. Njihovo svojstvo u kojem poništavajući sebe, produžava i apsolutizira medij. U ostvarenoj razlici, novog strojnog smisla, čovjek je sveprožimajuće metasvojstvo medija koje sve razlaže i u istosti, nove, metamašinsko-medijske datosti poništava ontološke razlike. U svojstvu takve istosti, sve se prihvaća, samo se razlika odbija i transfigurira u modalitete finalne svedolazeće metaistosti jednog medija. Čovjeka (meta)medija? Poruka je u simbolu metaporuke, gdje se ne ulaže razumijevanje, već kopiranje-podražavanje i produžavanje mehaničkih čula kojima čovjek odvraća svoje, od susreta s drugim (biološkim) čulima. Ustrojeni ego svojstvo je prodane – kupljene datosti svijeta istosti. Strojno-(meta)medijskog svijeta.



DEBOR, Gi, Društvo spektakla, Institut za film, Beograd 1982.


Man (META) Media? (Rate of Change - (not) Questionable Identity)




The paper analyzes the place and role of man in newconstruct of metamedia reality production. Sociocultural position of postpostmodern man is generated, ( re) designed and nobled with new overmedia - mechanical meaning. On the technical and axiological platform of new semantic provisions, man is in a permanent discontinuity with the archetypes of the ontological meaning. In addition, he is a “voluntary consent“ incorporated into the world of machine re - presentation that it is unquestionable modeled in the (un) conscious broadcasters framework of meta- media industry. Consequently, the currency of this signifying place is finalized with the attribution , as seen in the present discourse as Homo machine.


Key words: technological information “meaning“, redefining of the reality, multimedia future, media manipulation, sameness, identity, media, “needs”, media transfiguration.




 4(7)#15 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 791.1“18/19“Tati, J.
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 14.7.2015.



Saša Milić

Akademija lijepih umjetnosti, Beograd
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Jacques Tati i moderna vremena

Puni tekst: pdf (348 KB), Hrvatski, Str. 1048 - 1059




Tokom prve polovine dvadesetog veka teme povezane sa neizbežnom modernizacijom života bile su prisutne u filmovima Zapada. Bar od de Montaignea, jedno od osnovnih pitanja za mislioce bilo ja da li je modernost vredna uznemirenja i problema koje je donela u ljudski život. Jacques Tati radi u dugoj tradiciji francuskih režisera koji su istraživali ova pitanja, ali je jedinstven u načinu na koji ih je postavljao i pokušao da na njih odgovori praktično u svim svojim delima. Ovaj rad prikazuje kako je to uradio, posebno u filmu Playtime, gde je ispitivao šta je „kultura stakla“ donela u život globalizujućeg sveta. Tati koristi refleksivnost medija minuciozno pokazujući gledaocima kako oni i likovi u njegovim filmovima formiraju u svojoj svesti mreže objekata iz okruženja i učestvuju u svetu u kom dominira moderna tehnologija, dok sentimentalno stoji uz vrednosti starog načina života koji ubrzano nestaje.


Ključne riječi: Jacques Tati, modernost, refleksivnost, Playtime, percepcija, staklo, situacioni model.



Što nam umjetnost može reći o budućnosti i trebamo li od nje to i očekivati? Ovo pitanje se moglo postaviti tijekom cjelokupne povijesti civilizacije, ali izgleda pertinentno naročito u vremenima brzih i iznenadnih otkrića i promjena. I mi živimo u jednom od tih perioda, koje često zovemo modernošću i koje koincidira s burnim tehnološkim, ekonomskim i političkim promjenama koje je sa sobom donijela industrijska revolucija. Od početka 19. stoljeća taj proces teče nesmanjenom brzinom, gotovo neusporen velikim ratovima vođenim u 20. stoljeću. Možemo čak reći da se ubrzava i da je praktično vrlo teško za pojedinca u društvenom okruženju da samo prati te promjene, a kamoli da sagleda sve konsekvence do kojih one dovode u razvoju pojedinaca i društava onih dijelova svijeta koji su njime zahvaćeni.

Umjetnost je, također, u posljednja dva stoljeća imala brz i buran razvoj, koji, naravno, ima svoje samosvojne odlike i ne može se uspostaviti čvrsta uzročno-posljedična veza između ova dva toka, ali, s druge strane, bilo je i ima jako puno pokušaja da se ove promjene na izvjestan način povežu i međusobno objasne. Često je mišljenje da mi živimo u periodu koje se značajno razlikuje od prethodnog razdoblja zbog toga što živimo u doba informatičke revolucije. Ovo razdoblje nazivamo postmodernošću i ono se, navodno, bitno razlikuje od prethodnog perioda. Ali, nisu rijetka ni mišljenja koja drže da je postmoderno doba dio modernog razdoblja i da s njim dijeli brojne zajedničke odlike. Bez ulaženja u raspravu, recimo da nam se čini da ovo drugo mišljenje bolje objašnjava mnogobrojne promjene kroz koje prolazi suvremena civilizacija.

Ako se vratimo umjetnosti, dovoljno je razmotriti buran razvoj znanstvene fantastike, koja se javlja već početkom 19. stoljeća, prominentno s Frankensteinom Mary Shelley još 1818. godine. To je žanr koji je zasnovan na imaginaciji čvrsto povezanoj s mogućnim, potencijalnim razvojem znanosti i promjenama u životu društva koje ono može donijeti. I sam dijete tehnološke revolucije, film je od početka bio povezan prije svega s pokretom, koji je mogao vjerno i uzbudljivo prikazati, i pokretom, koji je bio rezultat industrijske revolucije u transportu, tehnologiji proizvodnje i sveopće mehanizacije koja se odvijala u doba njegovog nastanka.

Tomovi su napisani o industrijskoj prirodi filma i brzini koju je on tako dobro predstavio širokoj i često nepismenoj publici. On nije bio samo refleksija onoga što se dešavalo u tehnološkom razvoju, već i pokretač promjena, što su shvatili mnogi umjetnički, a i politički pokreti u 20. stoljeću. Koliko je ta opsjednutost brzinom i pokretom stalna, možemo vidjeti ako usporedimo fantomske vožnje u ranom filmu, u kojima je kamera bila vezana za prednju stranu lokomotive i tako prenosila gledateljima uzbuđenja brzog kretanja kroz prostor i seriju filmova nazvanu jednostavno Speed, s početka novog milenija.

Dakle, sposobnost filma da kroz tehnologiju predstavi tehnološki razvoj jedna je od njegovih najvažnijih i najviše korištenih osobina. Ovaj utjecaj se odvija u najmanje dva smjera. Jedan aktualizira i usvaja, elaborira trenutno stanje u sveukupnom razvoju tehnologije i sveukupne civilizacije, dok drugi istražuje potencijale istih u nekom budućem, imaginarnom vremenskom trenutku. Ponekad u filmovima dobivamo čudne konfiguracije ovih mnogobrojnih konstelacija. Zanimljiv primjer su Ratovi zvijezda Georgea Lucasa, mada oni nisu začetnici ovakvog trenda. U njima imamo jednu, u najmanju ruku neobičnu, projekciju svijeta budućnosti u kojima je izuzetno napredna, za sadašnje pojmove, tehnološka civilizacija, spojena sa srednjovekovnom društvenom strukturom u kojoj dominiraju princeze, vitezovi, aristokracija i sve ono što je moderno, sadašnje društvo ostavilo iza sebe stoljećima unazad. Je li moguće da nas takva budućnost čeka, ili je sve to samo bezazlena zabava i konfuzna imaginacija?

Jedan od stvaratelja u europskom filmu koji je pokazao izuzetno zanimanje za napredujuću modernizaciju u 20. stoljeću je bio i Jacques Tati, francuski redatelj koji je iza sebe ostavio tek pet dugometražnih filmova, ali i velik utjecaj koji je izborio samosvojnošću i integritetom svojih djela. Tijekom 1930-ih Tati je morao sam financirati pet kratkih igranih filmova, jer nije mogao naći potporu u filmskoj industriji, koja je bila zainteresiranija za komedije bazirane na dijalogu. Na drugom mjestu smo detaljno govorili o općem odnosu između prepoznatih objekata i situacijskih modela koji ih sadrže i kontroliraju.[43] Tu smo citirali i razvili tvrdnju da „gledatelji razumiju narative stvarajući situacijske modele, koji predstavljaju narativni svijet, prije nego tekst sam po sebi“.[44] Ovakav diskursivni model eksplicitno objašnjava strukturu situacija kako ih percipiramo i zamišljamo, a ne strukturu rečenica i isključivo filmskog izraza. Recimo samo ovdje da isto toliko koliko njegovi situacijski modeli ispituju fizikalnost ponuđenih objekata, oni kod Tatija također igraju ulogu u građenju i održavanju situacijskih modela koji prizivaju i razvijaju poziciju u odnosu na društveni kontekst u kojem su nastali.

Tatijeva privrženost starom, sporom, romantiziranom načinu života je jako prisutna u njegovim filmovima. S druge strane, strah od modernizacije i istovremena fasciniranost modernom tehnologijom je također karakteristična za njegov rad. Njegov junak, gospodin Hulot, prilazi joj kao da je šalica vrelog mlijeka. U njemu je gotovo urođena nepovjerljivost prema modernoj tehnologiji, dok, uz to što je neizbježna, ona kao da kod njega priziva trenutke ogromne radoznalosti. Tako, uz ispitivanje fizikalnosti objekata, koje sadrži situacijski model koji je stvorio, Tati također čini da oni igraju ulogu u nekim drugim situacijskim modelima, koji su mnogo apstraktniji. Ovdje pretpostavljamo da je skica za formiranje dijegetičkog situacijskog modela na neki način slična načinu na koji gledatelji formiraju apstraktne situacijske modele o društvu u kojem žive. U stvari, mogli bismo reći da je dijegetski situacijski model, koji prati zaplet, „nategnut“ između uključivanja raznih objekata koji su mu ponuđeni u ovlaš ocrtanom razvoju priče i apstraktnih, društveno uzrokovanih „situacijskih modela“ koji su aktivirani vrlo brzo nakon što naracija njegovih filmova započne. Tako su gledatelji u specifičnoj poziciji kada interpretiraju vizualni geg u Tatijevim filmovima[45]. Inkongruitet primjenjivih situacijskih modela pojačava samosvijest u odnosu na narativne kodove koji se primjenjuju na značenjsko polje vizualnog gega; istovremeno, Tati uključuje društveni kontekst u značajnom broju njegovih gegova, što ih obogaćuje i čini kompleksnijima za interpretaciju, stavljajući ih još jednom u samosvjesnu poziciju drugačije vrste. Povezujući ovu dvostruku refleksivnu poziciju gledatelja, on povezuje „objektivnost“ objekata i njihovo gotovo izolirano denotativno značenje, s apstraktnim značenjem. Čini li to njegove tvrdnje o društvu uvjerljivijim? Zašto bismo vjerovali poetski predloženim društvenim idejama više nego da su izložene u nefikcionalnoj prozi? To su neka od pitanja koja ćemo razmatrati dok budemo diskutirali o Tatijevom radu na stranicama koje slijede.

Još je u njegovom prvom dugometražnom djelu, Prazničnom danu (Jour de fête) iz 1948. godine centar njegove pažnje odnos između Francuske i Sjedinjenih Američkih Država, ruralne, dosadne idile i efikasne, tehnološki napredne civilizacije. Ove paralele se ponavljaju tijekom cijelog filma. Moto američke poštanske službe „brzina plus stalnost jednako efikasnost“, kada je izgovorena na francuskom „rapidité plus regularité égale efficacité” zvuči slično maksimi francuske revolucije koja se slavi tog istog dana, 14. srpnja, kada se i odvija radnja filma, Liberté, Égalité, Fraternité, posebno jer plus i égale nisu naglašeni onoliko koliko druge riječi.[46] Glavni lik, poštar François čuje o Americi vrlo često, u pozitivnom kontekstu: „Kada ćeš biti sposoban raditi kao Amerikanci?“ ili u negativnom: „Ostavi Amerikance da rade kako žele“. U Prazničnom danu, kao i u kasnijim Tatijevim filmovima, jedna od dominantnih tema će biti utjecaj modernosti na život onovremene Francuske. Očigledno je ovdje, kao i kasnije, poznato pitanje koje je zaokupljalo Francuze, bar od Montaignea, je li modernost vrijedna truda zbog problema koje nosi sa sobom.

Moj ujak (Mon oncle), Tatijev treći dugometražni film iz 1958. godine, sadrži povećan broj vizualnih gegova. U ovom filmu Tati je načinio dva koraka koji nisu uvijek u suglasju: povećao je vizualnu različitost gegova, dok ih je pokušavao uklopiti ili povezati s pričom na sadržajniji način. Njegov prvi film u boji dao mu je priliku da poveća broj pertinentnih detalja za vizualnu organizaciju značenjskog polja. Umjesto da samo pronalazi objekte neobičnog oblika, veličine, teksture, ili boje, on ih je, doslovce, počeo proizvoditi. Cijeli zaplet služi za opravdavanje njihovog uvođenja.Hulotov zet je glavni menadžer u Plastacu, kompaniji koja proizvodi samo beskrajne količine plastičnih cijevi. On posjeduje super modernu kuću s velikim brojem raznih aparata, modernim interijerom, a tu je i moderno pokućstvo, veliki automobil i smiješan pas. Njegova žena, Hulotova sestra, domaćica je ovog doma, dok njen mali sin, Gérard, uvijek obučen u crno, ne može naći sreću u životu koji mu nudi njegova bogata obitelj. Hulot živi u starom dijelu grada, gdje se sve kreće polako i u krugovima, za razliku od modernog djela, gdje sve izgleda usmjereno i kontrolirano.

Prvi utisak koji ostavlja Moj ujak je da je to jednostavna priča o kontrastu starog i novog, Zora (Sunrise, G. W. Murnau, 1927) kao komedija, ponešto zastarjela u manihejskom razdvajanju između dva različita načina života. Dualizam koji je očigledan u početnoj špici nastavlja se tijekom cijelog filma, s alternativnim sekvencama života u modernom i starom dijelu grada. Opća tendencija je da se romantizira staro i kritizira novo, i ponašanje koje ono potiče, dok su simpatije na strani čudnih starih navika. S jedne strane, potencijalno neprijateljstvo modernog svijeta prema istinskim ljudskim potrebama je uvijek blisko Tatijevom srcu. S druge, budući da je razlika između onoga kako objekti izgledaju i njihove funkcionalnosti u centru Tatijeve pažnje, moderni svijet je plodnije tlo za nesrazmjer između onoga što objekti trebaju učiniti i onoga što stvarno znače za ljude.

Kuća u kojoj Hulot živi simbolizira lavirintsku neefikasnost i ljupkost starog načina života. Puna je uglova i putanja koje troše vrijeme, dok pruža sigurnu luku za svoje stanovnike. Životni prostor u kući Arpelovih, njen moderni ekvivalent, pokazuje čistu efikasnost, čistoću i sterilnost. Tatiju su obje ove kuće smiješne na svoj specifičan način, ali moderna kuća omogućuje više prostora za njegovo zanimanje za neobično. Interesantno, gledatelji nikad ne uspijevaju vidjeti kako izgleda život unutar stare kuće, kao da normalnost, način postojanja koji bi ponudio ravnotežu za ljudske potrebe, njihova čula, okruženje i tehnologiju, više ne zanima Tatija kao pozadina za njegove filmove. U Prazničnom danu, gdje je bio zaintrigiran posebnostima seoskih stanovnika, većina gegova koji ih opisuju bili su fokusirani na psihološke tipove. Praznik je bio povod koji je omogućio polje za igru i uzbuđenje, koje je pomoglo njihovim osobinama da izađu na površinu. Narativ o modernosti je bio prisutan; ipak, Francuska, koju je Tati želio prikazati, bila je još uvijek ruralna zemlja na pragu modernizacije koja je uslijedila.

U Mom ujaku, deset godina kasnije, situacija se dramatično promijenila, zid koji je dijelio staro i novo se urušio i počelo je sveopće miješanje. Iznenađujuće je do koje mjere struktura Tatijevih filmova u ovom pogledu replicira industrijski i društveni razvoj poslijeratne Francuske. Njegovo primarno zanimanje od početka je bilo za načine na koje ljudska čulnost međusobno reagira sa svojim okruženjem. U tom smislu, mogli bismo naći tragove konzervativizma u njegovom razmišljanju, iako bi ga danas političke snage zainteresirane za očuvanje okoline mogle lako vidjeti kao preteču. Za njega su promjene koje je donijela modernost bile duboke, promjene u perceptivnoj konfiguraciji su uzrokovale promjene u ljudskom ponašanju i čak i u vrijednostima koje su ljudi prihvatili. Ovo pitanje je bilo fokus modernističkih autora u kasnim 1910-im i 1920-im, iako je fascinacija brzinom, novim strojevima i medijem filma, kao jednom od tih strojeva, bila prisutna od samih početaka pokretnih slika.

Lista filmova i literature koja se bavi ovim pitanjem je ogromna, ali početna točka za ovu promjenu se često nalazi, kao što smo rekli, u industrijskoj revoluciji. Automobil, telefon, elektricitet i konačno, film, bili su koraci u ovoj revoluciji, koji su uzrokovali duboku promjenu u načinu na koji ljudi promatraju i razumiju svijet. Odnos intelektualaca odražavao je razlike u populaciji, koje su, zbog raznih razloga, varirale od potpune fascinacije do apsolutnog odbijanja. Film, koji se pojavio kada i ostala velika otkrića, kroničar i jedan od najvažnijih pokretačkih snaga tih promjena, stavljen je na isto prijestolje obožavanja od strane futurista kao i automobil i druge strojeve.

Njegova sposobnost da predstavi brzinu, reproducira i intenzivira u mraku kina utiske prisutne u promjenjivoj realnosti, bila je sama po sebi dovoljna da mu omogući privilegirano mjesto u novoj eri. Krucijalno pitanje za teoretičare modernosti bilo je dovode li te promjene u percepciji i pertinentne modifikacije ljudskog ponašanja do dubokih promjena ljudske konstitucije. Nije neobično naći filmove koji su usvojili promjene u percepciji, čak ih i učinili centralnim fokusom svog zanimanja, dok su likovi zadržali psihološke osobine i razvoj tipičan za literaturu devetnaestog stoljeća. Francuski impresionizam na filmu 1920-ih je istaknuti primjer ove tendencije.

S druge strane, fascinacija pokretom, s ljudima koji trče i plešu i vrlo brzo automobilom, bila je jedno od primarnih točki zanimanja za rani film. Senetove trke automobila eksploatirale su to do sredine 1920-ih, dok privlačnost brzog pokreta za mainstream filmove nikad nije smanjena. Tatijevi korijeni mogu lako biti trasirani do komičara nijeme epohe. Njegovi se filmovi referiraju na rad Keatona, Chaplina i drugih na više nivoa. Ipak, jedino je u Prazničnom danu brzina najprominentnija odlika modernosti; kasnije njena važnost opada. Ova promjena relevantna je za razlike između Françoisa i Hulota. François je naivniji, ali, što je važno, lakše fasciniran neobičnim osobinama modernog života. Sekvence u kojima on isporučuje poštu na kraju filma slave brzinu i njegovu sposobnost da je kontrolira. Hulot je drugačiji; on je sačuvao zdrav skepticizam prema raznim novotarijama, dok pokazuje živu radoznalost za način na koji stvari funkcioniraju. Ova razlika može biti pripisana odgovarajućim uvjetima u kojima žive. Hulotov svijet je već suštinski promijenjen, on je okružen objektima na koje nije navikao, vrijeme kada se mogao vratiti u svoj svijet poslije perioda fascinacije privlačnostima modernosti polako nestaje.

Ovdje nalazimo dva glavna uzroka Tatijeve sklonosti da razdvaja percepciju i akciju u svojim filmovima. Pokazao je sklonost k tome u Prazničnom danu, gdje je, ipak, drugi dio zapleta snažno vođen akcijom koju poduzima François kako bi ispunio zadatak koji je sam sebi dodijelio. Kasnije, Hulot usvaja drugačije defanzivne mehanizme. On je oprezniji, dok Tati rijetko koristi pomoć uspješno izvršenog zadatka da smanji anksioznost koju izaziva perceptivno izazovan svijet. Vizualni gegovi koje koristi u Mom ujaku i Playtimeu (1967) prate ovu tendenciju. Njihov broj se povećava, pogotovo u Playtimeu, dok odnos prema događajima na ekranu postaje fleksibilniji. S druge strane, Tati kao da adaptira neke od svojih starih gegova za novostvorene situacije.

Vidjeli smo u njegovim ranim filmovima Tatijevu želju da poveže lokalne fenomene kao što su vizualni gegovi s širim konceptualnim strukturama, kao što je sveobuhvatna tema odnosa između moderne i ruralne Francuske bila na izvjestan način potencirana u Prazničnom danu. U Mom ujaku Hulot nalazi zanimljiv novi materijal, plastiku, koji mu je pomogao da nađe teme bliže povezane s modernošću i koje su otvorile konceptualni prostor za inkorporaciju nekih vizualnih gegova. Ali, najsveobuhvatniji pokušaj da se razvije mreža povezanih gegova može se naći u Playtimeu. Tatijeva omiljena tema je, još jednom, modernost, novi grad i funkcioniranje korporativnog svijeta, dok su uži aspekti ove teme vidljivost i čujnost uopće, a posebno u modernom društvu. Ovo konceptualno polje otvara slobodan prostor za široki spektar raznih relacija između vizualnih gegova, situacijskih modela i kompleksa priča/zaplet.

Kao što smo vidjeli, ljudska percepcija i sukladno tome, percepcija gledatelja, postali su važan fokus Tatijevog zanimanja. Mise-en-scène koji je koristio u svojim filmovima postajao je kompleksniji sa svakim novim djelom koji je proizveo. Ova sklonost je doživjela svoju apoteozu u Playtimeu. Konstrukcija potpuno novog grada na lokaciji u blizini Pariza, Tativillea, služila je da omogući širok, potpuno kontroliran prostor, u kojem je postavljen delikatan niz kompleksa različitih objekata. Dominantni građevinski materijal koji je Tati ovog puta iskoristio bilo je staklo, koje je na tekstualnom nivou najbolje korespondiralo konceptualnim zahtjevima. S jedne strane, tematski prohtjevi su se ticali modernosti i vidljivosti, a s druge, zgrade u kojima se odvijala akcija bile se prvenstveno napravljene od stakla. Između njih, Tati je razvio mnoštvo situacijskih modela, u kojima je multiplicirao i tako na izvjestan način rastvorio lik gospodina Hulota, dok je uključio i jednostavan, varljiv i gotovo nepostojeći ljubavni podzaplet.

Provizorno možemo utvrdili da točka gledišta posreduje u relacijama između dijegetskog svijeta i kognitivnih sposobnosti koje ga održavaju. Budući da je dijegetski svijet mentalnog podrijetla, samosvjesna pozicija tijekom procesa gledanja omogućila bi gledatelju uvid u izvjesne aspekte i uvjete pod kojima on postoji, što bi značilo da gledatelj zauzima refleksivnu točku gledišta. Opće mišljenje je da rafleksivna točka gledišta djeluje kontradiktorno u odnosu na strukturne pretpostavke pod kojima funkcionira klasična naracija. Stаm kaže da: „Refleksivnost, kao negacija ideja transparentnosti i verizma, u tom je smislu krucijalna i za poststrukturalizam i za postmodernizam“.[47] Kao što je bila, kako tvrdi, ključni termin i za modernizam. U terminologiji koju smo ovdje usvojili, to bi značilo da epistemološka koherentnost konceptualnog polja, koje predstavlja dijegetski svet, isključuje refleksivne elemente, koji ugrožavaju tu koherentnost. Povijesno gledano, ovo nije bila situacija koja je postojala na početku narativnog filma. Radije, isključivanje znakova otvorene refleksivnosti s puteva koji omogućavaju postojanje dijegetskog svijeta postupno je postalo jedan od zahtjeva konceptualnog sustava narativnog filma i bilo je sve češće prihvaćano u djelovanju situacijskih modela, koji su taj dijegetski svijet kontrolirali. Epistemološka koherentnost nije bila jedini, možda ne i glavni faktor, iako je održavanje dugih narativa s kompleksnim odnosima sigurno zahtijevalo uklanjanje svih mogućih prepreka. Jednako važno bilo je i emotivno jedinstvo koje je bilo obavezno u žanrovima koji su potekli iz tragedije i koje je zahtijevalo isključenje otvorenih manifestacija refleksivnosti u uvjetima u kojima je komedija zadržala pravo na kontinuiranu i otvorenu upotrebu refleksivnih tehnika.

Tako shvaćena, kompletnost i samozatvorena priroda konceptualnog polja dijegetskog svijeta zahtijevala je uvođenje adekvatne vrste apstrakcije odgovarajućih koncepata. Mi razumijemo vrstu apstrakcije kao odnos između označenog i označavajućeg, način na koji svijest izvlači koncepte iz značenjskog polja u specifičnom kontekstu. Tijekom procesa čitanja, određeno apstrahirano označeno je pozicionirano između šireg konceptualnog polja i značenjskog polja ili određenog označavajućeg. Kontekstualno konceptualno polje, koje pripada priči, kao i gledateljevo razumijevanje afilmske realnosti, apstraktniji su nego posebni znaci u trenutku njihove apstrakcije iz značenjskog, tekstualnog polja. Ove veze su simultane, s definiranom dužinom i sadržajem. Jedna od tih aktivnosti manipulira denotativnim značenjem i postavlja ga u odnos sa širim konceptualnim poljem, koje uključuje i situacijski model, tako da prizove i otprilike utvrdi konotativno značenje. Tako, određeno označeno pretpostavlja potencijalno široko djelujuću aktivnost, koja aktivira generalno i denotaciju i konotaciju. S druge strane, ove aktivnosti mogu biti dosta limitirane; denotacija može biti iskorištena za ne mnogo više od potvrde već formiranog konotativnog značenja, dok relacija između konceptualnog polja i određenog označenog može imati jednako slabe, ponovljive veze. Dok razmatranje obje ove aktivnosti pretpostavlja već postojeći vokabular, ova druga je teža za objašnjenje, jer individualna konceptualna polja u igri mogu enormno varirati od gledatelja do gledatelja. Ipak, obje ove aktivnosti nalaze svoj poticaj u značenjskom polju, što pokazuje potencijalnu plodnost denotativnog označavajućeg.

U tom smislu, vidljivost denotacije ima širi filmski značaj za druge teme osim vizualnog gega. Njena mogućnost da mobilizira već formirana konceptualna polja je izvor bogate konotacije, dok njegova blizina osnovama transparentnosti daje kredibilitet značenju s kojim je povezana. Na početku druge sekvence Playtimea, Tati konstruira vizualni geg o nevidljivosti stakla, sličan gegu koji je Keaton iskoristio na početku Pandura (Cops, 1922). U Keatonovom filmu, Busterovo lice je uokvireno u krupnom planu iza rešetaka, kao da je u zatvoru. Jednom kada se kamera odmakne, mi umjesto toga vidimo da on razgovara sa svojom voljenom, odvojen od nje vratima napravljenim od željeza. U Tatijevom se filmu, dva čovjeka gledaju i međusobno gestikuliraju iako su udaljeni jedan od drugog samo nekoliko desetaka centimetara. Iznenada, oni se pokrenu dok ih prati kamera, kako bi otkrili ogroman stakleni zid koji ih je od početka razdvajao, što je bilo nepoznato gledaocu. Dok je Keaton stvorio geg u kojem gledatelj pogrešno razumije jedan fizički entitet kao nešto drugo, Tati mijenja taj princip i mi (opet pogrešno) razumijemo da uopće nema ogromnog objekta koji uistinu postoji. Ova želja da se pokaže nevidljivo i sakrije vidljivo bit će ponovljena kroz cijeli film u mnogo različitih varijanti.[48]

U ovom određenom vizualnom gegu gledatelji su stvorili neadekvatan situacijski model, različit od onog koji imaju likovi i primorani su ga promijeniti kada staklo postane vidljivo. Kasnije, Tati stavlja likove u ekvivalentnu poziciju. U nekim prilikama gledatelji prate način na koji likovi percipiraju stvari, doživljavajući iluziju u isto vrijeme kad i oni, dok u nekim gledatelji vide sve elemente dolazeće iluzije, što potiče suspense o ishodu percepcije/pogrešne iluzije.

Ove varijacije mogu biti viđene u nizu vizualnih gegova, koji su fokusirani na zidove od stakla, a centrirani su oko susreta između Hulota i njegovog poslovnog partnera, Giffara. Ujutro, prevaren Giffarovom refleksijom na zgradi preko puta, Hulot istrči da ga dozove, ne shvaćajući da je Giffar sve vrijeme stajao pored njega u istoj zgradi, neuspješno pokušavajući skrenuti Hulotovu pažnju. Dok gledatelj može vidjeti sve elemente gega od početka i pratiti svaki korak u zaključivanju lika sa superiorne epistemičke pozicije, Hulot pogrešno ocijeni izvor zvuka, zbunjen staklom koje ga okružuje. U sljedećoj prilici, Giffar je taj koji ne vidi stakleni zid, kao što ga mi nismo vidjeli na početku; pokušavajući proći kroz njega, odbije se kao lopta. Također i ovaj put lik i gledatelj imaju različite situacijske modele, ali za razliku od prethodnog slučaja, gledatelj to ne shvaća od početka. Tek poslije sudara, Giffarovo pogrešno razmišljanje postaje vidljivo i gledatelji shvaćaju da su bili u pravu što se tiče pozicije staklenog zida, ali da su pogriješili što se tiče Giffarove percepcije. Tako, imamo dva vizualna gega u jednom događaju; jedan u kojem Giffar griješi što se tiče stakla i drugi u kojem gledatelji griješe što se tiče njegove percepcije. Očigledno, ovaj put, likovi su bili loš izbor za identifikaciju, jer je njihovo znanje o objektima koji ih okružuju bilo neadekvatno. U terminima narativnih kodova, pozicija kamere nije dozvolila svemoguću, sveznajuću naraciju.

Na kraju, Hulot i Giffar se sretnu iste noći pored restorana Royal garden, dok radnici postavljaju staklene zidove u njihove ramove, nekoliko trenutaka prije nego što prvi gosti stignu. Oni su se susreli i nešto ranije, ne shvaćajući to, dok je Hulot bio u posjetu svom prijatelju iz vojske. Ovaj put, konačno spojeni, intrigirani, kao da su u kazalištu, promatraju radnike kako nose ploču „nevidljivog“ stakla, dok šaljivi zvuci vjetra omogućuju ritam za predstavu. Giffar, sa zavijenim nosom, ode kući na počinak, dok Hulot nastavlja svoju staklenu avanturu. Odbijajući poziv svog prijatelja, vratara, da uđe u Royal garden, Hulot nenamjerno slomi ulazna staklena vrata, upadajući na zabavu. Kako bi riješio problem, vratar zgrabi veliku metalnu ulaznu kvaku i počne je držati, pretvarajući se da su vrata još uvijek na mjestu. Slijedi serija vizualnih gegova, esencijalno niz varijacija istog gega. Svi gosti, mladi i stari, prihvate prevaru, dok jedino potpuno pijan čovjek prođe kroz zatvorena iluzorna vrata, kao da ih nema, budući da zaista i ne postoje. Dovitljivi vratar čak alternativno koristi okruglu udubljenu kvaku u alternativnom vizualnom gegu kao kutiju za bakšiš.

Konačno, važnost vizualnih gegova za konstituciju Playtimea može se vidjeti iz monumentalnih proporcija dva Tatijeva aranžmana u filmu. Oni sadrže velik broj objekata i traju minutama. Ipak, postoje značajne razlike u načinu na koji oni operiraju. Prvi se nalazi na oko dvije trećine trajanja filma, na kraju dana tijekom kojeg je Hulot neuspješno pokušavao susresti Giffara. Noć je pala i Hulot je slučajno sreo svog prijatelja iz vojske, Schnellera, koji ga pozove u njegov novi stan u kratak posjet. Tijekom cijele sekvence kamera ostaje izvan zgrade, koja ima četiri identična stana s ogromnim staklenim zidovima koji su okrenuti prema ulici. Ova vrsta aranžmana paralelnih scena može se naći u ranom filmu, u periodu koji je prethodio paralelnoj montaži. Prije nego što je konvencija uspostavljena, mislilo se da je neophodno gledateljima pokazati dva ili više istovremenih događaja, kako bi ih oni mogli razumjeti kao takve. Ova praksa je trajala vrlo kratko. Očigledno, bilo je teško pratiti čak i dvije jednostavne akcije simultano, i paralelna montaža se pokazala više odgovarajućom za taj zadatak. Tati koristi ovu konvenciju sa zaokretom: akcije se odvijaju u odvojenim prostorima, ali on ih povezuje na različite načine, stvarajući utisak da između njih postoji uzročno-posljedična veza. Budući da uopće nema bližih planova, cijela sekvenca izgleda kao događaj postavljen u kazalištu lutaka.

Kao što postane očigledno tijekom gega koji je, u cijelom filmu, jedan od najtežih za praćenje na TV ekranu, Giffar živi u stanu pored Schnellerovog. Hulot i Giffar su se konačno uspjeli sresti, ne znajući za to. Tijekom „susreta“ oni su razdvojeni zidom, s TV aparatima ugrađenim s obje strane zida. Isti aranžman je ponovljen na drugom katu zgrade i dok se grupe ljudi neizbježno okupljaju oko TV aparata, gdje provode večer, oni izgledaju kao da gledaju jedni druge dok u stvari gledaju TV program. Akcija koja se odvija je relativno jednostavna, dok se dijalog ne čuje; mikrofoni registruju zvukove s ulice, gdje se nalazi kamera. Ljudi koji prolaze se čuju kako razgovaraju samo onda kada se radnja iz interijera zgrade premjesti u eksterijer, inače se čuju samo njihovi koraci. Još jednom, usprkos nastojanju nove kulture za potpunom vidljivošću, Giffar i Hulot ostaju nevidljivi jedan za drugog. S druge strane, reakcije ljudi u suprotstavljenim prostorijama, u stvari izazvane onim što vide na TV-u, izgledaju kao da se odnose na događanja u stanovima njihovih susjeda. Na primjer, kada se Giffar na jednoj strani zida presvlači u kućni ogrtač, Schnellerovi u susjednom stanu postanu vidljivo uzbuđeni, i udalje svoju kćer iz prostorije. Također, kada se Hulot sprema poći, njegov pristojni naklon Schnellerovima je protumačen kao uvreda za Giffarove, koji se nalaze s druge strane zida.

Ova serija gegova uspostavlja čudnu relaciju između predstavljenih objekata i događaja koje oni trebaju opisati. Tati je postavio brojne prepreke njihovoj inkorporaciji, što čini gledanje ove sekvence teškim. Uz dodatak simultanosti, zvučni zapis konstantno skreće pažnju s radnje u pozadini na polako krećuće automobile u prvom planu. Neki od sudionika su poznati s početka filma, ali nalazimo ih u novom okruženju, s novim likovima u vrlo širokim kadrovima. U tim uvjetima vrlo je teško osuvremeniti situacijski model, postavke objekata i ponašanje likova ne mogu biti odmah shvaćeni.

Ako je ovaj geg trebao ilustrirati izazove komunikacije u modernosti, ekstatičan završetak Playtimea pokazuje Tatijev optimizam u pogledu budućnosti čovječanstva. To je široka, optimistička vizija, opet aranžirana u formi vizualnog gega, u kojem zamke modernog života postaju vrhunsko zadovoljstvo za nesavladivi ljudski duh. Dok američki turisti napuštaju Pariz, zaglavljeni u prometnoj gužvi, pariški kružni tok postaje vrtuljak sastvaljen od pravih vozila. U ovom povratku na Praznični dan sve se pretvara u balet gigantskih dimenzija uz iznenađujuću fuziju ljudi i grada. Gledateljevo oko ide naprijed-nazad u prostoru slike koja mijenja svoj izgled bez promjene. Slika postaje višedimenzionalna. Barbarin autobus se zaustavlja pored velikog staklenog prozora, dok se perač sprema na pranje. Iznenada, mrsko staklo otkriva vrlo neobičnu refleksiju, cijeli autobus se pretvara u roll'er coast'er na kojem se uzbuđene glave američkih turista povijaju u izuzetnom uzbuđenju. Dok napuštaju Pariz, Barbara gleda u ulične svjetiljke, koje je iznenada podsjete na ljubičice koje je držala u ruci. Promjena točke gledišta je okrenula svijet naopačke i neugodni svijet moderne tehnologije je postao još jednom nastanjiv.

Ovakva vrsta intervencije je jedinstvena za Tatija. Vizija je uzastopno primijenjivana, objektima je gotovo negirana njihova realistička motivacija, dok su uključeni u različit odnos podložan ideji koja ih natkriljuje. Kao da je otišao u gotovo suprotnom smjeru u istraživanju odnosa između situacijskog modela i objekata, gdje sada model ugrožava autonomiju objekata, koju je toliko njegovao. S druge strane, ta autonomija je uvijek bila predstavljena kao izazov ljudima, dok je ovdje opća, humanistička ideja ta koja nameće interpretaciju. Očigledno, kompozicijski zahtjevi kraja su iznudili neobično rješenje. Ipak, možemo vidjeti da je Tati pripremao zadivljujuće finale od samog početka. Većina elemenata koji se mogu naći na kraju filma su prisutni i na početku, uključujući nekoliko vizualnih gegova vidljivih u zametku, što potvrđuje njihovu vrhunsku važnost za dinamičku strukturu Playtimea.

Očigledno je, jedan od rezultata stalnog sukoba različitih situacijskih modela, kao dodatak obogaćenoj konotaciji, fleksibilnost s kojom gledatelj prilazi značenjskom polju. Ako je situacijski model operativni sustav povezanih koncepata, koji ima eksplanatornu snagu, sposoban proizvesti značenje u konjunkciji s pričom i značenjskim poljem, može se vidjeti kako ponovljeni izazovi vizualnih gegova mogu da povećati fleksibilnost s kojom svijest prilazi narativu. U Tatijevu djelu, privremena nestabilnost koju uzrokuju suprotstavljene hipoteze je zasnovana na principu jedinstvenog identiteta objekata u sporu. Ali, posebna pažnja ne treba biti rezervirana samo za sporne objekte; u svakom slučaju, kontestacija objekta u vizualnom gegu postaje vidljiva samo unazad, poslije kratkog perioda vremena od početka apstrakcije. Dakle, fleksibilnost i oprez s kojim svijest prilazi značenjskom polju mogu se povećati nakon što su bili izloženi „testu“ vizualnog gega. Ali, opet, vizualni gegovi predstavljaju neku vrstu interupcije, diskontinuitet prethodno postojećeg konceptualnog polja. Kao što smo vidjeli, Tati je razvio tehnike montaže, koje podržavaju transparentnost konceptualnog polja u zajedništvu s vizualnim gegovima koje je upotrijebio. Refleksivni potencijal vizualnih gegova je blisko povezan s gledateljevom identifikacijom s interioriziranim konceptualnim poljem, s retoričkom snagom različitih koncepata, koji pripadaju dijegetskom svijetu. To znači da u ovom slučaju uvjerljivost koncepata u svijetu fikcije jest u korelaciji s njihovim refleksivnim potencijalom. Na kraju, jedna od posljedica povećane refleksivnosti može biti dodatak transparentnih atributa dotičnim konceptima, što pokazuje da refleksivnost nije neophodno štetna za transparentnost, već da je radije njihov međuodnos kompleksniji nego što je generalno prihvaćeno.

Ovaj Tatijev optimizam u pogledu moderne budućnosti koja nas očekuje može izgledati iznenađujuće, uspoređen s oprezom i skepsom koju je on u njegovim prethodnim filmovima i u Playtimeu samom iskazivao u odnosu na industrijalizirani svijet koji nas neizbježno okružuje. Ali, ako se sjetimo zanimanja koje on pokazuje za taj svijet, možda nije neobično što je ovakva fantastična i razigrana vizija modernog svijeta zaključak njegovog najambicioznijeg filma. S druge strane, možda nam ni ne preostaje ništa drugo nego nada i optimizam.


[43]  Milić, Saša, „Znanje i dijegetski svet igranog filma“, Kultura, broj 142, Beograd, 2014.

[44]  Morrow, D. “Situation Models and Point of View in Narrative Understanding”, in: New Perspectives on Narrative Perspective, eds. Peer, W. and Chatman, S. (2001) Albany: State University of New York Press, pp. 225-241.

[45]  Noël Carroll definira vizualni geg kao „formu vizualnog humora u kojoj se zadovoljstvo generira igrom alternativnih interpretacija koje projektira slika ili serija slika.” u Carroll, N. „Notes on the Sight Gag“, in: Comedy/Cinema/Theory, ed. Horton, A. (1991) Berkeley and Los Angeles: University of California Press, p. 26.

[46]  Verzija Prazničnog dana koju smo mi gledali je ponovo puštena u promet 1964. Nije jasno do koje mjere je Tati sudjelovao u pripremi ove verzije, što bi bilo zanimljivo pronaći, budući da je politički komentar bio aktualan 1948. kao i 1964. Čudno, naivni Tati mogao je biti politički prorok kompliciranih političkih događaja u poslijeratnoj Francuskoj.

[47]  Stam, Robert, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, (New York: Columbia University Press, 1992), p. xv.

[48]  Ovaj vizualni geg također referira na film Renea Klera Pod krovovima Pariza (Sous les toits de Paris, 1930).



Carroll, Noël, „Notes on the Sight Gag“, in: Comedy/Cinema/Theory, ed. Horton, Andrew, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991.

Johnson-Laird, P., Mental Models, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983.

Maddock, Brent, The Films of Jacques Tati,Metuchen, N.J., The Scarecrow Press, Inc., 1977.

Milić, Saša. „Znanje i dijegetski svet igranog filma“, Kultura, broj 142, Beograd, 2014.

Peer, Willie van and Seymour Chatman, ed. New Perspectives on Narrative Perspective, Albany, State University of New York Press, 2001.

Stam, Robert, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, New York: Columbia University Press, 1992.

Stojanović, Dušan, Film kao prevazilaženje jezika, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1984.


Jacques Tati and Modern Times




During the first half of the 20th century questions about relentless modernization of life were present in cinema of the West. At least since de Montaigne one of the basic questions for thinkers was whether the Modernity was worth the disruption and troubles it caused in people’s lives. Jacques Tati stands in a long line of tradition in French cinema, which probed these questions, but he is unique in a way in which he proposed and tried to provide an answer to it in literally all of his films. This paper explores how he did it, particularly in Playtime, where he probed what “culture of glass” brought to the life of globalized world. While sentimentally sticking to the values of the old, quickly disappearing way of life, Tati uses reflexivity of the medium with fascinating precision to make the viewers understand how they, and his characters, form in their consciousnesses networks of objects from their environment, and participate in the world dominated by modern technology.


Key words: Jacques Tati, modernity, reflexivity, Playtime, perception, glass, situation model.




 4(7)#16 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 791(091) Greenaway, P.
Prethodno priopćenje
Preliminary communication
Primljeno: 21.6.2015.



Angelina Milosavljević-Ault

Fakultet za medije i komunikacije, Beograd
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

“Film je mrtav! Živio film!”. Peter Greenaway o budućnosti medija

Puni tekst: pdf (1127 KB), Hrvatski, Str. 1060 - 1074




Peter Greenaway, čuveni redatelj i umjetnik promišlja ideju o filmu u odnosu na druge medije i tehnologije, poput TV-a, slikarstva, kazališta. “Film je mrtav! Živio film!” je interpretacija poznate povijesne fraze koja implicira opstanak institucije (vlasti) uprkos personalnim promjenama. U kratkoj povijesti filma kao “estetske tehnologije”, ili “tehnološke estetike”, Greenaway prepoznaje tri (stilska) perioda, koji odgovaraju Winckelmannovoj biološkoj periodizaciji umjetnosti: rođenje, zrelost i starost. Na ovom temelju redatelj gradi svoju tezu o zrelom, najplodonosnijem do sada, dobu filma koji nije poništen, već potaknut tehnološkim dostignućima koja ga obogaćuju, kao i naše estetsko iskustvo. Film, kao umjetnost, za Greenawaya ima slavnu budućnost.


Ključne riječi: Peter Greenaway, digitalne tehnologije, smrt medija, budućnost medija, format, kadar, film.



Peter Greenaway[49] je poznati europski redatelj i umjetnik, čija filmska ostvarenja izazivaju različite reakcije stručne i šire publike svojim beskompromisnim odbacivanjem klasične filmske naracije, zapravo, onoga na što sam umjetnik referira kao na "holivudski film" u kojem se vizualna kvaliteta podređuje naraciji.[50] Ovim se postavlja pitanje klasifikacije Greenawayevih filmova, pitanje na koje je teško odgovoriti bez istraživanja njegovog odnosa prema različitim medijima, odnosno, formama izraza – od slikarstva, muzike, plesa, kazališta, arhitekture, fotografije, videa, digitalnim tehnologijama. Greenaway se često opisuje kao slikar koji radi filmove, ili, kako sam kaže: "filmaš koji je školovan kao slikar",[51] a njegova  preokupacija poviješću umetnosti i njegovo oslanjanje na europsko slikarstvo, gotovo su sine qua non svakog govora o ovom umjetniku.[52]

Uporište koje on nalazi u likovnoj umjetnosti, koje je, s jedne strane, rezultat njegovog opredjeljenja za studij slikarstva,[53] a s druge utjecaja europskog filma, kao i umjetnosti renesanse, manirizma i baroka (a naročito nizozemskog), snažno su odredili njegov umjetnički izraz i kao filmskog redatelja i kao likovnog stvaratelja. U ovom uporištu leži njegovo preispitivanje osnovnih karakteristika, mogućnosti filma i prijedlog za budući razvoj i praksu ovog medija, što predstavlja glavnu okosnicu ovog rada.

Greenaway se, igrom slučaja, našao u svijetu filma, dobivši namještenje u Central Office of Information u Londonu, gdje je proveo desetak godina kao montažer i snimatelj dokumentarnih filmova. Prirodno, reklo bi se, on se pod utjecajem ove prakse, s vremenom udaljio od klasične likovne umjetnosti i medija (koji impliciraju "statičnu", zaustavljenu, predstavu i "statičnog" gledatelja[54]), i prihvatio film kao osnovni medij svog umjetničkog izraza,[55] u kojem se danas, utisak je, ovaj umjetnik i redatelj više ne osjeća sasvim ugodno: "... neophodno je da se film promijeni. Mora se reorganizirati, i pretpostavljam da sam tijekom posljednjih 10 godina zapravo istraživao različite načine da neprestano potičem i jačam imaginaciju, za koju se plašim da se više ne odnosi na najreprezentativnije smjerove kojima se kreće film.”[56]

U jednom od svojih iskaza, Greenaway otkriva svoj umjetnički kredo koji se itekako ogleda u njegovom opusu: "Počeo sam raditi filmove još dok sam studirao zidno slikarstvo i dok sam imao ambiciju da svaku filmsku sliku načinim samodovoljnom onoliko koliko je to slikarstvo. Što vrijedi za slikarstvo, vrijedi i za film; želio sam raditi filmove koji nisu bili ilustracije već postojećeg teksta, ni mjesta na kojima se pojavljuju glumci, ni robovi nekakvog zapleta, ni izgovor da se omogući materijal za bilo kakvu emocionalnu katarzu – moju ili bilo čiju drugu; film nije terapija, i život i film zahtijevaju bolje od toga. Moje ambicije su bile da vidim mogu li raditi filmove koji su priznavali artificijelnost i iluziju filma, i da pokažu da – ma kako fascinantni bili – to je ono što oni jesu – artificijelni i iluzije [kurziv A.M.A.]. Želio sam stvoriti film ideja, ne zapleta, i pokušati koristiti estetiku slikarstva koje je uvijek veliku pažnju poklanjalo formalnim sredstvima strukture, kompozicije i okvira, i najvažnije od svega, inzistiralo na metafori. Budući da film nije slika – i to ne samo zbog toga što se jedno on njih kreće, a drugo ne – želio sam istražiti njihove sličnosti i njihove razlike širenjem formalnih zanimanja na pitanja montaže, tijeka, proučavanjem formalnih svojstava vremenskih intervala, ponavljanja, varijacija na temu, i tako dalje."[57] Svijest o očiglednoj artificijelnosti, o umjetnom karakteru, o iluziji koja se stvara filmom prisutna je od samog početka Greenawayevog bavljenja filmom, s težnjom da se ona naglasi iz djela u djelo. Film je za njega namjerno artificijelan, i uvijek je autorefleksivan, publika uvijek ima svijest o tome da gleda film, a ne isječak iz života ili prozor u svijet: "Mene zanimaju samo umjetnička djela koja su svjesna svoje artificijelnosti. Film ne može biti prozor u svijet, isječak iz života."[58]  Film je kostruirani estetski predmet, baš onako kako se slika, kao estetski predmet, vidi u umjetnosti epohe baroka, prema Greenawayu,[59] ali je ovaj stav neusporedivo izraženiji u estetici modernizma, dodat ćemo.[60]

Stoga, ne iznenađuje što je Peter Greenaway u jednom broju predavanja koje je držao tijekom posljednjih petnaestak godina, naročito od nastanka njegovog filma "Prosperove knjige" ("Prospero's Books", 1991), iskazivao nekoliko ideja koje možemo uzeti kao paradigme govora o budućnosti medija. Čini se da, ostvarivši jedno tehnološki, likovno i značenjski kompleksno djelo, koje ne prestaje plijeniti svojom slojevitošću, korištenjem tada najnovije digitalne tehnologije (čijem je napretku i sam doprinio zadacima koje je stavljao pred svoje suradnike u postprodukciji, korištenjem Hi-Vision videoinserta i sustava Paintboxa), ovaj autor bio dodatno ohrabren da istražuje mogućnosti medija i njegovog proširenja (na primjer, preklapanjem pokretnih i statičnih slika s animacijom). Zapravo, ideja o kraju filma, koja je danas ne samo izvanredno prisutna u Greenawayevim nastupima već i vodi njegovu umjetničku produkciju, pojavila se već 1988.-1989. godine: "Vjerujem da je kraj [filma, prim. A.M.A.] već stigao. Film odumire, i u društvenom i u tehničkom smislu. Sva moć, imaginacija, i znanstveno zanimanje ovog doba su se udaljili od filma. K televiziji, na primjer. Mene to ne uznemiruje naročito, jer vjerujem da je televizija daleko bogatiji i inteligentniji medij of filma. [...] neću plakati zbog propasti filma. Dvije tisuće godina zapadnog slikarstva me zanima više nego posljednjih sto godina filma. Ne samo da je TV slika jeftinija za izradu, već nosi mnogo više slojeva značenja od skupe ograničene filmske slike."[61] Danas Greenaway izjavljuje: "Film je umro. A ja znam kada se to dogodilo." Datum smrti filma, po njemu, je 30. rujna 1980. godine, dan kada se na tržištu pojavio daljinski upravljač.[62]

Podsjetimo da se o  tradicionalnim umjetničkim medijima već više od stotinu godina govori kao o mrtvim, ili na izdisaju, iako mediji, oni "stari, tradicionalni, klasični", nastavljaju živjeti u umjetničkoj aktivnosti i iskustvu. Pojam "kraja umjetnosti" – a ne budućnosti medija, istina –pojam je koji figurira na manje ili više jasno definirane načine i u manje ili više jasno definiranim terminima od, možemo reći, vremena samog začetka pojma "umjetnosti", pri čemu se većinom u pitanje dovodi medij kao prenositelj poruke, odnosno posrednik u odnosu između umjetnika i publike. Tako je, sam pojam kraja umjetnosti ili nestanka nekog medija, odnosno promjene, uglavnom tehnološke prirode, star koliko i naše iskustvo umjetnosti. Međutim, pojam kraja umjetnosti, odnosno kraja tradicionalnih umjetničkih medija, shvaćenih kao estetski mediji, vezan je za pojavu, takozvanih, avangardnih pokreta, možemo ga vezati za pojave koje su se razvijale od sredine 19.  stoljeća. Svoju aktualnost je dobio – u punom smislu riječi – poslije Drugog svjetskog rata, kada se preispituje, pa čak i ukida, medij kao materijalni nositelj poruke. To je trenutak kada se kroz kritiku institucije umjetnosti, i onih institucija koje se razvijaju oko umjetnosti (umjetničke akademije, umjetničko tržište, galerijski i muzejski seting, na primjer), u fokus stavlja medij.

No, Greenaway, mora se istaknuti, vjeruje u instituciju filma, i to je razlog zbog kojeg se on u naslovu svog predavanja "Film je mrtav! Živio film!",[63] iz 2010. godine, poigrava čuvenom proklamacijom "Kralj je mrtav! Živio kralj!" koja je, povijesno gledano, značila da institucija (u ovom slučaju, vlasti) traje, ali da se akteri, njeni nositelji, na sceni mijenjaju, smjenjuju se na manje ili više nasilan način. Ta se "nasilnost", ubojstvo, smrt, ili jednostavno "smjena", prema Greenawayu, već dogodila u likovnoj (smrću tradicionalnih medija), ali i u filmskoj umjetnosti. Greenaway vjeruje u medij, on ga ne odbacuje, ali želi istražiti, ili odbaciti, neke od osnovnih preduvjeta koji su obilježili filmsku umjetnost – ali i umjetnost generalno –  na koju on referira kao na estetski medij (kako se referira, kako smo već naveli, na tradicionalne likovne medije). Film, kao umjetnost, za Greenawaya ima slavnu budućnost. Međutim, ne kao klasičan film.[64]

Greenaway govori o različitim fazama kroz koje je film prošao tijekom svoje povijesti, i podsjeća da je film mlad medij, nastao 1895. godine, a možda ranije, i da je njegova povijest duga tek nekih 115 godina. U toj kratkoj povijesti filma (svakako kratkoj u usporedbi s likovnim umjetnostima, odnosno slikarstvom) shvaćenog kao "estetska tehnologija", Greenaway prepoznaje tri (stilska) perioda, koji odgovaraju već tradicionalnoj Winckelmannovoj, ali i starijoj renesansnoj (spomenimo samo Dantea i Giorgia Vasaria) biološkoj periodizaciji umjetnosti: rođenje, zrelost i starost (smrt) – koje se reflektiraju u djelima tri odgovarajuće generacije stvaratelja: a) stvaratelj začetnik; b) apogej, u čijem se djelu ostvaruje vrhunac razvoja neke tehnologije; c) onaj koji je odgovoran za krajnju fazu, koji tu tehnologiju negira, uništava. Ovo je temelj na kojem Greenaway gradi svoju tezu o najzrelijem, najplodonosnijem, dobu filma koje mi iskušavamo danas – filma čija se smrt već dogodila, smrti koja već stvar prošlosti. Međutim, usprkos tome, film nije poništen, već ga potpomažu i inspiriraju tehnološka dostignuća koja ga obogaćuju, baš kao što obogaćuju, kako ovaj umjetnik vjeruje, i naše estetsko iskustvo.

Greenaway uspoređuje razvoj filma s razvojem fresko-slikarstva (od svih medija!), u kojem prepoznaje 3 generacije: 1. nastanak, otkriće, za koje je odgovoran Giotto, kao otac fresko-slikarstva – prva generacija stvara jezik;[65] 2. zrelost, vrhunac u kome su mogućnosti medija (freske) razvijene do krajnjih granica, što se ogleda, prema Greenawayu, u Michelangelovim ostvarenjima u Sikstinskoj kapeli – druga generacija usavršava jezik, odnosno dovodi do savršenstva odnos između sadržaja, ambijenta (okruženja, situacije) i medija; 3. starost, opadanje, medija (freske), koja se ogleda u njegovom odbacivanju, njegovom preispitivanju, eksperimentiranju, osjećanju njegove nedostatnosti i ograničenja, što Greenaway vezuje s djelom braće Carracci (iako se eksperimentiranje medijem fresko-slikarstva i te kako prepoznaje nešto ranije, u Leonardovom djelu).

Kada je primijeni na europski film, Greenawayeva podjela glasi: 1. Eisenstein, otac, stvaratelj koji je postavio osnovni vokabular filma; 2. Fellini koji se može smatrati redateljem koji je film doveo do savršenstva, koji uveo psihološki narativ; 3. Goddard kao predstavnik treće generacije, koji je doveo do dekonstrukcije filma. Kada je primijeni na film u Sjedinjenim Američkim Državama, faze i njihovi glavni eksponenti su: 1. Griffith, koji je uveo naraciju; 2. Orson Velles koji je filmsku estetiku razvio do njenih krajnjih granica; 3. John Casavetes koji je odbacio filmsku estetiku i etiku, s kojim ruku pod ruku ide Andy Warhol.[66] Taj biologistički odnos, istaknimo još, znači i ono što i sam Greenaway uvodi u svoj diskurs: da nema smrti, ili povlačenja, jednog medija bez začetka života drugog, koji se začinje baš u mediju koji umire. Dekonstrukcija jedne estetske tehnologije se nalazi odnosu korelacije s rođenjem, nastankom, nekog novog fenomena.[67]

Ovaj trenutak, kojeg smo mi svjedoci, vrijeme je poslije treće generacije, a ono što nas od nje dijeli, podsjeća nas Greenaway, jedna je tehnološka novina – koja odavno više nije to: daljinski upravljač, koji se pojavio 1983. godine, onaj koji je, kako reditelj tvrdi odgovoran za smrt filma. Ta promjena se, prirodno, nije dogodila iznenada i nije imala trenutni efekt, ali je daljinski upravljač vremenom ukazao na nove mogućnosti: manipuliranje TV slikom. Mogućnost da promatrač kontrolira sliku narasla je do neslućenih razmjera i značila je početak izbora koji se stavljao pred gledatelja.[68] Naravno, tu mogućnost izbora su omogućili suvremeni mediji, nove široko dostupne tehnologije – mobilni telefon, laptop i kamkorder –ali i, mnogo važnije(!), instantna dostupnost različitih sadržaja gotovo u trenutku njihovog nastanka. Naravno, govoreći o kreativnim sadržajima, poput njegovih filmova, Greenaway ističe da danas dostupna tehnologija omogućava neposredniju komunikaciju filmskog stvaratelja s njegovom publikom (dakle, bez posrednika oličenih u distributerskim kućama), ali i predviđa – odnosno priželjkuje – da svoja djela brzo i direktno, takoreći čim su "gotova", šalje publici. Potaknut time, Greenaway također smatra da je došao kraj pasivnog sjedenja u kinu u mraku, da više nema klasičnih kadrova, nema više ograničenja koja su krasila iskustvo kina, usprkos tome što je odlazak u kino društvena aktivnost. U kino se odlazi s očekivanjima, entuzijazmom, s oduševljenjem i fascinacijom. Sada je vrijeme za jedan novi ciklus omogućen pojavom novog fenomena, digitalne tehnologije, medija koji se ne može dekonstruirati, smatra ovaj autor; ona samo otvara nove mogućnosti – dodajmo da je, doduše, stvar budućnosti da potvrdi ili demantira ovu Greenawayevu tvrdnju.

No, iako inzistira na trenutnosti komunikacije s publikom, Greenaway, da spomenemo odmah, ne stavlja publiku u centar kreativnog procesa. Publika ne može birati, samo implicira Greenaway; ona je stavljena u centar polja projekcije, odnosno, filmska slika okružuje publiku radi potpunijeg sinestetskog iskustva, ali je redatelj i dalje jedini stvaratelj! Greenaway želi kontrolu autora, želi da je zadrži – ne želi je prepustiti publici, nema njene participacije. Nove mogućnosti su nešto izvan pojedinačnog iskustva, i pukog izbora publike, ali ne možemo se oteti utisku da i te nove mogućnosti podrazumijevaju društvenu aktivnost, kao i očekivanja, entuzijazam, oduševljenje i fascinaciju utiscima filmske projekcije. Greenaway se, u sebi svojstvenoj ambivalenciji, čini se, kreće između onoga što su, upravo spomenuti, sadržaji koji se projektiraju u fizičkom prostoru okružujući i obuzimajući publiku, s jedne strane, i sadržaji koji se primaju na individualnoj bazi preko mobilnih telefona onih koji žele instant-komunikaciju i uvid u najsvježija umjetnikova ostvarenja.[69]

Spomenimo, usput, kako je upotreba novih tehnologija omogućila da se u filmsku montažu uvede jedna novu paradigma: stvaranje efekta prisustva u virtualnom svijetu spajanjem različitih predstava u vremenu. Vremenska montaža je postala dominantna paradigma za vizualnu simulaciju nepostojećih prostora. Kako pokazuju primjeri digitalnog komponiranja za aplikacije za filmove i virtualne scenografije za televiziju, kompjuterska era uvodi jednu drugačiju paradigmu, koja nema veze s vremenom, već s mjestom.[70] U tome se ogledaju barokne tendencije u Greenawayevom opusu.[71]

Postavlja se pitanje: Kako je moguće govoriti o propasti filma i tko je za to odgovoran? Greenaway spremno odgovara da se preduvjeti nalaze u samom filmu, koji je, po njemu, sam stvorio svoju propast njegujući 4 tiranije:

1. tiraniju kadra, odnosno pogleda fiksiranog u jednu točku; te tiranije se treba odreći;

2. tiraniju teksta, literature, čime se film može smatrati medijem zasnovanim na tekstu; literaturu, tekst, treba sasvim odbaciti kao predložak (ako želiš priču, čitaj ili piši knjigu!);

3. tiraniju glumca; film nije stvoren kao pozornica za pojedinca koji privlači publiku u kino i stoga treba odbaciti tiraniju glumca, jer je film mnogo više od toga;

4. tiraniju (statične) kamere, leće mrtvog oka; i njega se treba odreći, a nove tehnologije to omogućavaju.

Greenawayeva želja je da ukine projekciju na ekranu, odnosno kinoplatnu, predstavu na pravokutnoj površini, kao i pravokutnu sliku, odnosno klasični kadar.[72] Za razliku od filma i TV slike koji poznaju standardizaciju, ovaj redatelj nas podsjeća da stare, tradicionalne, likovne umjetnosti (na prvom mjestu slikarstvo) taj problem ne poznaju i u njima je moguće ponašati se u svakom pojedinačnom slučaju u skladu sa zahtjevima mjesta i vremena, odnosno, moguć je odnos između fizičkog prostora, medija i sadržaja; ambijent, format (tj. veličina), likovni elementi, tehnika, sadržaj, sve to čini jedinstvo u određenom prostoru. Imajući to u vidu, a budući da školovani slikar, Greenaway želi (radije, predlaže) izbjeći ravnu površinu ekrana, i sliku projektira na različite površine, na kojima može – kako on veruje –doprinijeti površini na koju je projektirana, da je obogati. On je pokušao prevladati problem ravnog, klasičnog, ekrana u jednom od svojih projekata, povodom proslave jubileja "Muzeja dizajna", iz okoline Milana, i osmislivši kombinaciju konveksnog, konkavnog, ekrana u formi trijumfalne kapije, i klasičnih pravokutnih ekrana. Međutim, sudeći prema ostvarenom projektu predstavljenom na predavanju koje ovdje rekreiramo, on nije uspio izbjeći ravnu površinu, već je izveo samo efekt "podijeljenog ekrana" (split screen) kroz koji se kreće filmska slika projektirana na nagovještaje konveksnog i konkavnog.

On ovu novu formu naziva "arhitektonski film" (arhitectonic cinema) i u njoj vidi mogućnost za proširenje medija, proširenje koje predviđa kao njegovu budućnost. Gradeći "arhitektonski film" Greenaway predlaže korištenje nekonvencionalnih površina za projekciju, poput projekcija na otvorenom, na fasadi crkve San Francesco, Lucca (12.  stoljeće), predstava 22 priče koje su smještene u srednji vijek, pod naslovom "The Towers/Lucca Hubris", 21-22. rujna 2013. godine, u kojima je inkorporirao arhitekturu, odnosno, formu pročelja crkve (zapadne fasade), strukturu uglačanog vapnenca kojim je obložena, kao i arhitektonski ukras fasade (slijepe niše, portal, rozeta). Još jedan prijedlog je upotreba većeg broja ekrana, pri čemu ovaj umjetnik nastoji sinhronizirati sadržaje projektirane na multiplicirnom ekranu (poput instalacije u Kasteel Amerongen i "Tulse Luper"[73]). Ipak, u praksi Greenaway nije mogao izbjeći (onu staru, tradicionalnu) ravnu ploču ekrana koju sada predstavlja ravna arhitektonska površina.[74]


Kadar iz projekcije Peter Greenaway, The Tower of Lucca Hubris (prva priča), koji ilustrira na koji način je Greenaway inkorporirao arhitekturu crkve San Francesco. Izvor:, posljednji put pristupljeno 5. studenog 2014. godine)


Greenawayeva težnja je stvoriti film "sadašnjice" (odnosno, film trenutka), nenarativni film, kako ga naziva, koji bi, svaki put kada se vidi, bio neko drugačije iskustvo. Greenaway podsjeća da je to nemoguće s celuloidnom trakom, kao fizičkim nositeljem, bilješkom, odnosno, gotovom, u vremenu završenom, činjenicom, ali da nova digitalna tehnologija danas omogućava da se proizvede film koji se mijenja, koji se neprestano iznova stvara, koji prolazi kroz metamorfoze; on želi varijaciju i promjenu, i želi izbjeći fiksne situacije (kao i žanrove). Dakle, Greenaway želi da film više ne bude medij "prošlog vremena", kako ga karakterizira u svom predavanju, nasuprot televiziji koja je medij "sadašnjeg" trenutka. No, jasno je da se u sadržajnom i značenjskom smislu, u izboru tema i motiva, Greenaway u svojim filmskim i umjetničkim ostvarenjima još uvijek oslanja na povijest europske kulture i umjetnosti (posebno novog vijeka), koja koristi bilo kao citate, bilo kao uzore za svoja formalna stilska rješenja, bilo kao alegorije i metafore za fenomene koji se tiču čovjekove egzistencije.


Peter Greenaway i Saskia Boddeke, Instalacija u Kasteel Amerongen, 2011 (izvor:, posljednji put pristupljeno 5. prosinca 2014. godine)


Greenaway se obraća pitanju proširivanja granica medija i u prostornom i u temporalnom smislu. Fenomenu kadriranja on prilazi kao pitanju na koji način je plastična, likovna umjetnost poslije renesanse "disciplinirala" svijet u jednom jedinom kadru, bez obzira radi li se o uokvirenoj slici ili proskenijumu pozornice. Njegova namjera je istražiti mogućnost da koncept kadra (ili rama) iznese iz mraka kina, u javni ambijent i situaciju.[75] On, stoga, koristi podijeljene ekrane, dijagrame, mape, tekstove, kompleksne slojevite narativne strukture, i slično, ne bi li se udaljio od klasičnog filma,  kako bi razbio statičnost kadra, statičnost vizualnog doživljaja, kao i statičnost kamere. Oni nose izvanrednu količinu informacija – poput televizijskih programa, poput vijesti, u kojima se, na jednom TV ekranu, pojavljuju i tekst i slika, i naratori, voditelji programa i njihovi gosti, i slično, koje naše oko percipira, a um uspješno prima i obrađuje ("a da ne dobijemo apopleksiju ili srčani udar", kako kaže Greenaway), što je ostvario u, već spomenutom, projektu "The Golden Age of Russian Avant-garde".[76] No, ukoliko uzmemo svekoliko europsko umjetničko zaleđe, iz kojeg je krenuo Greenaway, ova "podjela" na ekrane, odnosno istovremeno postojanje raznolikih sadržaja u okviru jednog "ekrana ravne ploče štafelajne slike" (danas bi bio TV ekran), već je uvelike prisutna u iskustvu europskog slikarstva – spomenimo velike (enciklopedijske) alegorije čula flamanskog umjetnika Jana Brueghela Starijeg, nastale oko 1620. godine, u vrijeme u kojem Greenaway još uvijek nalazi polazište za svoje ideje.[77] Greenaway smatra da je film umjetnost, a da su umjetnička djela po svojoj prirodi enciklopedijska, te izjavljuje: "Želim raditi filmove koji racionalno predstavljaju cijeli svijet na jednom mjestu (...) Film je idealan medij (...) Može sadržavati metaforična, alegorijska i bukvalna značenja (...) totalna umjetnička forma."[78]


Jan Brueghel Stariji, Čulo vida, 1617, ulje na drvenoj ploči, 64.7 x 109.5, Museo del Prado (Izvor:


Otuda i eksperimenti s intermedijem u njegovim filmovima i videoradovima, od kojih su najpoznatije "Prosperove knjige".[79] Greenaway želi film koji je svjestan slike, njene likovnosti, film koji je na njoj sasvim zasnovan, zapravo, na bogatstvu likovnog sadržaja. S tim u vezi, tekst bi u filmu figurirao samo kao polazište, a završio se u slikama: i, opet, usprkos redateljevoj eskplicitnoj želji da ih poništi, njegovi videoradovi svjedoče da oni tirani filma (kako ih je opisao Greenaway) opstaju: i kamera, i kadar, i ravna površina "ekrana" na koju se projektira vizualni sadržaj, i glumac, i tekst (što je očigledno iz spomenutog "The Tower of Lucca"), odnosno komplicirana naracija bez koje nema Greenawayevih ostvarenja, i koju Greenaway čak rekreira u svojim umjetničkim projektima kao što su njegovo tumačenje  Veronezeove "Svadbe u Kani" (Venezia, 2009) i Leonardove "Tajne večere" (New York, 2010-2011).[80]


Peter Greenaway, Kadrovi iz filma "Prospero's Books" (Izvor:, posljednji put pristupljeno 5. prosinca 2014. godine)


Greenawayu, kako smo već istaknuli, ne nedostaju prilike da govori o svojoj poetici, iako su njegova umjetnička ostvarenja, po našem sudu, beskrajno rječita i njihovom bogatstvu doprinosi njihova barokna likovnost.[81] Kao umjetnik, on je stvorio djela koja nam mogu poslužiti kao primjeri za koncepte koji se mogu prepoznati u novijoj poviejsti i teoriji umjetnosti. Tako, na primjer, povjesničar i teoretičar umjetnosti David Joselit u svojoj knjizi After Art,[82] jednom kritičkom osvrtu na suvremenu umjetnost, prepoznaje da slike, likovne predstave, umjetnost u cjelini, ne posjeduju samo ogromnu moć replikacije, već remedijacije i širenja (odnosno, široke dostupnosti putem medija) – i to različitim brzinama, progresivno i nezaustavljivo. U tom smislu, on smatra da umjetnost (slike, predstave) treba promatrati kao nezavisne entitete, ne više u terminima čovjekovih proizvoda koji crpe značenja i funkcije iz izvora koji se nalaze izvan njih samih. I kada koristi izraz AFTER, on to ne čini u smislu POST, odnosno prošlosti, zastarjelosti, u smislu završetka i transformacije neke prethodne ere i njenih prepoznatljivih stilova (kakav je slučaj sa svim "post" erama – poput postmodernizma ili nama suvremenog doba "postmedija"). On taj termin koristi kako bi naglasio djelovanje umjetnosti, umjetničkog predmeta – njegovu moć – u uvjetima cirkulacije u i kroz World Wide Web.

Joselit koristi termin slika, predstava, image, kao promjenjiv, uvjetovan termin, koji označava količinu vizualnog sadržaja koji može dobiti različite formate (podvukla A.M.A.). Joselit ovdje daje očigledan primjer digitalne fotografije koja može biti samo kompjuterski dokument, može se otisnuti na različite načine i površine, može se mijenjati i dorađivati, njena kvaliteta se može smanjiti ovisno o potrebi, naročito ako se šalje ili preuzima putem e-maila, i slično,  a sve to neovisno o želji autora-tvorca. Ukratko, slika je vizualni byte, koji je ranjiv, podložan, gotovo neograničenom broju načina remedijacije. Svakako da slike, vizualni sadržaji, pritom, i dalje zadržavaju vezu s promatračem, da se u njima kombiniraju čulno i konceptualno; ali su one sada jedna forma informacije koja može prijeći s dvije na tri dimenzije, od male do velike, s jednog materijalnog supstrata na drugi, a snaga i moć vizualnog sadržaja raste u skladu s njegovom dostupnošću publici.

Ono u čemu nalazimo sličnost ili odgovor na pitanje budućnosti medija uopće, u skladu s onim o čemu je govorio Greenaway, a što smo ovdje samo natuknuli, jest baš spomenuto pitanje formata koje se nameće kao ključno u nama suvremenom trenutku postmedija. Iako zagovara tezu o smrti filma, Greenaway se, ipak, ne odriče filma, i film nije stvar prošlosti, barem sudeći po njegovom najnovijem filmu "Eisenstein at Guanajuato", u kojem on, vraćajući se jednom od najznačajnijih filmskih stvaratelja u povijesti, preispituje najprije problem filmske montaže – on, čak i ublažava svoj stav o smrti filma, konstatirajući da se film, ukoliko nije mrtav, u najmanju ruku brzo menja.[83]

No, da se vratimo Davidu Joselitu. On smatra da se u umjetnosti danas ne radi o traženju i iznalaženju novih tema i sadržaja; po njemu, sve je već rečeno. On smatra da je budućnost umjetnosti u oslanjanju na umjetnost prošlosti, ali u novim formatima koji omogućavaju različita čitanja, različite veze, što uvelike omogućava nova tehnologija – kako svjedoči i opus Petera Greenawaya.[84] Joselit ukazuje na to da su formati dinamični mehanizmi za objedinjavanje (ili možda puko sabiranje?) sadržaja. U slučaju tradicionalnih medija, materijalni supstrat (poput boje na platnu) je u odnosu konvergencije s estetskom tradicijom (poput slikarstva), a možemo se sjetiti, gore spomenutog: da Greenaway naziva tradicionalni film estetskim medijem. Napokon, po Joselitu mediji vode do stvaranja predmeta, a time i do reifikacije; no, formati su nodalne (čvorne) konekcije i diferencijalna  polja; formati, kako on objašnjava, kanaliziraju nepredvidljivi niz efemernih tijekova i naboja. Oni su konfiguracije sile radije nego nekakvi slabo vidljivi, diskretni, predmeti. Ukratko, formati ustanovljuju nekakav obrazac veza ili točaka susreta.[85]

Dakle, nije najvažnija proizvodnja novog sadržaja nego njegovo ponovno korištenje u inteligibilnim obrascima kroz činove:

1. reframinga (odnosno, nalaženja novog konteksta za već postojeće objekte, predstave, i slično, s njihovim nagomilanim značenjima),

2. bilježenja sadržaja – capturing – u nekom određenom vremenu, mediju, na filmu, fotokopirnoj mašini, digitalnoj fotografiji, videu, tekstnim dokumentima, živoj akciji, ponekad i fizički postojećih za određenu priliku napravljenih kutija i kontejnera; taj impuls može imati kvalitetu arhivskog, dokumentarnog, ili samoakumulacionog;

3. ponavljanja (u živim perfomansama ili "virtualnim performansima", u kojima slike djeluju kao jedini protagonisti koji prolaze kroz nekakvu promjenu stanja, u procesu refotografiranja, refabriciranja, prepisivanja, ponovne scenske postavke, ponovnog izvođenja čitavog niza događaja poput političkih protesta, umjetničkih djela, scena iz holivudskih filmova), i

4. dokumentacije sadržaja (putem istraživanja, kako bi se stvorila ingeniozna arhivska djela koja mogu funkcionirati kao nenarativni, čak i kao fikcije, dokumentarni filmovi, ili nepristrani komentari nekakve geopolitičke situacije ili mjesta; obično se takvo istraživanje povezuje s otkrivanjem neke skrivene strukture nekog mjesta ili situacije, praksa koja je tipično povezana s institucionalnom kritikom).[86] Svaka od ovih strategija je posvećena manipulaciji situacionističke ili performativne prirode sadržaja, više nego otkrivanju novog sadržaja. Za Joselita je najvažnije, kao i za Greenawaya, koliko široko i lako se slike, vizualni sadržaji, povezuju: ne samo s porukama, već s ostalim društveno relevantnim činiteljima u današnje vrijeme (poput živog kapitala, nekretnina, politike, geopolitike).[87] Po Joselity, a možemo vidjeti iz Greenawayevog opusa, after art dolazi logika mreža (networks) u kojima liknovi mogu prevladati prostor, vrijeme, žanr i skalu na iznenađujuće i višestruke načine.[88]

Ono u čemu se, barem u ovom ograničenom govoru o budućnosti medija kako o njoj razmišlja Greenaway, Joselit ne bi mogao dovesti u sklad sa stavovima ovog redatelja jest Joselitov stav da se digitalni vizualni sadržaji koji se "puštaju" u svijet interneta, dobijavući novi život, ponašaju gotovo kao samostalni sadržaji nezavisni od svog tvorca i imaju vlastiti život u digitalnom svijetu bez obzira na namjeru i mogućnost kontrole stvaratelja – on ne može kontrolirati njihov protok, upotrebu, utjecaj, kontekstualizaciju, i sl. Za Greenawaya, međutim, taj je život zaustavljen u mediju (makar i digitalnom!) i mora biti kontroliran isto koliko je i kreiran od strane redatelja, stvaratelja. Greenaway, da se vratimo na početak, govori o mogućnostima nove, digitalne, tehnologije kao preduvjetima za direktan plasman vizualnog sadržaja koji kreira umjetnik (redatelj). To je vrlo ambiciozna ideja, ali i štiti poziciju stvaratelja kao kreativne i profesionalne ličnosti.


[49]  Ovaj rad je realiziran u okviru projekta "Modernizacija zapadnog Balkana" Ministarstva prosvjete, zanosti i tehnološkog razvoja Republike Srbije, OI 177009, ciklus 2010-2014.

[50]  Ovo je ideja koja je eksplicitna njegovim filmskim ostvarenjima, a svakako podvučena u njegovim brojnim nastupima u javnosti i intervjuima. Vidjeti, na primjer, V. Gras – M. Gras (Eds.), P. Greenaway. Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 2000;  Marijke de Valck, "Reflections on the Recent Cinephilia Debates", Cinema Journal, Vol. 49, No. 2 (Winter, 2010), str. 132-139.

[51]  Peter Greenaway, Flying over Water/Volar Damut l'Aigua, Merell Holberton, London, 1997, str. 9.

[52]  Ovdje ćemo uputiti samo na vrlo korisnu studiju David Poscoe, Peter Greenaway. Museums and Moving Images, Reaktion Books, London, 1997. Greenaway o ovome govori u nizu, na internetu lako dostupnih, intervjua, predavanja kao profesora filma na The European Graduate School ili gostujućeg predavača na svjetskim sveučilištima, sudionika na brojnim simpozijima, kao i u brojnim literarnim ostvarenjima, odnosno, scenarijima za svoje videoradove i filmove. Njih, scenarije i albume, on objavljuje i prije nego što završi poslove postprodukcije filmova i vide radova, ili se oni nađu u kinematografskoj ponudi. Trenutno je dostupan njegov scenarij za najnoviji film "Eisenstein at Guanajuato", koji u trenutku nastanka ovog rada još uvijek nije doživio projekciju. Intervju s Greenawayem povodom snimanja ovog filma se može naći na internetskoj stranici: (posljednji put pristupljeno 6. prosinca 2014. godine). Slično je s filmom "Goltzius and the Pelican Company" i objavljenim scenarijem, s knjigama o Leonardovoj "Tajnoj večeri" i Veronezeovoj "Svadbi u Kani", da spomenemo samo neke primjere.

[53]  Samo da napomenemo da je Greenaway studirao zidno slikarstvo, čemu u osvrtima na njegovo djelo nije dano dovoljno mjesta. Zidno slikarstvo je, najprije svojom monumentalnošću, narativnošću i, uvjetno rečeno, statičnošću, utjecalo na formalne i značenjske karakteristike njegovih filmskih ostvarenja, bilo da se radi o dokumentarnim i igranim filmovima, ili o videoradovima. O ovome može biti više riječi drugom prilikom.

[54]  Ovdje pojam "statično" koristimo u uvjetnom smislu, jer nas "stare" umjetničke teorije, one od antike do 19. stoljeća uče da se radi samo o ograničenjima medija, te da je slanje i primanje.

[55]  Ovdje, kada kažem "klasični", na prvom mjestu, mislim na tradicionalne medije likovnih umjetnosti jer filmsku sliku, kadar, Greenaway koristi na slikarski način (statičnost i piktoresknost, kao i količina sadržaja koji se u svakoj zaustavljenoj slici, kadru, može čitati kao zasebna likovna i narativna činjenica, isto koliko i sastavni element celine, odnosno filma).

[56]  Interview with Peter Greenaway: "Peter Greenaway: Film is Dead; Long Live Cinematic, Multimedia Art", Moving Image Archive News, posted March, 2013, posted by Peter Monaghan,

[57]  Navedeno prema C. Degli-Esposti Reinert, "Neo-Baroque Imaging in Peter Greenaway's Cinema", u P. Willoquet-Maricondi & M. Alemany-Galway (Eds.), Peter Greenaway's Postmodern/Poststructuralist Cinema, Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland – Folkestone, England, str. 62; A. Woods, Being Naked, Playing Dead: The Art of Peter Greenaway, Manchester University Press, Manchester, 1996, str. 18.

[58]  Andreas Kilb, "I am the Cook: A Conversation with Peter Greenaway", intervju iz 1989, ponovno objavljen u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenawy. Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 2000, str. 60-65.

[59]  Michel Ciment, "Interview with Peter Greenaway: Zed and Two Noughts (Z.O.O.), Positif, April 1986. Intervju je obavljen 1985. godine, ponovno objavljen u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenawy. Interviews, str. 28-41; Gavin Smith, "Food for Thought. An Interview with Peter Greenaway", u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenawy. Interviews, str. 98-99.

[60]  Naravno, svijest o slici, odnosno umjetničkom djelu, kao čisto estetskom proizvodu je mnogo novijeg datuma, i moglo bi se govoriti o estetici modernizma u Greenawayevom opusu, nasuprot postmodernističkim tendencijama koje su predmet knjige, zbornika radova, P. Willoquet-Maricondi & M. Alemany-Galway (Eds.), Peter Greenaway's Postmodern/Poststructuralist Cinema. Mi smo iznijeli tezu da se o Greenwayevom djelu može, radije, govoriti o estetici manirizma u radu "Brisanje tradicionalnih umjetničkih formi: barokna pozornica u filmovima Petera Greenawaya", Zbornik radova s Međunarodne konferencije U potrazi za umjetničkom formom: između književnosti, kazališta filma i drugih medija, Fakultet dramskih umjetnosti Beograd, 2012, str. 145-148.

[61]  U navedenom odeljku se pojavila i ideja o televiziji kao mediju, odnosno slojevitosti televizijske slike koju Greenaway intenzivno koristi u videoinstalacijama koje radi u suradnji sa svojom suprugom Saskiom Boddeke, poput "The Tulse Luper Suitcases", 2003-2005, "The Survivor from Warsaw", 2008, ili "Golden Age of Russian Avant-Garde", 2014. Andreas Kilb, "I am the Cook: A Conversation with Peter Greenaway", str. 64.

[62]  Marcia Pally, "Cinema as the Total Art Form: An Interview with Peter Greenaway", u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenaway. Interviews, str. 116-117; Marijke de Valck, "Reflections on the Recent Cinephilia Debates", Cinema Journal, Vol. 49, No. 2 (Winter 2010), str. 132-139; Valentin Dyakonov, "Peter Greenaway: Cinema Has Died and I Even Know when It Happened", April 16, 2014, Kommersant, intervju  dostupan na internetskoj adresi: (bazi posljednji put pristupljeno 29.  studenog 2014. godine).

[63]  "New Possibilities: Cinema Is Dead, Long Live Cinema" je prvo od dva predavanja koja je Greenaway održao kao 2010-2011 Avenali Chair in the Humanities, Townsend Center for the Humanities, University of California, Berkeley, CA, dostupno na internetskoj stranici (posljednji pregled 29. studenog 2014. godine). Greenaway, istina, koristi izraz "cinema", a ne "film" ili "movie", što implicira i kraj klasičnog kina, odnosno, cjelokupnog kinematografskog iskustva koje je posljedica onih tendencija u filmskoj umjetnosti koje je omogućila digitalna tehnologija.

[64]  Bilo bi vrlo zanimljivo sagledati Greenawayev opus od 1991. godine nadalje sa stanovišta zapažanja o percepciji prostora i arhitekture u novo digitalno doba u Sarah Chaplin, "Desire Lines and Mercurial Tendencies. Resisting and Embracing the Possibilities for Digital Architecture", Leonardo, Vol. 28, No. 5, Third Annual New York Digital Salon (1995), str. 409-414.

[65]  Iako ovo, povijesno gledano, ne može biti istina. Fresko-slikarstvo je jedna od najstarijih slikarskih tehnika, koje su iz starog Egipta dospjele ne europsko tlo posredstvom egejskih kultura. Giotto je samo dobio mjesto u talijanskoj umjetnosti poznog srednjeg vijeka kao najumešniji, tada poznati, umjetnik. To što Greenaway prati povijest slikarstva unatrag do Giotta znači da se on opredjeljuje za samo jedan kratak period razvoja, na prvom mjestu europske, umjetnosti slikarstva.

[66]  Usput, podsjeća Greenaway, u teoriji se smatralo da je film jeftina zabava za radničku klasu, ili da je umjetničko djelo. Ako je to ono što je film bio tijekom 115 godina svoje povijesti, onda je to vrijeme bilo izgubljeno, smatra Greenaway.

[67]  Posljednji koji su, prema Greenawayu, stvarali filmove, odn. razumjeli medij filma su njemački redatelji Hertzog, Fasbinder, Schlendorf, Straub, Venders.

[68]  Inače, film izbora je već istraživan u Češkoj tijekom poznih 1950-ih, kada je publika mogla birati kraj filma pritiskom na gumb. Iako je ova činjenica uvela pojam iskustva kina, odnosno iskustva filma, kao osobnog iskustva koje se doživljava na individualnoj bazi. Greenaway smatra da je kino mnogo više od osobnog, pojedinačnog, iskustva.

[69]  Nije nam ovdje cilj da raspravljamo o ključnim (i vječno prisutnim u umjetnosti) konceptima koji se otvaraju u samo par prethodnih rečenica, poput svojstava novih medija i tehnologije i rješavanja pitanja opstanka umjetnika i financijskog udjela publike koja bi se pretplaćivala na komunikaciju, i sl.

[70]  Timothy Murray, "Time @ Cinema’s Future: New Media Art and the Thought of Temporality", Digital Baroque. New Media Art and Cinematic Folds, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2008, str. 245.

[71]  Greenway se na barok ne oslanja samo u čisto likovnom smislu, bogatstvom i zasićenošću bojom i sadržajima, ili u izboru alegorija, metafora, višeslojnosti poruka, i slično. O ovome Angelina Milosavljević, "Brisanje tradicionalnih umetničkih formi: barokna pozornica u filmovima Pitera Grinaveja (Peter Greenaway)"; David Poscoe, Peter Greenaway. Museums and Moving Images; P. Willoquet-Maricondi & M. Alemany-Galway (Eds.), Peter Greenaway's Postmodern/Poststructuralist Cinema; Michel Ciment, "Interview with Peter Greenaway: The Baby of Macon", u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenawy. Interviews, str. 155-156.

[72]  Doduše, demantiraju ga njegova ostvarenja – ali i to ostavimo za neku drugu priliku.

[73]  Zanimljivi su i primjeri Venaria Reale u Torinu i nizozemskog Kasteel Amerongen u kojima je pokušao  interaktivnim instalacijama obogatiti ambijente dva restaurirana spomenika novovjekovne kulture.

[74]  Tu ravnu ekransku površinu nameću i ograničenja medija; distorcija slike na povšini koja nije ravna ploča još uvijek nije opcija.

[75]  Sabine Danek and Torsten Beyer, "Beyond Cinema", u u Vernon Gras & Marguerite Gras (eds.), Peter Greenawy. Interviews, str. 166-168.

[76]  Multimedijalna istalacija koju je postavio u suradnji sa Saskijom Boddeke u Central Exhibition Hall "Manege", Moskva, od 15. travnja do 26. svibnja 2014.

[77]  Ovdje imamo na umu film "Goltzius and the Pelican Company" iz 2012. godine.

[78]  Marcia Pally, "Cinema as the Total Art Form: An Interview with Peter Greenaway", str. 107, 116.

[79]  Yvonne Spielmann, "Intermedia in Electronic Images", Leonardo, Vol 34, No. 1 (2001), str. 55-61; James Tweedie, "Caliban's Books: The Hybrid Text in Peter Greenaway's Prospero's Books", Cinema Journal, Vol. 40, No. 1 (Autumn, 2000), str. 104-126; Ryan Trimm, "Moving Pictures, Still Lives: Staging National Tableaux and Text in Prospero's Books", Cinema Journal, Vol. 46, No. 3 (Spring, 2007), str. 26-53.

[80]  O ovim ostvarenjima i njihovim referencama drugom prilikom. Inače, da naznačimo kako je Greenaway reprodukcije ovih djela izveo u novom, digitalnom, formatu, pri čemu je snimao pojedinačne dijelove ovih kompozicija da bi dobio što uvjerljivije reprodukcije koje se, kao striktno vizualne činjenice, ne razlikuju od originala. Videozapisi ova dva Greenawayeva projekta se mogu vidjeti na internetskim stranicama: i

[81]  Vidjeti gore fn. 23.

[82]  David Joselit, After Art, Princeton University Press, Princeton, 2013, Kindle locations 412-437; za naš argument je najznačajnije poglavlje pod naslovom "Formats", Kindle location 584-881.

[83]  Vidjeti spomenuti intervju

[84]  Greenaway nalazi te relacije uopće, što je očigledno iz njegovih filmova u kojima nema linearnog kretanja, već se narativi multipliciraju, teku usporedo, priče prepleću, s izobiljem citata i autocitata, i sl.

[85]  Joselit koristi termine links i connections – kroz te modele asocijacija, koje su karakteristične za World Wide Web, stvaraju se kompozicije u uvjetima eksplozije količine slika, vizualnih sadržaja.

[86]  Pojmovi koje Joselit koristi su: reframing, capturing, reiterating, documenting, David Joselit, After Art, Kindle locations 412-437, 590, 988.

[87]  Ovo on naziva istraživanjem koje ima epistemološki značaj, u smislu vezivanja umjetnosti i saznanja za arhitekturu i internet – Google – i njihov edukativni, ekonomski i politički potencijal, kao i za muzeje kojima posvećuje veliku pažnju u eseju.

[88]  David Joselit, After Art, Kindle location 412-435.


“The Cinema is Dead! Long Live the Cinema!” The Future of Media According to Peter Greenaway




Peter Greenaway, director and artist is rethinking the notion of cinema in relation to other media and technologies, such as TV, painting, theater. “The Cinema is Dead! Long Live the Cinema!” is an interpretation of the known phrase that implies the continuation of the institution in spite of changes in personell. During the short history of cinema as an “aesthetic technology”, or “technological aesthetics”, Greenaway recognizes three periods of style which correspond to Winckelmann’s periodization of art: birth, maturity and decline. The director builds his thesis on the maturity of cinema of today in this premise, claiming that the cinema not annihilated, but invogorated by new technologies, which enrich both the cinema and our aesthetic experience. According to Greenaway, cinema has a glorious future.


Key words: Peter Greenaway, digital technology, cinema, death of media, future of film, format, frame.




 4(7)#17 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 316.334.5:004.087 (497.6)
Izvorni članak
Original scientific paper
Primljeno: 10.7.2015.



Zlatan Delić i Mirza Mahmutović

Sveučilište u Tuzli
Filozofski fakultet, BiH

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Umrežavanje prošlosti: memorijske kulture novomedijske ekologije

Puni tekst: pdf (400 KB), Hrvatski, Str. 1076 - 1094




U tekstu želimo razviti interdisciplinaran okvir za kritičko sagledavanje tradicionalnih teorija značenja, kao i statusa, diskursa, oblika i praksi sjećanja/pamćenja (i zaboravljanja) u digitalno posredovanoj kulturi. Zalažemo se za fronetički pristup u analizi fluidnog polja medijskih/komunikacijskih istraživanja. Pitanje je: kako dinamika nove komunikacijske ekologije uvjetuje, institucionalizira i preobražava prakse socijalne konstrukcije prošlosti u postdejtonskom bosanskohercegovačkom kontekstu. U funkciji obrazovanja alternativnog razumijevanja tog konteksta poduzimamo svojevrsni misaoni eksperiment. Koristimo i metodičke postupke kritičkih digitalnih studija i nalaze sociologije informacijskog društva i cyber kulture.


Ključne riječi: novomedijska ekologija, kulture sjećanja, kritičke digitalne studije, sociologija informacijskog društva, postdejtonska BiH.




Ideje formulirane kao radikalni povijesni (ali i kulturni, epistemički i drugi prekidi), koje su razrađivali različiti mislioci u 19. i 20. stoljeću – a najintenzivnije  nakon 11. rujna 2001. ili nešto ranije, nakon genocida u Bosni i Hercegovini – i dalje privlače  pažnjuznanstvenika, teoretičara, istraživača i uzbunjivača koji se bave velikim povijesnim poremećajima, katastrofama,  planetarnim značenjima događaja i njihovim medijskim predstavljanjima.  S one strane internacionalnih afera i „politika skandala“ (Castells, 2014), teorija o američkoj ili bosanskohercegovačkoj izuzetnosti, što svakako nije isto, ima implikacije na političke, ekonomske, informacijske i sigurnosne teorije mreža. Izazovi pred koje nas stavlja umreženo  društvo znanja i informacija zahtijevaju odgovorne programe i paradigme rekonstrukcije i resemantacije naših sustava znanja, logika imenovanja i politika označavanja koje svakodnevno koristimo. Kritičke rekonstrukcije opticajnih sustava znanja potrebne su, ne samo radi boljeg razumijevanja novomedijskih dimenzija našeg doba, nego prije svega radi iznalaženja novih topografija i djelotvornijih metoda borbe za bolji i pravedniji svijet.  Sjedinjene Američke Države su tijekom posljednjih pedesetak godina zavladale razvojem tehnologije, svjetske kulture i nove ekonomije znanja, od operativnog sustava Windows, preko zolofta, boinga 747 pa sve do preventivne, i stoga kontroverzne, primjene relativno („kolateralno“) preciznijih pametnih bombi. Izgleda da se danas kao „dominantan vid opisivanja prirode kontrole ili otpora kontroli pojavljuju mreže“ (Alexsander R. Galloway & Eugene Thacer, 2011: 196). Mainstream pripovijest glasi da živimo u globalnom društvu znanja i informacija, odnosno, u globalnom umreženom društvu.[89] Alternativa bi bila pesimistično priznanje da živimo u „svjetskom društvu rizika“ (Beck). Kada govorimo o memorijskim kulturama novomedijske ekologije, izbor ne bi trebao biti navijačko odlučivanje za jednu od ponuđenih slika suvremenoga svijeta. Naprotiv, navedenu dilemu trebalo bi upotrijebiti kao problematiku preko koje bi trebalo ispitati mnoge upade prekida, prijelome, obrte, okrete u društvu, u društvenoj proizvodnji (i reprodukciji) znanja, nadzora i kontrole tijekom zadnjih nekoliko desetljeća. Uspostavljene su mnoge dijagnoze naše umrežene stvarnosti. Rijetko su ponuđena djelotvorna rješenja za minimiziranje ili eliminaciju njihovih mračnih strana. U svakom slučaju, društvene mreže mijenjaju, modificiraju i transformiraju tradicionalne oblike društvenosti. (Castells; Jan van Dijk, 2006). Ono što nazivamo virtualnim i realnim sve teže razlikujemo. Ne vjerujemo da je, mimo neke esencijalističke pozicije,  moguće osporavati stavove zagovornika informacijske globalizacije koji smatraju da mreže oblikuju i dekonstruiraju globalnu realnost kao i našu mikrostvarnost. Čak i konzervativci koji se suprotstavljaju neoliberalnoj globalizaciji i ideologiji „tehnološkog determinizma“[90], koriste društvene mreže kako bi što učinkovitije širili svoje ideje i stavove. Zadnjih godina  govori se i o novoj znanosti – znanosti o mrežama (Barabasi, 2002). Informacijska ekonomija znanja,  uz pomoć novih medija i scijentističkih strategija apsolutizacije numeričkih podataka u nizu oblasti – dalekosežno rekonceptualizira i premješta tradicionalna značenja ključnih pojmova društvenih i humanističkih znanosti. Problem je u sljedećem: naši osnovni pojmovi, koje smo koristili u 20. stoljeću, a koji su zahvaljujući jezično-analitičkoj filozofiji, tekstualnom aktivizmu, poststrukturalizmu, dekonstrukciji, diskurzivnoj analizi udžbenika, kritičkim studijama o Drugom,[91] itd. – već razotkriveni kao suštinski sporni i višesmisleni, postali su nesagledivo kompleksniji u situaciji sagledavanja posljedica globalne i lokalne umreženosti. Ključni pojmovi kao što su društvo, kultura, jezik, znanje, sloboda, demokracija, jednakost (npr. prilika), interakcija, komunikacija, pamćenje, intersubjektivnost, zajednica, čitanje, pisanje, značenje, itd. – ubrzano poprimaju dodatne, informatički kodirane, konotacije. Kada pokušavamo objasniti ili razumjeti smisao i značenje navedenih promjena suočavamo se sa disperzijom, kolapsom značenja,pojmovnom pomutnjom i konceptuanom zbrkom. Prije svega zato što su, zahvaljujući ICT-u, značenja vremena, prostora i subjekta komunikacije postala transformirana. Pojavlju se nove riječi za nove fenomene i novi fenomeni za koje nemamo adekvatne  riječi niti pojmove. Strategije označavanja i preoznačavanja asimetrične sadašnjosti i asimetrične prošlosti, teže biti nevidljive ili normalizirane jer su i mreže gotovo sveprisutne.

Poslovni odnosi, društveni kontakti, oblici zabave i sklapanje „prijateljstava“, prožimaju se mrežnim načinima komuniciranja. Svijet se smanjuje zahvaljujući novim medijima, internetu, kontaktima na daljinu, elektronskoj pošti i mobitelima (Mayerson, 2000; Feraris, 2011).  Jedan od načešćih termina u posljednjih desetak ili nešto više godina je „poslat ću ti to e-mailom“. Doista, ako samo malo razmislimo, otkrivamo da mobitel mnogo više služi za pisanje nego za razgovor. Postao je neka vrsta kompjutora. Dva instrumenta su se de facto  sjedinila. Pišeš telefonom, telefoniraš kompjuterom. Transformirao se čak i u kreditnu karticu kojom plaćamo račun u supermarketu ili šaljemo dobrovoljni prilog žrtvama cunamija. Pitati se što je mobilni telefon, koja je vrsta predmeta („ontologija“ znači upravo to), za Maurizia Ferrarisa (koji nakon razgovora s Derridom 2005. piše knjigu Ontologija mobitela), postaje filozofski interesantno. Ferraris smatra da problem i uloga zapisa u konstrukciji društvene stvarnisti, prelaze u prvi plan – poprilično paradoksalno – upravo zahvaljujući telefonu, mašini za razgovaranje na daljinu, koji pak s mobilnim telefonom postaje nešto potpuno različito. Ontološka analiza mobilnog pokazala se vrlo plodnom. „Kao smrt kod Heiddegera, mobilni telefon je samo naš: nitko – po pravilu, razumije se – ne može odgovoriti na tuđi mobilni, baš kao što nitko ne može umrijeti umjesto drugoga, budući da je mobilni kao smrt, osobna svojina koja nas prati poput sjene. Jemeinigkeit, taj, „uvek moj“ karakter mobilnog telefona, možemo protumačiti bez forsiranja...Gdje god si, mogu te naći, a važi i obrnuto. Osim, ako te netko traži i ne nađe te, ako ti je telefon isključen, to nešto znači ... I kao što, nažalost, dobro znamo, pre svega iz priča o kidnapovanju, kada na mobilni telefon odgovori glas drugačiji od očekivanog, to najčešće nije dobar znak“ (Feraris, 2011: 48-51).

Internet dominira našim životima, a riječ mreža pojavljuje se u nazivima kompanija i popularnih časopisa.  Medijska konvergencija, u znaku medijamorfoze,[92] koegzistira s „masovnim individualizmom“ (Virilio, 2005), kao novim oblikom onoga što smo nazivali otuđenjem. Prema predviđanjima filozofa medija, ljudska se povijest uskoro neće moći usporediti s puno interesantnijim povijestima filma, sporta ili glazbene industrije (Alić, 2012). Medijska kultura spaja kulturu i tehnologiju u nove oblike i konfiguracije stvarajući nove tipove društva u kojima mediji i tehnologija postaju organizacijski principi. Predstave medijske kulture pokazuju tko ima moć, a tko je nema. (Kelner).

Pojmove poput proizvodnje, distribucije, korištenja i memoriranja podataka – bilo bi potrebno iznova rekonstruirati ponajprije u kontekstu rasvjetljavanja kompleksnih veza i odnosa na relaciji poststrukturalističkih teorija značenja i normativnog zahtjeva za izgradnjom društva znanja i vještina. Izgleda da se  globalno društvo znanja, naročito u povlaštenom vokabularu nove ekonomije znanja i informacija (koja „kao da“ postaje neka vrsta nove fundamentalne ontologije za 21. stoljeće), pretvara u umreženo društvo nadzora i kontrole „zanimljivih“ podataka i informacija. U glavnim tijekovima znanosti, znanje se, gotovo bez ostatka, povezuje s  informacijskom ekonomijom i menadžerski konstruiranim „globalnim društvom znanja i vještina”. Internet i multimedijalne tehnologije predstavljaju se vladajućim htijenjem i izrazom naše epohe.

Kritičku rekonstrukciju ideje znanja u doba digitalne kulture, koja se stavila u funkciju kognitivno kapitalističke prevlasti numeričkih informacija nad refleksivnom konstrukcijom pojma znanja, nije moguće provesti bez epistemološke i semiotičke kritike i kategorijalne rekonstrukcije same ideje i vokabulara nove kognitivne ili informacijske ekonomije zasnovane na znanju.[93] Medijska ekologija (memorija koja putem umrežavanja uspostavlja njen pojam) postaje pomoćni koncept za novomedijsku situaciju na relaciji između sustava označavanja i svijeta. Umrežavanje prošlosti i novomedijsku ekologiju nije moguće objašnjavati niti razumjeti izvan konteksta analize (1) negativnih socijalnih posljedica novog kognitivnog kapitalizma i (2) analize negativnih socijalnih posljedica tranzicije iz socijalizma u kapitalizam.  Tranzicija  (kao drugo ime za nedostatak pravog imena za ono što se dogodilo radničkoj klasi na prostoru bivše Jugoslavije), pokazala se kao obmana: izgovor moćnih za nasilni i pljačkaški prelazak u divlji, predatorski kapitalizam. Zato smatramo da je u svim oblastima istraživanja i rada povezanim s društvenom ulogom novih medija u navedenim procesima i transformacijama, potrebno primjenjivati postpozitivističke, kvalitativne i kritičke studije znanosti i tehnologije zasnovane, prije svega, na fronetičkom, kontekstualnom i relacijskom pristupu. Riječ je o pristupu, ili skupu pristupa, koji globalne, regionalne i lokalne probleme ljudi i zajednica promatraju  iz holističke perspektive traganja za epistemološkim jedinstvom znanja, i to u prethodno naznačenoj situaciji kada je nova ekonomija znanja i informacija postala instituacionalno privilegirani, hegemonizirajući, veliki narativ. U ekonomističkim objašnjenjima pristupa nove ekonomije znanja, koja je, dakle, postala privilegirana slika svijeta neoliberanog kapitalizma, ideja društva znanja postala je u velikoj mjeri obmanjujuća. Postoje vrlo zanimljive studije koje novu ekonomiju znanja, na globalnim i nekim lokalnim razinama, prokazuju kao Rogue Economics (ološ ekonomiju). Loretta Napoleoni upotrebljava izraz ološ ekonomija da bi naglasila tamnu stranu novog svjetskog poretka: „Danas se ekonomijom bavi ološ zato što se u društvu događaju duboke promjene, kao nikad do sada. Ološ ekonomija potiče korupciju na globalnom nivou. Tradicionalna korupcija je suzbijana putem sustava vrijednosti, dok ološ ekonomija nameće raskalašen životni stil koji je, na duži rok, štetan za sve: dobitnike i gubitnike, siromašne i bogate. U svim dijelovima svijeta ološ ekonomija gospodari životom i smrću ljudi“ (Napoleoni, 2012: 12).


Gomile digitalne civilizacije i njihove nelagode

U zadnje vrijeme počinje se preispitivati institucionalna, epistemička, politička, komunikološka i ekološka situacija u kojoj su ekonomisti glavnih tokova, marketinški i informatički stručnjaci –  uz pomoć MMF-a, Svjetske banke i drugih međunarodnih institucija progurali svoj model racionalnosti, znanja i objektivnosti preko granica njihove društvene svrsishodnosti. Socijalno-epistemološko pitanje koje glasi: zašto se nameće svijest o tome da je određena paradigma (u našem slučaju neoliberalna paradigma „informacijske ekonomije zasnovane na znanju“), jača ili prihvatljivija od drugih, alternativnih paradigmi znanja,  pretvara se tako u pitanje o politici znanja i politici istine. I na kraju, u pitanje o moći institucija (u našem slučaju svjetskih financijskih institucija, korporacija i informacijskih centara moći) u koje je ova prva paradigma dominantno uklopljena. U nizu obilježja globalnog društva znanja (i vještina), koje se modelira i obrazuje digitalno posredovanim kulturama, jedno je posebno indikativno: nagon ka kvantificiranju svega. Ovo stanje neprekidnog obuhvata, materijalnog i nematerijalnog, živog i neživog, prijenosa svega u podatke – izražavaju dobro poznate, banalizirane ikone digitalnih, umreženih i mobilnih medija. Sačuvati (save as), obuhvatiti (capture), pratiti (track), slijediti (follow), zabilježiti (bookmark), sviđati se (like), dijeliti (share), postaviti (post), snimiti (record) – da navedemo samo nekolicinu. Spomenuti izrazi kao akcije impliciraju imperative, komande, formalizacije jedne iste radnje – neprestanog registriranja, pohranjivanja, skladištenja. U biti, kvantificiranja raznorodnih, posebnih i efemernih, momenata života – svijeta u trenutačno dostupne, stalno pristupačne, pretražive podatke. Drugačije rečeno, ti izrazi simbolično izražavaju stanje spojenosti, ugrađenosti, uključenosti u mrežu, sam online status.

U znaku ideje o ljudskom biću kao „prostetičkom bogu“[94] (Freud, 1973), moglo bi se tvrditi da je radikalna inkluzija, kvantificiranje svijeta u „svemoćne“ i „sveznanjuće“ kolekcije podataka upravo iskaz procesa hiperpovezivanja. To povezivanje omogućavaju i induciraju digitalni mediji kao „pomoćni organi“, tehnološke dopune, proteze suvremenog čovjeka. Digitalne tehnologije, naime, u stanju su prikupljati, pratiti, distribuirati, obrađivati, nadzirati i ažurirati različite vrste podataka u vremenu i prostoru i  brzinama primjerenim algoritamskim operacijama. Njihova sveprisutnost, ogromni akumulacijski kapaciteti, prenosivost, te, najvažnije, umreženost i polimorfnost (Hansen, 2004), čine pothvat radikalne inkluzije stvarnosti, prijenosa svega u formu binarnonumeričkih, pretraživih podataka, mogućim kao sociotehnološki projekt. Baze podataka tako postaju središnje simboličke forme digitalne kulture (Manovich, 2001: 218-219). Globalna računalna mreža u određenom smislu može se promatrati kao oblik izrazito dinamične i difuzne baze podataka, unutar koje se datoteke organiziraju na vremenskim, a ne prostornim osnovama, kao što je to bio slučaj kod tradicionalnih arhiva (Ernst, 2004: 49-50).

Kao što svaki novi tehnološki režim za „zadržavanje“ tragova prošlosti neizbježno utječe na načine spoznavanja, obrade i izlaganja sadržaja pamćenja, i digitalni mediji isto tako unose promjene, privilegirajući baze podataka nad narativima u odnosima posredovanja memorija. „Kao kulturna forma, baza podataka predstavlja svijet kao listu stavki, odbijajući da u ovu listu unese redoslijed. Narativ, nasuprot, stvara uzročno-posljedične odnose među naizgled nepovezanim stavkama (događajima).“ (Manovich, 2001: 225) S hiperpovezivanjem tako se sve modelira na temelju kalkulacija u strukturu podatka koji su,  istovremeno, i ishodi mjerenja i njihovi objekti, predmeti daljih algoritamskih operacija.[95] Otuda tvrdnje o „kalkulirajućoj memoriji“ (Ernst, 2004: 49) digitalnih kultura. Narav samog procesa ovdje je posebno važna. Riječ je o konstantnim, besprekidnim, sveprožimajućim i, većinom, programiranim operacijama. One niti završavaju niti počinju, samo se nadogađuju. Također, intencionalno su participativne: otvorene za prikupljanje „gotovo svega“ od „gotovo svuda“ i „svakoga“. Ograničene su jedino gramatikom akcije koja je pretpostavljena, nametnuta aktivnosti kao preduvjetu da se čin obuhvati, izrazi unutar tehnološkog režima. Međutim, procedure koje upravljaju operacijama permanentnog prijenosa svega u podatke – pri čemu kod većine ljudi ne postoji svijest o njihovom prisustvu i djelovanju – konstantno se modificiraju kako bi prikupile i obradile sve više i više različitih dimenzija podataka. U navedenom smislu bismo metaforički mogli govoriti o masovnosti digitalnih kultura: žudnji za sakupljenjem i interpretiranjem, lučenjem obrazaca, značenja, vrijednosti iz istinske gomile, mase, mnoštva podataka pri čemu svaki pojedinačno posjeduje podjednaku vrijednost i značaj u odnosu na druge podatke. U svijetu opčinjenom „hiperpovezanošću“, pamćenje postaje, čini se, pravilo, a zaborav izuzetak (Mayer-Schönberger, 2009). Geoffrey Bowker tako suvremeno doba naziva epohom „potencijalne memorije“, u kojoj „pitanje nije što država 'zna' o određenom pojedincu nego prije što može znati ako se potreba za tim ikad javi“ (Bowker, 2007: 30). U digitalnoj civilizaciji sve se, stoga, smatra poželjnim, vrijednim pohranjujućim tragom, potencijalno značajnim podatkom u budućnosti. Digitalne kulture opstoje, ukratko kazano, u stanju informacijske preopterećenosti. Govoreći o komunikacijskim vektorima kulturnih obrazaca i protokolima komunikacije u multikulturalnom svijetu, Castells dolazi do ambivalentnog uvida. Naime, on smatra da je uz umnožavanje (umrežavanje) kanala i načina komunikacije, što omogućavaju nove tehnologije, industrija evoluirala od dominantno homogenih medija za masovnu komunikaciju, usidrenu oko nacionalnih televizijskih i radijskih mreža, do raznovrsnog medijskog sustava koji kombinira široko emitiranje sa specijaliziranim emitiranjem točno za određenu publiku. Pa ipak, kaže Castells, „raznovrsnost kanala i programa ne znači nužno i raznovrsnost sadržaja... Veliki dio sadržaja se ponavlja... Tako, obećani raj za gledatelje od 100 ili 500 kanala u realnosti opada pred nemaštovitim sadržajem i ograničenim vremenom i budžetom“ (Castells, 2014, 165).

 Istovremeno, primjeri „digitalnih memorija“ su mnogobrojni. S internetom, a posebno tzv. „drugom generacijom“ alata i usluga dostupnih na globalnoj računalnoj mreži, evidentan je fenomen „osobnih izražavanja“ (Hoskins, 2009: 29): pokazivanje, dijeljenje, slanje, izlaganje i (samo)predstavljanje, i to, što je moguće više momenata života, planski ili slučajno, svjesno ili nehotično, ali bitno je da se nađe u ovim hibridnim, polujavnim, kvaziprivatnim prostorima. Web-servisi kakvi su Facebook, Twitter, MySpace, YouTube, Flickr i druge Web 2.0 platforme za „društveno umrežavanje“ i „korisnički generirani sadržaj“,  omogućavaju korisnicima da u svakom trenutku postavljaju, uređuju, prosljeđuju, pojedinačno ili putem kolaboracijskih praksi, fotografije, videomaterijale, audiozapise, komentare o svom svakodnevnom životu, sve do najbanalnijih životnih epizoda.

Jedno od glavnih svojstava interneta jest da on teži eksponencijalnom djelovanju. Drugo  svojstvo  interneta je  njegov mitološki karakter.  Za JAHOO, kao pretraživač mreže, ponekad se kaže da kao akronim označava Yet Another Hierarchical Officious Oracle (JAHOO – još jedno hijerarhijsko poluzvanično proročište). Jedan od najvećih svjetskih dobavljača softverom za upravaljanje informacijama, čiji se prihodi mjere milijardama, također nosi ime proročište („Oracle“), dok se popularni paket softvera za razvijanje i poslovanje zove „Delphi“. Mitologija, i to ne samo grčka, prema Ziaudinu Sardaru, sastavni je dio institucija, softvera i pojmovne strukture interneta. Mitologija je ustvari materijal od koga je internet satkan. Kada se spoje ta dva osnovna svojstva interneta dolazi do ubrzanog razvoja mitologije: npr. prijateljstva se stvaraju trenutno, a sve informacije raspoložive su na pritisak tastature. Suština cyber-prostora, kao i mitologija, je u iskupljenju. Cyber-prostor je novi bog svjetovnog spasenja. Njegovi svećenici su direktori kompanija „Intel“, „Xerox“, „Apple“, „Lotus“ i  „Microsoft“ – ljudi koji su izvukli kompjuter iz njihovih tehnoloških hramova i stavili ga na naše stolove. Njegovi proroci, koje ponekad nazivamo „tehnometafizičarima“, tragaju za dubljim značenjem informacijske revolucije. Ti jahui s poštovanjem govore o „informacijskom društvu“, „trećem valu tehnologije“, „četvrtom diskontinuitetu“ i drugim frazama. Oni stalno proriču „narednu veliku stvar“ i željno očekuju pronalazak stroja koji doista „misli“. Kritičari poput Sardara nemaju ništa protiv tvrdnje da računala mogu unaprijediti način našeg rada ili igranja, ali jahui se ne zadovoljavaju time. Oni vjeruju da će računala, ne samo unaprijediti način našeg razmišljanja, već da će od nas stvoriti bolja ljudska bića, a naše zajednice, pojedince i pojedinke svih uzrasta, u većoj mjeri osjećajnim i etičkim. U ovom radu zastupamo stav da je potrebno razmišljati o društvenim značenjima i društvenim posljedicama prekomjernog povjerenja u emancipatorsku moć, ne samo informacijske tehnologije, nego i tehnoznanosti općenito.

U duhu nove ekonomije dostupnosti, koju je Chris Anderson opisao modelom „dugog repa“ (Anderson, 2007), dalo bi se dokazivati da društvene mreže ne potiču anonimnost, koja je figurirala kao svojevrsni ideal ranog razvoja interneta, nego upravo suprotno – intenzivnu produkciju tragova vlastitog života. Ili ono što možemo označiti kao „menadžement vlastitošću“ (Lovink, 2011), ako ne već i ono što je Umberto Galimberti ,u kontekstu reality žanrova,  nazvao „oglašavanjem intime“ (Galimberti, 2013). Posljednji trend u ekscesivnoj proizvodnji tragova osobnog života – koji  korespondira s naddeterminirajućom ontologijom nove ekonomije znanja i informacija – predstavlja, čini se, „pokret kvantificiranja sebe“: popularizacija lifelogging uređaja i aplikacija, koje omogućavaju automatsko praćenje i prikupljanje podataka o nizu životnih iskustava, poput registiranja i pohranjivanja podataka o geografskom kretanju, hrani, tjelovježbama, zdravlju, sve do inteligentnog obilježavanja (tzv. tagiranja) odjeće: sve s ciljem uspostavljanja i oblikovanja, takoreći, osobne  arhive vlastitog života.[96] Također, očigledna je sve veća opsesija za neprekidnim praćenjem, dokumentiranjem i distribuiranjem i samih javnih događaja, posebeno zbivanja koja se odnose na konflikte, katastrofe i krize. Od terorističkih napada na New York, London i Madrid, preko „rata protiv terorizma“ u Iraku i Afganistanu, „arapskog proljeća“, do uragana „Katrina“, tzunamija u Indoneziji i Japanu, do poplava velikih razmjera, zabilježenih 2014. godine od, recimo, Hrvatske Kostajnice pa do mnogih gradova i naselja u Bosni i Hercegovini i Srbiji – primjetan je uspon praksi „medijskog svjedočenja“ (Frosh and Pinchevski, 2009), odnosno prožimanja producenta i konzumenta (tzv. prosumera), profesionalnog i tzv. građanskog novinarstva u posredovanju i arhiviranju slika tragedija u realnom vremenu, što je omogućeno mobilnim multimodalnim tehnologijama. I, naravno, ne treba zaboraviti prakse pomoću kojih se planirano, ciljano i institucionalno prate i arhiviraju podaci o ljudskim aktivnostima, komunikacijama, kretanjima, preferencijama uz upotrebu pretraživača, telekomunikacijskih mreža, nadzornih kamera, svega onoga što bismo opravdano mogli nazvati „kulturom nadzora“.[97] Proliferaciju „velikih podataka“, difuznih, fluidnih, latentnih arhiva, teško je ne zamijetiti u digitalno posredovanima kulturama.

Ipak, možda su još uočljivije nelagode, neizvjesnosti i strahovi koji ove preobimne kolekcije podataka, same dinamike hiperpovezivanja, unose u suvremene zajednice. Krizu generira, čini se, osobita društvena strukturiranost digitalnih tehnologija: jaz između njihove „javne upotrebe“ i „privatne“ kontrole. Naime, u vrijeme tzv. cloud sustava, kako je Slavoj Žižek primjetio, jaka pojedinačna računala više nisu neopodna. Korisnici mogu pristupati programima i podacima putem pretraživača, mreže, na zahtjev, kao da su aplikacije instalirane na njihovom računalu. „Korisnici pristupaju programskim aplikacijama koje se drže negdje daleko, u klimatiziranim prostorijama s tisućama kompjutera – ili, da citiramo propagandni tekst o cloud sustavu: 'Detalji se razdvajaju od potrošača, koji više nema potrebu za stručnošću ili kontrolom nad tehnološkom infrastrukturom ‘u oblaku’ koji ih podržava'. Ovdje su dvije riječi ključne: razdvajanje i kontrola – kako bi upravljali oblakom, potrebno je da postoji nadzorni sustav koji kontrolira njegovo funkcioniranje, a taj sustav je po definiciji skriven od korisnika. Što je mali uređaj (pametni telefon ili tablet) u mojoj ruci personaliziraniji, lakši za korištenje, 'transparentniji' u svom funkcioniranju, utoliko se više čitava aparatura oslanja na rad koji se vrši negdje drugdje, u ogromnom kolu strojeva koji koordiniraju korisnikovo iskustvo. Što je naše iskustvo manje otuđeno, spontanije i transparentnije, to ga više regulira nevidljiva mreža pod kontrolom državnih službi i velikih privatnih kompanija koje slijede tajnu agendu države.“[98]

Kada je u srpnju 2013. godine britanski dnevnik The Guardian publicirao podatake tzv. uzbunjivača Edwarda Snowdena o nadzoru globalne računalne mreže, koji NSA izvodi pomoću PRISM programa, otkriće je bilo značajno ne samo zato što je ukazalo na postojanje programa, tehnologija koje su u mogućnosti da u realnom vremenu procesuiraju globalne tokove podataka, nego i zato što je otkrilo razmišljanje koje ih usmjerava. Naime, nekoliko slajdova programa koji su „procurili“ – pokazalo je kako države ne vide internet i društvene medije kao supranacionalne entitete, nego ih vide u „starim feudalnim kapitalističkim terminima zemlje i teritorija“ (Dick & McLaughlan, 2013). Otkrića Snowdena najbolje pokazuju, tvrde Dick i McLaughaln, način na koji su državni agenti teritorijalizirali ono što se čini radikalno deteritorijalnim, sam internet.[99] Događaj koji se dogodio godinu dana kasnije, „curenje“ kolekcije privatnih, golišavih fotografija „poznatih osoba“ s iCloud servisa kompanije „Apple“, tzv. „celebgate“ ili „the fappenig“ afera, ukazali su, također, da države i velike korporacije nisu jedine koje mogu pristupati „privatnim“, „zaštićenim“ arhivama.[100] No, nije riječ samo o nadzoru. Isto tako je problematičan i sam, takoreći, prikriveni rad digitalnog kôda. Značajan broj ljudi, naime, ne samo što uopće ne poznaje algoritme, pomoću kojih pretražuju i upravljaju masovnim bazama podataka unutar mreže, nego često nisu ni svjesni u kojoj mjeri logike imanentne ovim procedurama oblikujuju njihove djelatnosti, izraze, preferencije, legitimiraju određene vrste znanja, te uvjetuju strukture participacije u javnom životu (Gillespie, 2011, Marger, 2012). Indikativan primjer je i „personalizirana pretraga za svakoga“, koju je Google uveo krajem 2009. godine. Pretraživački algoritam oslanja se, pojednostavljeno rečeno, na tzv. „povijest“ ranijih pretraga prilikom kalkulacija relevantnih rezultata i definiranja rangova ovih podataka u svakoj novoj pretrazi. Implikacije ovakve „politike pretrage“ su višestruke. Evidentno je da postoji, kao prvo, velika vjerojatnost da će korisnici s različitom „povijesti pretraživanja“ na isti upit dobiti značajno različite rezultate. Također, očigledno je da će arhiviranje osobnih podataka, unutar privatnih korporacija, dobiti na značaju. No, možda, najproblematičnije je to što se kroz određene, kulturološki uvjetovane prakse obrade podataka istovremeno promoviraju i legitimiraju predstavljanja svijeta sukladno ideološkim sustavima koji se nalaze u osnovama njihovih dispozitiva (Vaidhyanathan, 2011, Pariser, 2011). Ne treba, u konačnici, zaboraviti ni zaborav, čiji se status radikalno mijenja s uvjetima hiperpovezivanja. Slučaj sa zlostavljanjem djece u Velikoj Britaniji, tzv. Rotheramski skandal[101] simptom je samoreferencijalne  (i samovizualizirajuće) krize društva koje, u isto vrijeme, nastoji i prikriti i otkriti uznemirujuću prošlost, posredstvom neprekidnog, 24-satnog izvještavanja o ovoj temi. Prijedlog o „pravu na zaborav i brisanje“[102] otuda je plauzibilno tumačiti kao resantiman društva (Hoskins, 2013: 388) koje se teško nosi s kontigenošću pojavljivanja prošlosti u osobitom dobu „potencijalne memorije“.

Ako svaka kritika počinje od pitanja uvjeta, zbiljske mogućnosti određenog stanja onda je logično pitanje: što omogućava ovu radikalnu referentnu inkluzivnost digitalnih tehnologija? Kako razumijeti opsesiju suvremenih zajednica za a priori zadržavanjem svega što se može učiniti objektom memorije, odnosno, strah od gubitka, zaboravljanja bilo čega što a posteriori može biti značajan podatak, potencijalna informacija u budućnosti? Kakve promjene u društvenim odnosima pretpostavljaju takvi procesi proliferacije indeterminiranih tragova prošlosti, prije svega, produkcija masovnih, konstantno dopunjućih, inherentno dinamičnih baza podataka, koje kao tehnologija mogu društveno opstojati samo ako se pretpostave kao pretraživački moguće, u biti umrežene zbirke podataka?[103] I, u konačnici, kako promišljati prošlost u uvjetima umrežavanja: gomilu podataka koji su zadržani prvenstveno kao potencijalna memorija, sadržaji pamćenja koji su uvijek na određen način novi jer su određeni svojim kontigenim pojavljivanjem, pri čemu su odluke o tragovima koji će se pojaviti (ili neće) u svijesti ljudi, sve više proizvodi samih tehnoloških režima? U jednom kratkom radu poput ovoga, koji teži fronetičkom i kontekstualnom razumijevanju značenja memorije za jedno društvo, ne  možemo ponuditi odgovore na sva ova pitanja.

Do sada smo željeli pokazati da nova informacijska ekonomija znanja i vještina (kao kapitalistička ekonomija kontrole i nadzora produkcije i reprodukcije poželjnih oblika kolektivnih i personalnih memorija), naročito uz pomoć novih informacijsko-komunikacijskih tehnologija, dalekosežno rekonceptualizira i premješta tradicionalna značenja pojma znanja, komunikacije, intersubjektivnosti, sigurnosti, kao i sva tradicionalna i modernistička značenja,  definicije i pristupe oblikovanju poželjnih ljudskih zajednica uopće. Nastojali smo pokazati  da nova ekonomija znanja i informacija, potpomognuta raskošnim i blještećim arsenalom tehničko-tehnološkog „naoružanja“ za ukidanje realnog vremena i prostora – nije vrijednosno neutralna. Nova ekonomija znanja je, kako kaže Castells, „duboko ideologizirana ekonomija“  jer je u potpunosti prožeta „kognitivnim kapitalizmom“[104], kao i različitim sofisticiranim strategijama primamljive komercijalizacije same ideje znanja. U tom smislu, kako ćemo pokazati u drugom dijelu ovog rada, redukcionistička tumačenja nove ekonomije znanja i informacija, u mnogim socijalno osjetljivim kontekstima (a takva situacija je i u poslijeratnoj Bosni i Hercegovini), mogu biti kognitivno vrlo ograničena. Naročito ukoliko ne vodimo računa o konkretnom društvenom kontekstu, odnosno o „ukorijenjenosti“[105] svih ekonomskih, političkih, informacijsko-komunikacijskih i sigurnosnih aktivnosti u realnom geopolitičkom, geoekonomskom i medijskom okruženju.[106] Za razliku od bihevioralnog pristupa, u ovom radu smo bliži holističkom pristupu koji zagovaraju filozofi bioetičari koji novomedijsku ekonomiju informacija povezuju s interesnom, institucionalnom i ekološkom analizom krize našeg društva kao i s transkulturološki postavljenim pitanjem pravde. Problem  na koji stalno treba upozoravati predstavlja „kultura novog kapitalizma“ (R. Sennet) u koju smo dospjeli, a da nismo u potpunosti razumjeli okolnosti povezane s karakterom i  kulturom te tranzicije. Ta kultura, kao „kulturna logika kasnog kapitalizma“, mnoge ljude čini doslovno suvišnim, nepotrebnim.

Ključni socijalno-epistemološki problem današnjice je u tome što ekonomsko-informacijsku komodifikaciju ideje znanja kao takvog, koja se odvija u glavnim tokovima informacijske znanosti na zapadu, karakterizira odsustvo istinskih multikulturalnih, kritičkih, pluralističkih, postkolonijalnih i fronetičkih iskustava neoliberalne globalizacije. Redukcionističkom poimanju ideje informacijskog društva, koju promoviraju i nameću komercijalni diskursi i institucije, potrebno je suprotstaviti kritičke i fronetičke pristupe. Potrebno je razlikovati ideju socijalno potrebne ekonomije znanja i informacija od korporativne, komercijalne, infantilne ekonomije informacija koja se, poput pametnih mobitela za djecu, često nudi i nameće kao nova eshatologija. Interesantno je da u 21. stoljeću postoji niz dokaza na temelju kojih je moguće tvrditi da upravo zahvaljući simboličkoj i institucionalnoj prevlasti  nove ekonomije znanja – kritički  pristupi znanosti i tehnologiji bivaju potisnuti i isključeni iz obrazovnih institucija. Ponajprije zato što ne pripadaju glavnim tokovima informacijske i ekonomske znanosti i što nisu ukorijenjeni u svjetskim ekonomskim  institucijama znanja i moći. Usprkos tome, smatramo da kritički i fronetički pristupi ekonomiji znanja i informacija, koji ne isključuju kreativne društvene mreže, mogu biti važni za projekte refleksivnog i projektnog samostvaranja nenasilnih pojedinaca i miroljubivih zajednica. Prvenstveno ukoliko u svojim istraživačkim praksama njeguju otvorenost za drugačija iskustva neoliberalne globalizacije i tranzicije iz socijalizma u divlji kapitalizama. Napredak znanosti, ekonomije,  tehnologije i novih medija može se smatrati istinskim društvenim napretkom ako, i samo ako, postoji globalni, regionalni i lokalni demokratski napredak u međusobnom razumijevanju i samorazumijevanju ljudi i zajednica. Znanost nije samo empirijsko prikupljanje već postojećih podataka i informacija. Kritičke znanosti o novim medijima i tehnologiji ne mogu isključivati normativne dimenzije. Metodološki pluriperspektivizam i multikulturalna epistemologija znanja i iskustva svijeta sastavni je dio ispravno shvaćene znanosti. Za kritičke pristupe karakteristično je inzistiranje na jednom višem principu demokratizacije znanja.


Bosna i Hercegovina između prošlosti i budućnosti

Mreže posvuda pa i u bosanskohercegovačkom društvu dobivaju na značaju ne samo zato što potiskuju neke tradicionalne smjerove mišljenja i orijentiranja u svijetu, nego zato što su  postale gotovo sveprisutne, tj. nerazdvojivo povezane s našom percepcijom, selekcijom, memoriranjem i distribucijom podataka. Ukratko, mreže nisu samo tehnički povezane s novim uvjetima, ekologijom, i novim praksama poimanja i objašnjavanja mijenjajućeg karaktera našeg društvenoga svijeta (bilo da ga nazivamo informacijskim kapitalizmom, društvom znanja, globalnim društvom kontrole ili informacijskim društvom rizika[107]), nego one određuju i same uvjete našeg znanja i društvenog djelovanja. Upravo zahvaljujući društvenim mrežama i sve većoj brzini razmjene informacija, suvremeno informacijsko društvo koje nema fizičkih granica, ne može izbjeći strukturalne promjene poimanja i doživljavanja vremena i prostora. U postdejtonskoj Bosni i Hercegovini moguće je govoriti o znalački konstruiranom kolapsu značenja političke reprezentacije građana upravo na primjeru antibosanskog opstruiranja normalnog funkcioniranja države. To se potvrdilo naročito od februarskih socijalnih, građanskih i radničkih protesta. Radi se o kolapsu koji onemogućava jednostavno razumijevanje i komunikaciju o onome što je prirodna i univerzalna osnova zajedničkog života ljudi i zajednica. Usprkos aktivizmu na internetu, moguće je govoriti i o kolapsu značenja e-demokracije i novomedijske komunikacije, u širem kontekstu. Dovoljno je obratiti pažnju na politiku skandala o kojoj uporno piše Castells u svojoj knjizi Moć komunikacije. Suprotno tezi da živimo u globalnom društvu znanja, mogla bi se braniti teza da živimo u postdemokratskom društvu znalačkog širenja neznanja. Postoji stoga opasnost da zapadnemo u nove opasne dogme  koje mogu voditi u sukobe. Javljaju se brojne napetosti i kontraverze oko utjecaja društvenih mreža na naš društveni život. Istraživači, teoretičari i aktivisti tragaju za odgovorima na pitanje mogu li društvene mreže utjecati na ekonomske, političke i demokratske tokove? Dovodi li umrežavanje različitih građanskih inicijativa do povećanja društvene kohezije i solidarnosti ili pak vodi novim formama otuđenja, izolacionizma, egzibicionizma i sukoba? Ova pitanja postaju još teža zadnjih godina, kada trpimo posljedice velike financijske krize. Ta kriza, dodatno, komplicira i proizvodi i niz drugih socijalnih, političkih i moralnih kriza. Kritički orijentirani ekonomisti i drugi znanstvenici, sve češće, i otvorenije, detektiraju krizu povlaštenih ekonomskih paradigmi znanja. Smatraju da su neoliberalne paradigme znanja i ekonomije iz arsenala kognitivnog kapitalizma nedostatne da riješe najurgentnije socijalne i ekološke probleme. Oni upozoravaju i na krizu ideje i prakse demokracije, naročito u kontekstu negativnih posljedica globalizacije[108] i tranzicije. Te posljedice je vrlo teško analizirati ako zadržimo uski ekonomistički pristup jer se, različita viđenja uzroka te krize, koja nije samo ekonomska, tiču i (ne)mjerljivosti globalnih, regionalnih i lokalnih vrijednosnih orijentacija ili/i identitarnih previranja.[109] U svakom slučaju, društvena značenja konstrukcije i rekonstrukcije naših kolektivnih ili personaliziranih memorija u doba digitalne reprodukcije, postaju zanimljivo područje u novijim  istraživanjima promjena. Treća industrijska revolucija nije donijela, kao prve dvije, nove oblike energije nego digitalne, takoreći, nove medije komunikacije: tzv. informacijsko-komunikacijske tehnologije, koje su radikalno preobrazile oblike i iskustva socijalne interakcije koja je bila karakteristična za industrijsko društvo.[110] Opsesivna registracija osobnih životnih događaja i iskustava sve većeg broja tehnološki „naoružanih“ pojedinaca i jedinki rezultat  je epohalnog iščezavanja tišine, medijskog promoviranja dobrog raspoloženja, agresivnog, turističkog i zabavljačkog pogleda na život, rad i obrazovanje. Privilegiraju se hedonizam, individualizam, uživanje i  zadovoljstvovo – a to znači vremenska dimenzija sadašnjosti.[111]  Suprotno tome, obogotvoruje se sve što je tehničko-tehnološka i novomedijska novina. To je, vjerojatno, oblik globalnog infantilizma izazvanog pretjeranim tehnološkim optimizmom ili strahom suvremenog „čovjeka-kiborga“ od samoće.

Ekstremni primjer zloupotrebe društvenih mreža predstavljaju sve češći maloljetnički fizički obračuni koji se događaju u realnosti, izvan cyber-prostora i imaju strašne posljedice. Mreže, dakle, služe i kao medij za širenje jezika mržnje, za verbalne uvrede, te, kao u navedenom slučaju, za unapređenje i poboljšanje komunikacijske brzine u cilju što uspješnijeg, efikasnijeg i efektivnijeg postizanja dogovora o konkretnim lokacijama gdje bi se fizički obračuni trebali „odigrati“ – ako bismo željeli biti cinični, mogli bismo reći na svekoliko zadovoljstvo svih strana, stakeholdera u „igri/ci“. Problem vjerojatno predstavlja i širenje mitologije na mrežama. U glavnim tokovima nove ekonomije znanja i vještina razvijen je, i široko raširen, jedan veliki mit. On glasi da će razvoj kibernetičkog trenda posljedično dovesti do  povećanja broja radnih mjesta i do smanjivanja broja nezaposlenih osoba. Ozbiljne analize porasta stope nezaposlenih ljudi u većini država kazuju nam upravo suprotno. Bez obzira što nam govori nova ekonomija znanja, prisutni kibernetilčki trend vodi k ukidanju, a ne k stvaranju novih radnih mjesta. Napretkom ekonomske globalizacije i umreženog društva, države i vlade gube dio tradicionalnog suvereniteta. Internacionalni suverenitet Bosne i Hercegovine je neupitan. Bez obzira što postoje stalni nasrtaji i pokušaji da se otmu dijelovi bosanskohercegovačkog teritorija i da se opustoše i opljačkaju svi važni resursi. Većina država sve više postaje ovisna o svjetskim financijskim institucijama, tržištima i bankama. Paralelno s globalizacijom nasilja i svjetskom ekonomskom krizom i u bosanskohercegovačkom društvu raste građanska svijest o potrebi razvoja novih transnacionalnih oblika solidarnosti među ljudima koji žive u različitim regijama i na različitim lokalitetima. Međutim, na globalnom planu evidentno je da u kvalitativnim područjima ljudske egzistencije, kao što su visoko obrazovanje, razumijevanje humanizma, političko sporazumijevanje, povjerenje, solidarnost, socijalna demokracija, politika mira itd. nije postignut napredak. Slična situacija je i u Bosni i Hercegovini što, zbog ograničenosti prostora ne možemo šire obrazlagati.[112]

Bosna i Hercegovina je specifična po tome što je vijekovima predstavljala kozmopolitski uzor miroljubivog suživota i multikulturalizma: ona je paradigma postojanja jedinstva u različitosti i razlika u jedinstvu. Sve do 90-ih godina 20. stoljeća ona je bila uzorna multinacionalna i multireligijska zajednica s visoko izraženom socijalnom inteligencijom i solidarnošću između njenih građana. Rat protiv Hrvatske i Bosne i Hercegovine začet je u znaku pokušaja realizacije monstruozne ideje da zajednički život ljudi koji pripadaju različitim kulturama nije moguć.[113] Budući da Bosna i Hercegovina posjeduje kozmopolitski potencijal, da je globalizirana, ona može poslužiti i kao paradigma globalne krize ideje kozmopolitizma i krize zaštite univerzalnih ljudskih prava.[114] Na sreću, čini se da zadnjih godina kod bosanskohercegovačkog stanovništva, upravo zahvaljujući društvenim mrežama i novim oblicima komunikacije na daljinu, jačaju emancipatorski identiteti otpora prema svim vrstama institucionalnog ili vaninstitucionalnog nasilja, odnosno svijest o univerzalnim pravima i odgovornosti  pojedinaca, grupa i institucija. Uz pomoć društvenih mreža i transnacionalnih oblika komunikacije, razbijaju se umjetne nacionalističke barijere i širi kultura mira, nenasilja i uzajamne solidarnosti, u smislu stvaranja globalne pravne zajednice (Brunkhorst, 2002) između ljudi. Mreže, nažalost, nisu otporne ni na širenje jezika mržnje. Pa ipak, pokreti socijalne demokracije i online umrežavanja pojavljuje se kao najznačajnija protuteža različitim oblicima fundamentalizama, bilo da se suprotstavljamo tržišnom, nacionalističkom ili religijskom fundamentalizmu, ili pak, njihovim različitim kombinacijama.[115] Ono što su računala učinila fizičkim radnicima, to sada kompjutorske mreže čine službenicima. Mnoge struke i zanati su nestali ili ubrzano nestaju. Kada bi se mogli pojaviti samosvjesni pametni strojevi otkaz bi mogli dobili i „stručnjaci za računalnu inteligenciju“. Bosna i Hercegovina je i zemelja i država ontologije i metafizike jer se nominalno sastoji od entiteta. Ontološki ili metafizički status neke  riječi, kao što je recimo riječ entitet, nikada nije bilo moguće precizno utvrditi. Upravo zato što ni metafizika ni ontologija ne pripadaju precizno definiranim područjima znanstvenog znanja, nego pripadaju opskurnom području koje je davno nazvano Philosophia Perennis. Zapravo, ni najbolji poznavatelji grčkog jezika koji bi analizirali apstraktnost značenja riječi entitet vjerojatno ne bi mogli naći valjane argumente za tezu da bi itko dobronamjeran u mirovni sporazum jedne države. Radi otklanjanja privremenih nesporazuma mogu biti korisna iskustva čitanja ironijskih tekstova. Kao što piše Dolar: „Postoji priča koja glasi ovako. Usred bitke grupa talijanskih vojnika ukopana je u rovu, a zajedno s njima i talijanski komandant koji izdaje naredbu: „Vojsko u napad!“. On uzvikuje gromkim i jasnim glasom da bi ga čuli usred meteža, ali ništa se ne dešava, nitko se ne pomjera. Komandant se tada naljuti i uzvikne glasnije: „Vojsko u napad!“ I dalje se nitko ne pomjera. I pošto se u vicevima sve mora tri puta ponoviti da bi se nešto dogodilo, on viče još glasnije: „Vojsko u napad!“ I tada se čuje odgovor, tanušan glasić iz rova koji izgovara s odobravanjem: „Che bella voce!“ „O kako lijep glas!“ Ova priča može poslužiti kao privremen uvod, ne samo u problematiku glasa, kako to kaže  Mladen Dolar. Ona bi nam možda mogla otkriti i nešto više od toga. Naročito ukoliko bismo je proširili empirijskom analizom socijalnog stanja u kojem preživljavaju obični ljudi, građani Bosne i Hercegovine i okoline.


[89]  Moguće je navesti najrazličitije primjere. Naše radne organizacije postale su mrežne. Slobodno vrijeme provodimo „na mreži“. S „prijateljima“ komuniciramo putem društvenih mreža. Čak i djeca ili studenti, koji sve više i više vremena provode „družeći“ se sa svojim „pametnim mobilnim telefonima“, (koji im služe kao statusni simboli, igračke,  računala (ili/ i kao instrumenti za prepisivanje zadataka na satu) a, zapravo,  mogu  im služiti i kao budilice itd.) - ne upoznaju svijet iz prve ruke, nego ga skidaju s mreža. Najrazličitiji modaliteti umreženosti, čak i oni koji se suprotstavljaju umrežavanju, podređeni su logici funkcioniranja kapitalističkog sustava - na sličan način su podređeni logici produkcije i reprodukcije znanja i logici definiranja značenja informacija i podataka. „Mreže“ smo počeli koristiti prije nego što su znanstvenici (konsenzualno) definirali njihova društvena značenja i druge učinke. Jedno od najvažnijih pitanja razumijevanja kompleksnih veza i korelacija između tehnoznanosti, novih medija, njihove ekologije,  i kulturne memorije društva u širem smislu, tiče se uloge i djelotvornosti stručnog, refleksivnog i kritičkog znanja u javnim raspravama o mijenjajućem karakteru našeg  mrežastog univerzuma.

[90]  Pod tehnološkim determinizmom podrazumijevamo (u biti scijentističko) nastojanje da se ljudsko  društvo definira, opiše, organizira, poboljšava i kontrolira po uzoru na principe i zakone tehnološki primijenjene prirodnoznanstvene epistemologije i ontologije znanja.

[91]  Usp. npr. Iver B. Nojman, Upotreba Drugog: „Istok“ u formiranju evropskog identiteta, Službeni Glasnik, Beogradski centar za bezbednosnu politiku,  Beograd, 2011.

[92]  O značenjima medijske konvergencije i medijamorfoze više vidjeti u Roger Fidler,  Mediamorphosis: Understanding New Media, Sage Publications Ltd. London, United Kingdom, 2006.

[93]  U zadnje vrijeme bioinformatika, neuromedicina i druga ontološki nejasna područja primjene znanja, transformiraju jasne predstave o tome od čega se sastoje informacije s kojima imaju posla nove tehno-znanosti. Teoretičari medija vjerojatno s pravom ukazuju da se svijet danas čini kao beskrajna i nestrukturirana zbirka slika, tekstova, evidencija i drugih podataka. Takvu disperziranost ljudski um ne može strukturirati niti „razumjeti“ u nekom hermeneutički ili ontološki  jasnom značenju te riječi, čak ni pomoću računalnih strojeva. Ipak, umjetna računalna inteligencija pojavljuje se kao zamjena za veliki dio rada koji je u prošlosti obavljao sam čovjek. Štoviše, sama informacija nije neutralan pojam u odnosu na toleriranje nasilja prema čovjeku i raznolikosti njegovog svijeta koji se sve više uniformira i prilagođava različitim oblicima fundamentalizma, od znanstvenog i epistemološkog do religijskog. To je, dakako, vidljivo i na društvenim mrežama, naročito u tzv. postkonfliktnim društvima, o čemu će biti riječi u drugom dijelu ovoga rada.

[94]  Vizija ljudskog bića kao bića koje proizvodi, upotrebljava i prisvaja tehnološke dodatke, dopune, proteze, s ciljem ozbiljenja ideala svemoći (omnipotencije) i sveznanja (omniznanosti). Uporediti: „Od davnina je (čovjek, op. aut.) izgradio predstavu ideala svemoći i sveznanja i njih ovaplotio u svojim bogovima. Njima je pripisao sve što je izgledalo nedostižno željama ili mu je bilo zabranjeno. Smije se, dakle, reći: ovi bogovi bili su ideali kulture. Sada se sasvim približio ispunjenju tih ideala, takoreći i sam je postao Bog. Naravno, samosuglasno općeljudskom shvaćanju o dostizanju tih ideala. Ni u čemu savršeno, ponegdje baš nikako, a drugdje samo polovično. Čovjek je, moglo bi se reći, postao neka vrsta boga s protezama. Stvarno veličanstven, kada postavi sve svoje pomoćne organe.“ (Freud, 1973: 295-296)

[95]  Takva kognitivna situacija upućuje, čini se, na povlaštenu poziciju matematike u poretku digitalnih medija. Od računala do dronova, sve digitalne tehnologije u osnovi se konstituiraju kao matematičke kalkulacije. U arhaičnom (donekle i etimološkom) smislu računalo je tehnološki ekvivalent za operacije računanja, odnosno, preciznije rečeno, za programirano automatizirano rješavanje zadanih problema na temelju kalkulacija. Kao tehnički objekti, u tom smislu, digitalni mediji mogu se promatrati kao matematičke konstitucije jer je uvjet njihovog postojanja i djelovanja pretpostavljena mogućnost izračunljivosti, kvantificiranja onoga što posreduju. Onog pak trenutka kada se pretpostavka, takoreći, naturalizira, dakle, razvije u vjerovanje da su svi aspekti stvarnosti (mogući kao) izračunljivi, sami kvantificirajući objekti, onda matematika postaje prva metafizika, doduše,  vrlo loša.

[96]  Lifelogging, kovancija engleskih riječi life (život) i log (unos u dnevnik, spajanje na mrežu) termin je koji se odnosi na posebnu skupinu računalnih aplikacija, koje obrađuju „objedinjene digitalne zapise cjelokupnog iskustva pojedinca, mulitmodalno snimljene posredstvom digitalnih senzora i permanentno pohranjene kao lična multimedijalna arhiva“ (Dodge and Kitchin, 2005: 2). Ključni aspekt definicije je težnja da se snimi „totalitet“ životnog iskustva, pomoću multimodalnog registiranja svega u formu podataka, koji se dalje prevode, na temelju kalkulacija, u semantički smislene i pretražive informacije (Gurrin, Smeaton and Doherty, 2014). Doge i Kitchin lifelogging vide kao prijelaz ili upotpunjenje „izvanjskih“ (surveillance) s „unutranjim“ (sousveillance) tehnologijama nadzora.

[97]  Detaljnije o ovome pogledati u uvodnim radovima David Lyona (2001, 2003, 2009) i Andrijevica (2007).

[98]  Slavoj Žižek, „Sloboda u oblaku“, dostupno na

[99]  „Analitičari su stalno bili podsjećani da internet nije deteritorijalizirani entitet bez centra nego da protok komunikacija i informacija zahtijeva smješanje servera u ogromnim skladišnim centrima na američkom tlu, i da komunikacije terorista mogu proticati preko američkih 'granica'.“ (Dick & McLaughlan, 2013).

[102]  Član 17. Prijedloga Europske komisije o Općim propisima o zaštiti podataka, dostupno na http://ec.eur

[103]  Stanje konstitucije jedinstva, dobre konstitucije, interne konzistentnosti, same individualnosti alata preduvjet je, prema Simondonu, postojanja tehničkih objekta kao takvih. Odnosno, bitan uvjet društvenog postojanja svake tehnologije je isključena mogućnost samodestrukcije. U kontekstu našeg rada to znači da je mreža kao društvena tehnologija moguća samo pod pretpostavkom njene pretraživosti, dakle, njene nemogućnosti, negacije kao kaotične zb(i)rke podataka. S druge strane, to pretpostavlja da se ona tehnološki može upravljati samo uz pomoć pretraživača, u biti, algoritama koji su jedini u stanju efikasno indeksirati, kategorizirati, mapirati, navigirati, producirati i certificirati permanentne tijekove podataka osobite mreži.

[104]  Više o tome u Carlo Vercelone (ed) Kognitivni kapitalizam: Znanje i finansije u postfordističkom razdoblju, Politička kultura, Zagreb, 2007.

[105]  Termin „Embeddedness“ upotrebljavaju ekonomski sociolozi Mark Granovetter i Uzzi Brian. Oni žele naglasiti da su sve ekonomske aktivnosti duboko ukorijenjene, uronjene u određeni društveni kontekst, i da su i oblikovane i obilježene tim kontekstom.

[106]  Do otkrića da način na koji se pitanja postavljaju, formuliraju i obrazlažu – može utjecati, ne samo na epistemologiju i metodologiju znanosti, nego i na realne izbore koji pojedinci prave, došla je moderna „bihevioralna ekonomija“: grana ekonomije koja istražuje relacije između racionalnih i iracionalnih  ponašanja povezanih s ekonomskim aktivnostima i odlukama.

[107]  Više o tome u trećem poglavlju knjige Anđelka Milardovića Globalno selo: Sociologija informacijskog društva i ciber kulture, Centra za politološka istraživanja, Zagreb, 2010.

[108]  Na početku 10. poglavlju svoje knjige Making Globalization Work: The Next Steps to Global Justice, pod naslovom Demokratiziranje globalizacije, Joseph E. Stiglitzpiše: „...ekonomske posljedice globalizacije nadmašuju našu sposobnost razumijevanja i oblikovanja globalizacije kao i izlaska na kraj s tim posljedicama kroz političke procese“. Stiglitz potom, na više mjesta, ukazuje na deficit demokracije u svjetskim ekonomskim institucijama.

[109]  Više o tome u Delić, Z.  „Brightness and Austerity of the Globalization Theory: The Ideological Foundation of Cognitive Capitalism“, u knjizi The Systemic Dimenzion of Globalization, Edited by Piotr Pachura, InTech, First published Juli, 2011.

[110]  Daniel Cohen (2009) navodi pet ključnih „prijeloma“, heterogenih društvenih procesa koji su uvjetovali i konstituirali sadašnju socio-kulturnu situaciju, samo „postindustrijsko društvo“: (1) treća industrijska revolucija (preobražaji društvenih odnosa koje su donijele digitalne informacijsko-komunikacijske tehnologije); (2) nova organizacija radnog procesa (dizajn i promocija kao ključne ekonomske aktivnosti postfordizma); (3) kulturna revolucija (strukturni preobražaji institucija obitelji i školstva); (4) financijska revolucija (premještanje rizika s dioničara na radnike) i (5) druga globalizacija (izmijenjena uloga države-nacije).

[111]  Novomedijsko memoriranje sadašnjosti (koja se po logici neumitnog protoka vremena pretvara u prošlost)  nije u funkciji memoriranja prošlosti, nego je u službi veličanja sadašnjosti, trenutka. Trenutak je taj koji se nastoji načiniti vječnim i neprolaznim.  Automatsko fiksiranje ili memoriranje samog trenutka, nepostojećeg kontinuuma prolaznog sadašnjeg vremena, više je povezano s hedonističkim ciljevima ovjekovječenja vulgarne sadašnjosti, a manje s potrebom dubljeg temporalnog promišljanja nadopunjavanja ontoloških dimenzija prošlosti i  budućnosti, ili razumijevanja prošlosti koje dolazi iz budućnosti (buduće prošlosti).

[112]  Daytonskim mirovnim sporazumom Bosna i Hercegovina je 1995. godine administrativno podijeljena na dva entiteta:  Federaciju Bosne i Hercegovine i Republiku srpsku. To su, sve do danas, ostale zasebne i odvojene izborne jedinice. Građani iz Federacije ne mogu birati svoje predstavnike u dijelu države koji se naziva Republika srpska, niti građani Republike srpske mogu birati, ili biti birani, u bilo koje formalno tijelo vlasti u Federaciji Bosne i Hercegovine. Takav izborni zakon duboko je diskriminatorski. Zašto? Zato što ne priznaje političkog građanina kao subjekt parlamentarne demokracije na cijelom teritoriju Bosne i Hercegovine. Također, taj izborni zakon onemogućava socijalnu solidarnost i građanski aktivizam na teritoriju cijele države, sve dok se ne dogode prirodne katastrofe poput poplava koje su u svibnju 2014. pogodile Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu i Srbiju. Tada je pokazana izrazita solidarnost između ljudi različitih nacija i vjera. Pomoć je pristizala sa svih strana. Aktivisti su, za trenutak, pomislili da je konačno svršeno s etničkim vokabularom i šupljom pričom o vitalnom nacionalnom interesu. U katastrofi poplava rodila se nada da je najzad, nakon 20 godina laži, prevara i manipulacija, nakon neviđenog ekonomskog genocida - najzad završeno s etnomatematičkom logikom brojanja i prebrojavanja ljudi u „lošoj beskonačnosti“ (Hegel). Međutim, opet su bili prevareni. Čim su se etno-klero-novokapitalističke vođe i tajkuni konsolidirali - sve je krenulo po starom. Ni oko čega se nisu dogovorili i ne mogu se dogovoriti ni danas jer  su se po svemu sudeći, još 90-ih „dogovorili da se ne dogovore“. Jer jedino tako mogu vladati četvrtinu stoljeća. U tom smislu, građanima izgleda preostaju krhki, alternativni oblici otpora poput štrajkova i protesta radničke solidarnosti. I umrežavanje. Po principu socijalno odgovorne građanske i ljudske solidarnosti. Potrebna je  radnička, a ne ratnička  memorija.

[113]  Takve ideje strateški su promovirali i mediji. Prije svega masovni mediji pod kontrolom Slobodana Miloševića i Radovana Karadžića. Ti masovni mediji, koji su zagovarali ideal stvaranja etnički „čistih kultura“ (Z. Bauman) neprestano su ponavljali da „Srbi ne mogu živjeti s drugim nacijama“. Posljedice takve ideje bile su, zapravo, programirano ubijanje multikulturalizma, etničko čišćenje  i „humano preseljavanje stanovništva“  koje je bilo u funkciji stvaranja  tzv. etnički čistih teritorija i, na kraju, omogućilo i genocid u Srebrenici 1995.godine.

[114]  Michel Chossudovsky piše: „Oslanjajući se na sporazum iz Daytona, kojim je stvoren i bosanski „Ustav“, SAD i europski saveznici uveli su potpunu kolonijalnu upravu nad Bosnom ... Novi „Ustav“, koji je kao poseban Dodatak pridodan Dejtonskim sporazumima, uzde gospodarske politike dao je u ruke ustanovama nastalim iz Bretton Woodsa i Europskoj banci za obnovu i razvoj (EBRD) sa sjedištem u Londonu. Međunarodni monetarni fond imao je ovlasti imenovati prvog guvernera bosanske Središnje banke koji, jednako kao i Visoki predstavnik, „neće biti državljanin Bosne i Hercegovine, ili neke susjedne države“... Bosni je od početka uskraćena mogućnost da samofinancira vlastitu obnovu, polazeći od neovisne monetarne politike... Dok se Zapad zaklinjao u potporu izgradnji demokracije, stvarna politička moć prešla je na usporednu bosansku „državu“ u kojoj je izvršna vlast bila u rukama stranaca, a ne bosanskih državljana. Zapadni su kreditori u Ustav, koji je na brzinu napisan u njihovo ime, ugradili i svoje interese. To su učinili bez sazivanja ustavotvorne skupštine i sudjelovanja organizacije bosanskih građana“ (Chossudovsky, 2008.)

[115]  Vidjeti, A. Sen, Identity and Violence: The Illusion of Destiny, 2007; T. Coady and M. O’ Keefe,  Terrorism and Justice: Moral Argument in a Threatened World, 2002; E. Hobsbawm, Globalisation, Democracy and Terrorism, London, 2007; G. Monbiot, The Age of Consent: A  manifesto for a new world order, 2004.



Aleksander R. Galovej i Judžin Taker (2012) „Prolegomena: umorni od drveća“, Jovan Čekić i Jelisaveta Blagojević (ed.) Moć/mediji/&, Fakultet za medije i komunikacije, Centar za medije i komunikacije, Beograd

Alić, S. (2012) Masmediji: Zatvor bez zidova: tekstovi filozofije medija, Zagreb, Centar za filozofiju medija i mediološka istraživanja

Anderson, C. (2007) The Long Tail: How Endless Choice is Creating Unlimited Demand, London: Random House

Andrijevic, M. (2007) iSpy: Surveillance and Power in the Interactive Era, Lawrence, Kan: University Press of Kansas

Apple, M. W. (2014) Obrazovanje na „pravom“ putu: Tržišta, Standardi, Bog i Nejednakosti, Edicija reč, Beograd

Barabasi, L. A. U mreži:  Zašto je sve povezano i kako misliti mrežno u znanosti, poslovanju i svakodnevnom životu, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb

Bowker, G.C. (2007) 'The Past and the Internet', in Karaganis, J. (ed.) Structures of Participation in Digital Culture, New York: Social Science Research Council  Buden, B. (2012) Zona prelaska: o kraju postkomunizma, Edicija Reč, Beograd

Chossudovsky, M. (2008) The Globalization of Poverty and the New World Order

Cohen, D. (2009) Three Lectures on Post-Industrial Society, Cambridge, MA-London: The MIT Press

Dalibor, P. (2013) Društvenost u doba interneta, Akademska knjiga, Novi Sad

Dick, M.-D. and McLaughlan, R. (2013) 'The Desire Network', Ctheory

Dodge, M. and Kitchin, R. (2005) 'The Ethics of Forgetting in the Age of Pervasive Computing', CASA Working Paper Seminars, no. 92, pp. 1-20

Ernst, W. (2004) 'The Archive As Metaphor', Open, no. 7, pp. 46-53

Feraris, M. (2011) Gde si? Ontologija mobilnog telefona, Fedon, Beograd

Fidler, R. (2006)  Mediamorphosis: Understanding New Media, Sage Publications Ltd. London, United Kingdom

Freud, S. (1973) 'Nelagodnost u kulturi', in Klajn, H. (ed.) Iz kulture i umetnosti. Odabrana dela Sigmunda Freuda. Peta knjiga, III izdanje edition, Novi Sad: Matica Srpska

Frosh, P. and Pinchevski, A. (2009) 'Introduction: Why Media Witnessing? Why Now?', in Frosh, P. and Pinchevski, A. (ed.) Media Witnessing: Testimony in the Age of Mass Communication, Houndmills: Palgrave Macmillan

Galimberti, U. (2013) Neugodni gost - Nihilizam i mladi, Zenica: Bosansko narodno pozorište Zenica

Gillespie, T.L. (2013) 'The Relevance of Algorithms', in Gillespie, T., Boczkowski, P. and Foot, K. (ed.) Media Technologies: Paths Forward in Social Research, Boston, MA

Gurrin, C., Smeaton, A.F. and Doherty, A.R. (2014) 'LifeLogging: Personal Big Data', Foundations and Trends in Information Retrieval, vol. 8, no. 1 , pp. 1–107

Hansen, M. (2004) New Philospohy for New Media, Cambridge MA-London: The MIT Press

Hine, C. (2000), Virtual Ethnography, London

Hoskins, A. (2009) 'Digital Network Memory', in Erll, A. and Rigney, A. (ed.) Mediation, Remediation, and the Dynamics of Cultural Memory, Berlin: Walter de Gruyter

Hol, S. (2013) Mediji i moć, Karpos, Beograd

Hoskins, A. (2009) 'The Mediatization of Memory', in Garde-Hansen, J., Hoskins, A. and Reading, A. (ed.) Save As. Digital Memories, Basingstoke-New York: Palgrave Macmillan

Hoskins, A. (2010) 'Media, Memory and Emergence', Media Development, vol. LVII, no. 2

Hoskins, A. (2011a) 'Anachronisms of Media, Anachronisms of Memory: From Collective Memory to New Memory Ecology', in Nieger, M., Meyers, O. and Zandberg, E. (ed.) On Media Memory: Collective Memory in a New Media Age, Basingstoke-New York: Palgrave Macmillan

Hoskins, A. (2011b) 'Media, Memory, Metaphor: Remembering and the Connective Turn', Parallax, vol. 17, no. 4

Hoskins, A. (2013) 'The End of Decay Time', Memory Studies, vol. 6, no. 6, pp. 387-389

Kastels, M.  (2014) Moć  komunikaciije, Clio, Beograd

Lovink, G. (2011) Networks Without a Cause. A Critique of Social Media, Cambridge-Malden: Polity Press

Lavić,  S.  (2014) Leksikon socioloških pojmova, Fakultet političkih nauka, Sarajevo

Lavić, S. (2014) Metodološke rasprave: Epistemološko-metodološki pristup znanosti, Fakultet političkih nauka Univerziteta, Sarajevo

Lyon, D. (2001) Surveillance Society: Monitoring Everyday Life, Buckingham, Philadelphia: Open University Press

Lyon, D. (2003) Surveillance as Social Sorting. Privacy, Risk, and Digital Discrimination, London-New York: Routledge

Lyon, D. (2009) Identifying Citizens. ID Cards as Surveillance, Cambridge-Malden: Polity

Mager, A. (2012) 'Algorithmic Ideology ', Information, Communication & Society, pp. 1-19

Manovich, L. (2001) The Language of New Media, Cambridge, MA-London: The MIT Press

Mayer-Schönberger, V. (2009) Delete: The Virtue of Forgetting in the Digital Age, Princeton-Oxford: Princeton University Press

Milardović, A. (2010)  Globalno selo: Sociologija informacijskog društva i ciber kulture, Centar za politološka istraživanja, Zagreb

Napoleoni, L. (2012) Ološ ekonomija: tamna strana novog svetskog poretka Hesperiaedu, Beograd

Pariser, E. (2011) The Filter Bubble. What the Internet Is Hiding from You, New York: The Penguin Press Reading,

Reading A. (2011) 'Memory and Digital Media: Six Dynamics of the Globital Memory Field', in Neiger, M., Meyers, O. and Zandberg, E. (ed.) On Media Memory: Collective Memory in a New Media Age, Basingstoke-New York: Palgrave Macmillian

Sardar, Z.  (2012) „Jahu“, u Budućnost znanja i kulture (ed.) Vinej Lal i Ašiz Nandi, Clio, Beograd

Sloterdijk, P.  (2012) „Tehnologija i svetski menadžment“, u Moć medija (ed.) Jovan Čekić i Jelisaveta Blagojević, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd

Vaidhyanathan, S. (2011) The Googlization of Everything (and why we should worry), Berkeley-Los Angeles: University of California Press

Virilio, P. (1997) Open Sky, London: Verso

Vlaisavljević, U. (2007) Rat kao najveći kulturni događaj: ka semiotici etnonacionalizma, Mauna-fe, Sarajevo

Vlaisavljević, U. (2012) Avetinjska stvarnost narativne politike, Rabic, Sarajevo

Zelizer, B. (2011) 'Canibalizing Memory in the Global Flow of News', in Neiger, M., Meyers, O. and Zandberg, E. (ed.) On Media Memory: Collective Memory in a New Media Age, Basingstoke-New York: Palgrave Macmillian


Networking the Past: Memory Cultures of New Media Ecology




In this paper we want to develop an interdisciplinary framework for a critical review of traditional theories of meaning, as well as the status, discourses, forms and practi-ces of memory (and forgetting) in digitally mediated cultures. We propose the phro-nesis approach to the analysis of fluid field of media/communication studies. We pose following question: how dynamics of new communication ecology conditions, institutionalizes and transform the practices of social construction of the past within post-Dayton BH context. With the function of forming an alternative understanding of that context, we undertake some sort of mind experiment. We also use methodo-logical procedures from critical digital studies and findings from sociology of info-rmation society and cyberculture.


Key words: new media ecology, memory cultures, critical digital studies, sociology of information society, post-Dayton Bosnia and Herzegovina.




 4(7)#18 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 316.774:659
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 4.8.2015.



Aleksandra Brakus

Fakultet dramskih umjetnosti u Beogradu
Doktorski naučni studiji Menadžmenta kulture i medija
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Mediji i marketing

Puni tekst: pdf (371 KB), Hrvatski, Str. 1096 - 1103




U vremenu kada je nastao prvi mobilni telefon, teško je bilo pomisliti da će upravo on utjecati na opstanak tradicionalnih medija, pa čak i za opstanak – televizije. Možemo slobodno reći da je budućnost svih medija – bilo tiskanih bilo digitalnih – u tijesnoj vezi s njihovim umijećem i snagom da za sebe osvoje prostor u mobilnim telefonima korisnika. Mobilni aparati su postali najrasprostranjeniji uređaji na svijetu, teški svega nekoliko grama, s cijenom od svega stotinjak dolara i predstavljaju u isto vrijeme i televizor i novine, bankomat, kreditnu karticu, fotoaparat, rokovnik i tko zna što sve ne. Korisnici mobilnih aparata danas mogu istovremeno koristiti više uređaja dok gledaju TV. Za vrijeme reklama na TV-u radije gledaju u svoj mobilni telefon ili laptop, nego u TV. Ovaj fenomen „dva ekrana“ smanjuje djelovanje klasičnog oglašavanja. Oni koji žele preživjeti na tržištu, trebali bi razvijati nove modele oglašavanja koji će umjeti odgovoriti ovom izazovu i koji će uključiti sve popularnije društvene mreže Facebook i Twitter.


Ključne riječi: mediji, marketing, internet merketing, facebook, twitter.




„Povijesno gledano nikada jedna tehnologija nije toliko preobrazila društvene odnose i pospješila komunikaciju među ljudima koliko je to učinio razvoj računalnih tehnologija. Razvoj i korištenje informacijsko-komunikacijskih tehnologija i njihova važnost za aspekte društvenih odnosa, koji nastaju njihovom upotrebom, doveli su do stvaranja naziva informacijsko društvo. Naziv informacijsko društvo je prihvaćen u politici, pravu, sociologiji, ekonomiji, psihologiji, ali i na drugim područjima, čime se potvrđuje značaj koji u društvu imaju informacije“.[116] Nastanak interneta svakako ima utjecaj na tradicionalne medije i teži postati glavni izvor informiranja. Hoće li Internet kao novi medij utjecati na opstanak tradicionalnih medija, naročito tiska? Kroz povijest gledano, s pojavom novog medija, stari mediji zapadaju u „problem“. Ukoliko žele opstati, iz krize izlaze promijenjeni i osnaženi. Možemo slobodno reći da će opstanak tradicionalnih medija ovisiti o njihovoj sposobnosti da prilagode svoj rad razvoju informacijskih tehnologija. Uzimajući sve činjenice u obzir ne možemo sa sigurnošću predvidjeti hoće li internet izgurati tradicionalne medije s medijskog tržišta, ali možemo reći da je internet ostvario utjecaj na postojeće medije i uspostavio s njima uzajamne odnose.

Provedena su mnoga istraživanja u različitim socijalnim sredinama, koja nam ukazuju na to da se većim korištenjem interneta, kao glavnim izvorom informacija, smanjuje korištenje ostalih medija u svrhu zabave, informiranja. „Ekran protiv ekrana, monitor kućnog kompjutera i televizijski ekran se suprotstavljaju u borbi za dominaciju na tržištu globalne percepcije, čije kontroliranje će sutra započeti novo doba, kako na etičkom tako i na estetskom planu“.[117]

Tradicionalni mediji, kao što su televizija, radio, film, nisu pošteđeni utjecaja interneta. Zbog toga bi se, mediji na globalnom nivou trebali brzo prilagođavati kako bi opstali na medijskom tržištu. Tiskani i elektronski mediji koji budu ignorirali činjenicu da je internet promijenio odnose na globalnom nivou, ignorirat će i činjenicu da bi trebali mijenjati sami sebe.

„Većina tradicionalnih medija – tisak, radio, TV – već uvelike svoje sadržaje predstavljaju i kroz internetska izdanja, uglavnom, besplatno. Imajući to u vidu, logično je pitanje: je li ekonomski opravdan opstanak klasičnih medija. Tiskani mediji su, inače, više izloženi utjecaju interneta o čemu svjedoči podatak da na jednog čitatelja dnevnih novina dolazi više od deset čitatelja internetskih izdanja tih medija. Tiskani mediji su zbog toga prinuđeni da pronalaze nove načine poslovanja na tržištu, utoliko prije, što je, na globalnom nivou promatrano, klasičan model naplate tiskanih oglasa i prodaje tiraža doživio krah. U jeku najveće ekonomske krize u posljednjih 50 godina, mediji se susreću i s povijesnom tehnološkom tranzicijom koja ih, možda, ugrožava čak i više od globalne recesije“.[118]  

U slučaju starih medija, potrebno je da se usavrše u načinju korištenja interneta i na taj način se prilagode novim tehnologijama. Pojavljivanje novina online je prva reakcija prilagođavanja ovog tradicionalnog medija na pojavu interneta. Medijsku budućnost bi trebalo gledati kroz odnos koji se uspostavlja između tradicionalnih medija i interneta. „Dobri primjeri su, recimo, oglašavanje drugih medija posredstvom interneta, video na zahtjev, emitiranje TV posredstvom mreže... jedan novi tehnološki izum koji, s jedne strane, potvrđuje neiscrpne razvojne mogućnosti dok, s druge, govori o mogućim oblicima integracije različitih medija (u ovom slučaju knjige i interneta), mnogi po značaju uspoređuju s Gutenbergovim pronalaskom. Riječ je o „espreso stroju za knjige“, uređaju koji za nekoliko minuta može otisnuti bilo koju knjigu iz elektronskog kataloga odnosno baze podataka. Uređaj je izum kompanije „Knjiga na zahtjev“ ( koji je zasad instaliran na nekoliko lokacija na svijetu – uglavnom na sveučilištima u SAD-u i Kanadi, Londonu i jedan u Aleksandriji. Dovoljno je naručiti bilo koju knjigu koja se nalazi u nekoj svjetskoj bazi podataka i ona će vam, po cijeni od približno 10 eura, biti odmah otisnuta – uključujući i korice u boji“.[119]


Internet marketing

Informacijske tehnologije dovele su do promjena i na globalnom tržištu industrijskih i uslužnih djelatnosti. Također, su donijele promjene vezane uz pronalaženje proizvoda i usluga od strane potrošača, za istraživanje tržišta i marketinga, za prilagođavanje proizvoda i usluga potrošačima, određivanje cijena i za način obavljanja određenih poslovnih transakcija.

„Globalni tržišni procesi koji su bili karakteristični za kraj prošlog stoljeća, koji će biti intenzivniji u narednom periodu, donose nove izazove marketingu. Svako rješenje koje potpuno zadovoljava interes potrošača predstavlja i potpunu afirmaciju marketinga. Moguće je slijediti i evolutivnu logiku pa doći do istog zaključka. Ako se potraže osnovni pokretački faktori koji su doveli do fenomena globalizacije, njihovu listu je nemoguće dati, a da se u samom vrhu ne nađu marketing i marketinške strategije. Nema nijednog globalnog poduzeća koje ne raspolaže ogromnim marketinškim znanjem i iskustvom. Globalizacija otuda jest duboki interes i neposredna logika marketinga“.[120]

Marketing i dalje koristi tradicionalne medije. Razvojem interneta pojavljuju se novi servisi za promociju, i akcent se stavlja na multimediju i interaktivnost. Jedna od prvih društvenih mreža koja je vrlo popularna i rasprostranjena širom svijeta je My Space, zatim su tu i Second Life, i Delicious. A odnedavno su se pojavile društvene mreže kao što su Facebook, Twitter, You Tube, Flickr, koje su vrlo popularne i korisne za provođenje marketinških komunikacija.

Pravilnom kombinacijom korištenja ovih servisa i primjenom odgovarajuće marketinške strategije moguće je ostvariti odgovarajuću poziciju u svijesti potrošača na globalnom nivou.

“Digitalni marketing je marketing elektronskih medija koji se prilagođava novom vremenu i koristi suvremena tehnološka dostignuća u komunikaciji i neposrednom obraćanju korisnicima na kreativan način kako bi ostvario zadane ciljeve. Pod novim medijima se podrazumijevaju svi uređaji (konzole, mobilni uređaji, gedžeti i sl.) koji obrađuju signale u digitalnom obliku, kao svi kanali komunikacije putem kojih se može plasirati informacija ili servis i komunicirati direktno i dvosmjerno s potrošačima tijekom marketinške kampanje“.[121]

Marketinški stručnjaci uviđaju mogućnosti društvenih mreža za reklamiranje određenih sadržaja preko njih. Društvene mreže omogućavaju da marketinšku poruku vidi veliki broj korisnika za vrlo kratko vrijeme. One su jako pogodne za direktne marketinške komunikacije, jer korisnici društvenih mreža ostavljaju tragove za sobom, koje prikupljaju marketinški stručnjaci i uz pomoć određenih sustava obrađuju i grupiraju ove podatke i koriste kao osnovu za digitalni marketing.

Internet i društvene mreže pružaju mogućnost marketinškim stručnjacima da određena reklama proizvoda ili usluge uđe u veliki broj domova potrošača koji koriste informacijske tehnologije.

“Facebook je najveća društvena mreža na svijetu, u ovom trenutku s više od 400 000 000 aktivnih korisnika širom svijeta. Osnivač ove mreže je Mark Cukerberg, student Harvarda, koji je Facebook kreirao kao studentski projekt, da omogući koledžu bolju komunikaciju među studentima, kasnije je postao globalni fenomen”. [122] On je vrlo moćno marketinško sredstvo za promoviranje brendova. Predstavlja medij s velikim potencijalom zbog činjenice da broj korisnika iz godine u godinu raste.

Twitter je idealno mjesto za promociju i provođenje marketinških komunikacija, i okupljanje ciljne grupe koja će pratiti objave vezane uz određenu kompaniju, njene proizvode i usluge. U marketingu važi pravilo „manje je više“[123] – mnogo je korisnije da nas prati mali broj ljudi koji je zainteresiran i potencijalni je kupac i klijent, nego mnoštvo nepoznatih korisnika od kojih nemamo koristi. Twitter se posebno pokazao efikasnim u vrijeme ekonomske krize, naročito za kompanije s niskim budžetom, koje su mogle besplatno komunicirati s potrošačima.

Američki predsjednik Barak Obama je za vrijeme predsjedničke kampanje za svoje promoviranje koristio društvene medije. Stručnjaci za marketing smatraju da mu je upravo ovaj način promoviranja pomogao da odnese pobjedu nad konkurentom, i ovaj vid marketinga je dobio ime Obamamarketing .

Također, za promoviranje muzičkih spotova, filmova, reklama, može se koristiti You Tube. Prednost ovog medija je što je on besplatan i kompanije koje vješto koriste marketinške alate za promoviranje svojih brendova mogu imati veliki uspjeh. Ukoliko su sadržaji koji su postavljeni na ovu mrežu interesantni, mogu se dijeliti među prijateljima. Ovaj vid marketinga se naziva viralni marketing.

Viralni marketing “je suvremena varijacija tradicionalnog “word – of – mouth” (od usta do usta) marketinga, a primjenjuje se na internetu. Teorija “word – of – mouth” marketinga je poznata već dugo godina i zasniva se na poslovici “preporuka je najbolja reklama”. Klasična reklamna kampanja može povećati prodaju za 10-20 posto, u najboljem slučaju. “Word – of – mouth”     kampanje se jako teško osmišljavaju i teško uspijevaju, ali mogu povećati prodaju deset puta. Sam naziv “viralni marketing” je nastao zbog sličnosti marketinške strategije i širenja bioloških virusa. Ovaj naziv vrlo brzo je ušao u žargon marketinških eksperata širom svijeta i danas je u svakodnevnoj upotrebi.”[124]

Korisnici interneta koji imaju e-mail adrese dobivaju mailove različitih promotivnih sadržaja. Moguće je da marketinški stručnjaci postave linkove za određene stranice na dnu poruke, pa smo samim odgovorom na poruku dio prijenosnog kanala marketinške reklame, odnosno viralnog marketinga, a da toga nismo ni svjesni.

“Viralni marketing je marketinška strategija koja potiče ljude da prenesu poruku dalje drugima, stvarajući potencijal za produženo trajanje poruke. On koristi već postojeće društvene mreže u povećanju svjesnosti o brendu ili u postizanju nekih drugih marketinških ciljeva, kroz procese koji su slični multipliciranju virusa. Cilj marketinške strategije je da identificira osobe s visokim potencijalom za društvene mreže i da kreira tzv. virusnu poruku koja će biti primamljiva tom segmentu populacije i koja, samim tim, ima velike izglede da bude prenesena dalje”.[125]

Društvene mreže su u mogućnosti da povežu kompanije i potrošače i uspostave njihovu komunikaciju. Budući da sadrže korisne podatke o svojim članovima, to ide u prilog promoviranju brendova i plasiranju njihovih reklama ciljnoj grupi, koja bi bila zainteresirana za određeni brend. Internet pruža mogućnost marketinškim stručnjacima da iskoriste društvene mreže da dobiju povratne informacije kako korisnici reagiraju na njihov brend, i uspostave dvosmjernu komunikaciju s njima.

Također, marketing može uzeti u obzir prijedloge i sugestije potrošača i izvršiti istraživanje on-line. Takve mogućnosti koje pružaju društvene mreže su dragocjene za marketinške stručnjake multinacionalnih kompanija u provođenju svojih marketinških strategija. Dvosmjerna komunikacija koju je moguće obavljati putem interneta može biti ključ uspjeha kompanija i njihovog boljeg i kvalitetnijeg poslovanja.

Ono što internet nudi je zabava, koja je besplatna i to potrošači jako vole. Internet marketing može pružati mnoge mogućnosti, kako kompaniji koja se oglašava tako i potrošačima određenog proizvoda ili usluge. “Kompanija Gillette je vlasnicima iPhone mobilnih telefona ponudila besplatnu aplikaciju, koja funkcionira tako da slikate sebe ili svoje prijatelje, dodate im jednu od više vrsta brade, i onda je oblikujete prstom koristeći blagodati zaslona na dodir. Ovaj način neposrednog pristupa potrošačima je gotovo potpuno neiskorišten u našoj zemlji. Evidentna je i sve veća popularnost Symbian telefona (npr. Nokie E i N serije), koje nude još veće mogućnosti nego programi pisani u Javi. Dio krivice je i na programerima, koji mogu uz samo malo truda otkinuti dio promotivnog budžeta velikih kompanija. Dakle, mogućnosti su tu, treba ih samo iskoristiti”.[126]



Hoće li u budućnosti internet uspjeti “pokoriti” ostale medije? Tradicionalni mediji su još uvijek prisutni i drže korak s medijima koji su prisutni na internetu. Ali, u skorijoj budućnosti se očekuje ubrzan rast broja korisnika mobilnih telefona, tablet računala, samim tim će se informacije dobivati preko interneta, što će utjecati na lošije poslovanje tradicionalnih medija kao što su televizija, radio i tiskani mediji.

„Sve brži prijenos podataka (preko 4g ili wimax mreža) omogućit će ovoj armiji korisnika između ostalog i da uživo prati TV program i gleda ostale videosadržaje bez obzira na to gdje se nalaze. Sve veća dostupnost kvalitetnih, a besplatnih mreža za pristup internetu koje postaju dio uobičajene infrastrukture u gradovima će samo povećati funkcionalnost mobilnih uređaja. Tehnološki napredne zemlje, poput Južne Koreje i Japana, već su na korak do toga da im broj korisnika koji gledaju TV na mobilnim aparatima prestigne broj onih koji program prate putem TV prijemnika“. [127]

Nova tehnologija zaista pruža nevjerojatne mogućnosti. Tradicionalni mediji mogu vidjeti svoju budućnost u kohabitaciji s IT kompanijama, odnosno, stjecanjem vještina i znanja da njihov brend plasiraju putem interneta.

Zadatak marketinških stručnjaka je da se s masovnog pređe na direktni marketing. Poznavanje interneta i novih tehnologija je od suštinske važnosti za kompanije koje žele plasirati svoje brendove preko društvenih mreža. U modernom poslovanju internet je bitan kanal komunikacije.  On može poslužiti i za marketinško istraživanje i korigiranje poslovanja.

“Korištenje interneta u ove svrhe tj. razvoj online istraživanja omogućilo je pravu revoluciju kada su u pitanju tehnike, obim uzorka, brzina obrade podataka i drugi važni faktori koji utječu na točnost i važnost rezultata istraživanja”.[128]

Internet i pametni telefoni omogućavaju korisnicima da budu dostupni i povezani stalno, da komuniciraju, da se informiraju putem medija u digitalnom svijetu, a marketinškim stručnjacima pružaju mogućnost da promoviraju svoje brendove i svojim znanjem i vještinama privuku pažnju.


[116]  Vasković V., Vasković J., Internet marketing, Beogradska poslovna škola -Visoka škola strukovnih studija, 2012., str. 28.

[117]  Virilio, P., Informatička bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000, str. 111.

[119]  Nikodijević D., Menadžment elektronskih medija, radio, televizija,  internet, Megatrend univerzitet, Beograd, 2009, str. 176.

[120]  Rakita B., Međunarodni marketing, CID Ekonomski fakultet, 2005, 49st.

[121]  Vasković V., Vasković J., Internet marketing, Beogradska poslovna škola - Visoka škola strukovnih studija, 2012., 33-34 st.

[124]  Vasković V., Vasković J., Internet marketing, Beogradska poslovna škola - Visoka škola strukovnih studija, 2012., 210-211.

[125]  Ivković M., Đorđević B., Subić Z., Milanov D., Internet marketing i elektronsko poslovanje, Tehnički fakultet „Mihajlo Pupin“, Zrenjanin, 2011, str. 71.

[128]  Ivković M., Đorđević B., Subić Z., Milanov D., Internet marketing i elektronsko poslovanje, Tehnički fakultet „Mihajlo Pupin“, Zrenjanin, 2011, str. 81



Ivković M., Đorđević B., Subić Z., Milanov D., Internet marketing i elektronsko poslovanje, Tehnički fakultet „Mihajlo Pupin“, Zrenjanin, 2011.

Korni D., Etika informisanja, Clio, Beograd, 1999.

Mikić H., Uvod u ekonomiku medija, Meda Art Service Internacional, Novi sad, 2006.

Nikodijević D., Menadžment elektronskih medija, radio, televizija,  internet, Megatrend univerzitet, Beograd, 2009.

Rakita B., Međunarodni marketing, CID Ekonomski fakultet, 2005.

Vasković V., Vasković J., Internet marketing, Beogradska poslovna škola-Visoka škola strukovnih studija, 2012.

Virilio, P., Informatička bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000.

Vuksanović D., Filozofija medija 2: ontologija, estetika, kritika, Fakultet dramskih umetnosti, Institut za film, radio i televiziju, Čigoja štampa, Beograd, 2011.,


Media and Marketing




At the first time when the cell phone was invented, it was hard to imagine that it will influence on the the survival of traditional media, and even the survival - of television. We can say that the future of all media - whether print or digital - is closely related to their skills and strength to win a space for itself in the mobile device user. Mobile phones have become the most widely used devices in the world, only a few grams heavy, with the price of only one hundred dollars and predstavljjua the same time, television and newspapers, ATM, credit cards, camera, calendar, and who knows what else. Mobile device users can now simultaneously use multiple devices while watching TV. So far during the commercials on TV rather look at your cell phone or laptop computer than the TV. This phenomenon of “two-screen” effect reduces conventional advertising. Those who want to survive in the market should develop new advertising models that will be able to respond to this challenge and will include all the popular social networks, especially Facebook and Twitter.


Key words: media, marketing, internet marketing, facebook, twitter.




 4(7)#19 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 007:316.62
Izlaganje sa znanstvenog skupa
Conference paper
Primljeno: 8.7.2015.



Aleksandra Bokan

Fakultet za kulturu i medije, Beograd
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Stvaran svijet oko mene – život unutar piksela?

Puni tekst: pdf (1779 KB), Hrvatski, Str. 1104 - 1111




Suvremeno doba, to čuveno 21. stoljeće je prepuno opcija. Nikad više moguć nosti i nikad već e otuđenosti. Je li to baš tako? Dok je život u svom standardnom tijeku – da, ali, kada se nad njim nadvije crna sjena i kada ste u prilici da spasite nekome život, prorade zaključani mehanizmi za socijalnim preživljavanjem. Više nije bitno je li netko pogledao nečije slike sa svadbe, pokazao novu frizuru na FB ili Twiteru i sl. Jednostavno, život na internetu postaje sredstvo spašavanja nečijeg realnog, opipljivog života.


Ključne riječi: suvremeno doba, društvene mreže, piksel, život, internet.




"Nijedan čovjek nije Otok, sam po sebi cjelina; svaki je čovjek dio Kontinenta, dio Zemlje…'' napisao je svojevremeno John Don i to je nešto što je apsolutna i nepobitna činjenica. Nije važno je li u pitanju pustinjak ili čovjek iz suvremene civilizacije, ono što nosimo u sebi čini nas dijelom svijeta ili ne. I upravo to nešto u nama samima (netko bi rekao da to ustvari i jesmo mi sami) čini nas pobjednicima i gubitnicima, sretnima i nesretnima, onima i onim drugima.

Ono što je nepobitno je da čovjek ima potrebu da komunicira, kako s okolinom, tako i sa samim sobom. No, ono što je možda i mnogo važnije je što je ono što ga pokreće i što je ono što ga i čini – čovjekom? Socijalna smo bića. To je vjerovanje i definicija koja je svakako točna.

Kada god se postavi pitanje ''što bi ponijeli na pusti otok?'' gotovo svi navode bar jednu osobu ili komunikacijsku spravu. Nitko ne voli biti osamljen, ali svatko voli bar malo biti sam. Postavlja se pitanje – koliko je duboka razlika između usamljenosti i samoće?

Usamljenost je demotivacijska, destruktivna. U njoj čovjek gubi sebe i nestaje svaki vid njegove osobnosti. Postaje ljuštura, bez ambicija i rezultata življenja.

Samoća je suprotno tome, krajnje pozitivna i kreativna. U njoj se oporavljamo, analiziramo, stvaramo, regeneriramo,... Ona nas tjera da sve emocije, svu energiju preispitamo, presložimo i iskoristimo maksimum da bismo krenuli dalje. Stoga, možemo reći da su usamljenost i samoća antipodi.

Sa stanovišta čovjeka bilo koje epohe, samoća je nešto bez čega se ne može.

Danas je ta potreba dodatno naglašena. U današnje vrijeme čestih promjena koje su uzrokovane ubrzanim procesom globalizacije, internet eksplozijom, sve kraćim ciklusima proizvoda, pitanjima intelektualne svojine i ostalim izazovima koje oblikuju tehnološke industrije, globalizacija se povezuje s "postmodernizacijom". Vrijeme globalizacije uvjetovalo je razvoj svih segmenata društva. Komunikacija, kao jedan od njegovih korijena, podložna je utjecaju promjena koje sa sobom donosi vrijeme suvremenog života. U vrijeme hiperrazvijenosti sredstava prijenosa informacija, pitanje je koliko ljudi zaista komuniciraju i kakva je kvaliteta istog, je li indirektna komunikacija nadjačala direktnu i ako jest, je li to pozitivno. Razvojem elektronskog prijenosa informacija, ljudi se udaljavaju, sve manje viđaju, pa i čuju. Današnje doba je doba hiperrazvijenosti i hiperkonkurencije, gdje se tehnika razvija nezaustavljivom brzinom. Telefoni, kompjuteri i ostale komunikološke sprave, smjenjuju se fizički, gotovo iz trena u tren, sa sve savršenijim performansama i beskrajnim mogućnostima ponude za korisnika. Više nije bitno je li čovjek u kancelariji, autu, na plaži, u vodi ili na skijaškoj stazi, on u svakom trenutku može razgovarati, slati mailove, poruke, tražiti ili primati informacije. Čini se da se kraj mogućnostima ne može vidjeti. Tempo života rezultirao je manjkom slobodnog vremena i čini se da je ova hipertehnološka pomama ustvari, u većini slučajeva, jedini mogući način komunikacije među ljudima danas. Razvoj hipertehnologije utječe i na odnos samoće i usamljenosti. Ljudi imaju osjećaj prividne socijalizacije. Danas rijetko tko zaista razgovara, konstruktivna komunikacija gotovo i da ne postoji. I čovjek se osjeća usamljenijim nego ikad. Samim tim ne dostiže ni približno svoj potencijal.


Tablica 1: Jeste li usamljeni i bojite li se usamljenosti?
(izvor: internet)


Statistike kažu da je ukupno više od 50% ljudi širom svijeta, bez obzira na spol i uzrast izjavilo da se osjeća usamljeno ili da se boji da ne bude usamljeno. (Tabela 1). To dovoljno i alarmantno govori o ozbiljnosti problema otuđenja čovječanstva. Od usamljenosti "pate" i mladi i stari, djeca, žene i muškarci, bogati, siromašni, lijepi i oni za koje okolina nikada ne bi rekla da su usamljeni, jer su stalno okruženi velikim brojem ljudi. Nikada nije bilo više tzv. knjiga o samopomoći, koje su tu da pruže savjete, snagu, podršku, razumijevanje, suosjećanje... i sve ono što su nekada ljudi stjecali isključivo kroz komunikaciju s drugima i sa samim sobom. Sva ta literatura, po izdavanju, prevodi se na stotine stranih jezika, postaje bestseler u rekordnom vremenu što dodatno govori da je čovjek – čovjek ma gdje bio, a da su usamljenost i poljuljano samopouzdanje prisutni u svakom kutku svijeta. Jesmo li toplu riječ i zagrljaj zamijenili papirom ili još gore, ekranom? Jesmo li toliko postali dio sustava za stjecanje i opstanak da nemamo snage da se vratimo sebi samima? Jesmo li zaista toliko daleko odlutali od sebe?


Tablica 2: Koliko je važan miran (obiteljski) život za ukupan osjećaj sreće?
(izvor: internet)


Vrlo često želje za onim što nemamo ne dopuštaju nam da se radujemo i uživamo u onome što imamo.

Na pitanje, koliko je važan miran (obiteljski) život za ukupan osjećaj sreće, preko 80% ispitanika je reklo da je izuzetno važan ili čak i jedan od najvažnijih faktora (Tabela 2).

U današnje doba čovjek je usamljeniji nego ikad, što je apsurd, jer nikada nije bilo više dostupnih načina komuniciranja. To nas dovodi do zaključka – kvaliteta komuniciranja je opala. Ljudi su se otuđili. Postavlja se pitanje umijemo li uopće još uvijek komunicirati?

Sve je više samaca, optočenih svojim zidovima, brakovi ''pucaju'' više i brže nego ikada, tradicija se gubi pod stopalima new age fenomena...

Nema se vremena, ni strpljenja, ni razumijevanja, živimo u zlatnim kavezima današnjice.



Očigledno, čovjek je danas usamljen, priznao on to ili ne.

Živimo na internetu. Otuđeni i lažno socijalizirani. Dani nam prolaze hiperbrzinom. Nekada smo bili zatečeni gledajući taj efekt u SF filmovima, a svjesni toga ili ne, mi danas živimo upravo te filmove i prihvaćamo ih kao našu stvarnost.

Gdje god da odete, u kafić, restoran, autobus, na ulici, pa i u muzeju, videt ćete ljude koji fanatično ‘’klikću’’ na svojim mobilnim uređajima, bilo da traže neke infromacije na internetu, čitaju poštu, pišu poruke, gledaju snimke ili borave na društvenim mrežama.

Djeca nam odrastaju s tim kao najnormalnijom pojavom, a sve češće nam je sasvim u redu da vidimo i starije ljude kao konzumente današnjih ‘’blagodati’’.


Slika 1. Muzej u Amsterdamu – budućnost umjetnosti?
(izvor: internet)
(Z. Tomić, 2005.)


Nerijetko ćete čuti roditelje kako se žale kako im djeca ‘’vise’’ na internetu, ali isto tako ćete čuti ‘’Jao, zamisli ima samo dvije godine, a već zna ukucati šifru...’’. Ako dijete s dvije godine već samo ukucava šifru na elektronskom uređaju, što možemo očekivati da će njegov život (u tom segmentu) biti s 15? A upravo su ta djeca naša budućnost.


Slika 2. Suvremena obitelj
(izvor: internet)



U proljeće 2014. godine, Balkan su zadesile nezapamćene poplave. Najugroženije su bile Srbija, Hrvatska i Bosna i Hercegovina. Preko noći, tisuće ljudi su ostale bez doma, bilo je i žrtava. Odjednom se moralo reagirati na svaki mogući način.

Neki su slali SMS-ove na specijalizirane brojeve, neki su donirali sredstva, neki su išli na ugrožena područja i pomagali na licu mjesta, neki su bili aktivni u prihvatilištima... Većina je pravila pakete pomoći, makar od nekih stvari koje su imali u kući, ali rijetko tko nije reagirao. Ljudi su se ujedinili u pomoći onima kojima je bila potrebna.

I tu više nijedna granica nije postojala. Sve što je možda i dijelilo ljude do tog trenutka, obrisano je u sekundi. Voda je sve odnijela.

Društvene mreže su bile usijane. Jednostavno je bilo sramotno ‘’kačiti’’ išta smiješno, veselo, slike koje nemaju veze sa situacijom... Svi su javljali informacije koje su bile od značaja i pomoći.

Ono što je bilo više nego primjetno je ogromna aktivnost mladih ljudi. Djevojke su radile u prihvatilištima, mladići išli na ugrožena mjesta. Nisu spavali, bili su fizički iscrpljeni, kisnuli, punili vreće,... ništa im nije bilo teško. Krcati autobusi su išli gdje god je bilo potrebno.

Što nam to govori?

Ljudi su bili i ostali ljudi. Vrijeme nas, na neki način jest promijenilo. Ali...!


Slika 3. Shematski prikaz najugroženijih područja tijekom poplava na Balkanu,
svibanj 2014.
(izvor: internet)


Bez obzira na sve ‘’blagodati’’ suvremenog doba i dalje se u nama krije ljudskost i potreba za zajedništvom. I dalje umijemo biti ljudi s velikim Lj.

I naša djeca to nose u sebi, samo ih moramo podsjetiti.

Naravno, ne moramo biti usred neke ovakve nepogode, ali ne bi bilo loše, povremeno im pružiti mogućnost da se osjete potrebnim i korisnim.

Možda bi onda bili sretniji, zadovoljniji, ispunjeniji... Možda bi manje živjeli prividan socijalni život, a više gradili ono što i jest osnova života.

Ostaje pitanje što ćemo mi, odrasli, raditi sa svojim životima?

Hoćemo li i dalje živjeti život prihvaćajući sve što ga danas čini ili ćemo se i mi podsjetiti (jer nekada nije bilo tako i mi to znamo) kako je bilo lijepo pričati, smijati se i plakati live[130]? Hoćemo li svojim primjerom pokazati da to možemo i dalje, a ne samo u izvanrednim okolnostima?

Ne možemo, a uostalom i ne trebamo, bježati od suvremenog svijeta, ali zar nije bolje uzeti ono što je najbolje od onog nekad i ovog sada i graditi zajedništvo, graditi zdrav(ij)u budućnost?


[129]  Naziv pjesme grupe EKV (autor Milan Mladenović).

[130]  Live (eng. uživo)


The Real World around me – Life within the Pixel?




Modern era, the famous 21st century is full of options. Never more features and never greater alienation. Is it really so? While living in their standard-progress that, but when it towered over the black shadow, and when you are able to save someone’s life, tripping locked mechanisms for social survival. It no longer matters whether someone look at someone elses’s pictures from the wedding, showing a new hairstyle on FB or Twitter etc. Simply put, life on the Internet becomes a means of saving someone’s real, tangible life.


Key words: modern age, social networks, pixel, life, internet.




 4(7)#20 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 654.197-028.45(497.6)
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 20.6.2015.



Sanja Dokić Mrša i Nataša Miljević Jovanović

Regulatorna agencija za komunikacije BiH/Regionalni sektor Banja Luka

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Like Fun
Kvantitativno-kvalitativna analiza zabavnog programa u BiH

Puni tekst: pdf (373 KB), Hrvatski, Str. 1112 - 1119




Prema podacima Regulatorne agencije za komunikacije BiH, zabavni sadržaji čine četvrtinu programa TV stanica (24,9%) i više od polovine programa radiostanica (53,66%). Analiza sadržaja televizijskog programa tri javna servisa (BHT1, RTRS, FTV) i dvije komercijalne TV stanice s nacionalnom pokrivenošću (TV Hayat i TV BN) u udarnom terminu (od 17 do 23 sata) na tjednoj bazi, na osnovi pregleda programa, pokazala je da zabavni program predstavlja jedan od najvažnijih segmenata televizijskog programa, kako komercijalnih TV stanica, tako i javnih servisa u BiH. Kvalitativna analiza emisije Grand show, koja gotovo dva desetljeća predstavlja jednu od najpopularnijih glazbeno-zabavnih emisija, ne samo u BiH, nego i šire, pokazala je da se ova emisija potvrđuje kao segment kič kulture. Nadalje, ustanovljene su izvjesne podudarnosti između reality show programa poput Velikog brata ili Farme i francuske drame apsurda.


Ključne riječi: zabavni program, igrani program, javni servisi, komercijalne stanice, Grand show, Veliki brat, francuska drama apsurda, kič kultura, eskapizam.



Elektronski mediji predstavljaju jedan od najvećih izvora zabavnih sadržaja za građane Bosne i Hercegovine. Prema podacima Regulatorne agencije za komunikacije Bosne i Hercegovine, zabavni sadržaji čine četvrtinu programa TV stanica (24,79%) i više od polovine programa radiostanica (53,66%). Također, istraživanja pokazuju da prosječan bosanskohercegovački građanin provodi više od trećine svog slobodnog vremena na zabavu, bila ona elektronska ili online.

Analiza sadržaja televizijskog programa tri javna servisa u BiH (RTRS, FTV i BHT1) i dvije komercijalne TV stanice s nacionalnom pokrivenošću (TV Hayat i TV BN) u udarnom terminu, od 17 do 23 sata, na tjednoj bazi, na osnovi pregleda programa, također je pokazala da zabavni program predstavlja izuzetno važan segment televizijskog programa, kako komercijalnih televizijskih stanica tako i javnih servisa. Slikovito govoreći, kad bismo sadržaj elektronskih medija predstavili u tiskanom izdanju, više od polovine prve stranice tih tiskanih medija zauzimali bi zabavni sadržaji. Zastupljenost igranog programa, glazbeno-zabavnog programa i sadržaja koji pripadaju programskom segmentu „ostalo“, kojima je glavni cilj zabaviti gledatelje, u prime timeu, kreće se od minimalnih 45,8% na TV Hayat, 48,6% na TV BN, 30,5% na FTV-u, 29,1% na RTRS-u i 0% na BHT1, do maksimalnih 63,3% na TV Hayat, 91,6% na TV BN, 58,3% na FTV, 81,9% na RTRS-u i 66,6% na BHT1. (Tablica 1).


Tablica 1.

Igrani program, glazbeno-zabavni, ostalo

u prime timeu (17h-23h)

u prime timeu (17h-23h)

TV Hayat
















Dakle, prosječna dnevna zastupljenost igranog programa, glazbeno-zabavnog programa i sadržaja koji pripadaju programskom segmentu „ostalo“, kojima je glavni cilj zabaviti gledatelje, u prime timeu, iznosi 33,3% na BHT1, 44,4% na FTV-u, 54,5% na TV Hayat, 55,5% na RTRS-u i 70,1% na TV BN. Ukoliko ovim sadržajima pridružimo i sportski program koji također dobrim dijelom ima zabavni karakter, onda su ovi postotci još veći. (Tablica 2).


Tablica 2.

Igrani program, glazbeno-zabavni, sportski, ostalo

u prime timeu (17h-23h)

u prime timeu (17h-23h)

TV Hayat
















Također, primijećena je velika zastupljenost igranog programa, pretežno serija i filmova, čija je prosječna dnevna zastupljenost u prime timeu na javnom servisu 40%, a na komercijalnim stanicama 45,5% (Tablica 3.) što su prilično visoki postotci, naročito za javni servis.


Tablica 3.

Igrani program (filmovi, serije, drame)

u prime timeu (17h-23h)

u prime timeu (17h-23h)

TV Hayat
















Na osnovi gore navedenih podataka iz ovih tablica mogli bismo redefinirati ulogu javnih servisa u BiH. Naime, u Općim odredbama Uređivačkih principa javnog RTV sistema u BiH stoji da su u “programima javnih emitera zastupljeni informativni, obrazovni, dokumentarni, kulturni, religijski, zabavni, sportski i dječiji sadržaji”. Sudeći po sadržajima koje javni servisi emitiraju u udarnom terminu od 17 do 23 sata mogli bismo reći da su u programima javnih emitera uglavnom zastupljeni informativni i zabavni, a potom i obrazovni, dokumentarni, kulturni, religijski i dječiji sadržaji.


Kvalitativna analiza zabavnih sadržaja u bosanskohercegovačkom medijskom prostoru

Kad je riječ o porijeklu serija koje se emitiraju u bosanskohercegovačkom medijskom prostoru, na TV stanicama u Republici srpskoj primjetna je dominacija serija iz Srbije, a zastupljene su i hrvatske, ruske, američke, indijske, latinoameričke i ostale serije. Na programima stanica iz Federacije Bosne i Hercegovine (FBiH) najzastupljenije su serije iz BiH, Srbije i Hrvatske, a prisutne su i turske, američke, indijske, talijanske i ostale serije.

Govoreći o glazbeno-zabavnim emisijama, trenutno su najgledanije Tvoje lice zvuči poznato, Grand Show, Bravo Show, Zvijezde Granda i Zvijezde Granda – Narod pita, te nove emisije TV Pink, Pink zvijezde i Pink zvjezdice, koje su kreirane nakon raskida „robno-novčanog ugovora“ između TV Pink i Grand produkcije.

Ono što je zanimljivo za najgledaniju emisiju zabavno-glazbenog karaktera u prošloj godini na području Srbije i čitave BiH, Tvoje lice zvuči poznato, jest da je to prva emisija nakon reality show programa Veliki brat, koja je paralelno emitirana na oba javna entitetska servisa u BiH (RTRS i FTV). Sam koncept emisije prilično je zahtjevan i predstavlja veliki pomak u odnosu na slične formate emitirane na našem medijskom prostoru. Show je rađen po uzoru na emisiju Your Face Sounds Familiar, i trajao je 12 tjedana (od 12. listopada 2014. do 28. prosinca 2014.). Sudionici emisije, njih deset, afirmirani su glumci/glumice, pop, folk i pop-folk pjevači/pjevačice, iz Srbije i zemalja regije, koji uz profesionalnu pomoć učitelja pjevanja, plesa, koreografa, scenografa i ostalih stručnjaka pokušavaju što vjernije imitirati popularne domaće i svjetske muzičke zvijezde, kako glasom, tako i izgledom, koreografijom i scenografijom. Njihova osobna afirmacija, na kraju svake emisije, odlazi u drugi plan u odnosu na humanitarni karakter emisije, budući da pobjednik svake emisije daruje u humanitarne svrhe 1000 eura, a pobjednik čitavog serijala 25 000 eura, obitelji ili instituciji po vlastitom izboru. Za razliku od vrlo nespretne realizacije sličnih projekata humanitarnog karaktera, u kojima je dostojanstvo ljudi kojima se pokušava pomoći često bivalo vidno narušeno, u ovoj emisiji s uspjehom je očuvano dostojanstvo onih kojima se pomoć upućuje, što je značajan pomak. Emisiju vodi voditeljski par, a žiri čine četiri člana, tri stalna: profesorica pjevanja i pjevačica, TV voditelj, i glumac/glumica i jedan gostujući član žirija koji se mijenja iz epizode u epizodu.

Kvalitativna analiza emisije Grand show (TV Pink BH, OBN) koja gotovo dva desetljeća predstavlja jednu od najpopularnijih glazbeno-zabavnih emisija, ne samo u BiH, nego i u Srbiji, pokazala je da se ova izuzetno popularna glazbeno-zabavna emisija potvrđuje kao segment kič kulture.[131] Naime, Zoran Gluščević definira kič kao “laž koja se želi dopasti”. U elementu “laž”, piše Gluščević, “skriva se podvala, zamjena, brkanje i izvitoperavanje. U elementu ‘dopadljivosti’ ili ‘želje za dopadanjem’ skriva se podilaženje, laskanje sebi ili drugome, ali na narcisoidno-estetički način (…)”[132]. Veliki orkestar Grand showa predstavlja odličan primjer “laži koja se želi dopasti”. Naime, brojnost muzičara tog “velikog orkestra” uvelike nadmašuje glazbene potrebe i zahtjeve folk ili pop-folk šlagera koji se izvode u sklopu emisije. S druge strane, dok ta plejada muzičara tobože svira violine, gitare, flaute, klarinete itd. dotle, prije svega, tih instrumenata gotovo da i nema u muzičkoj strukturi pjesama koje se izvode na sceni, da i ne govorimo o tome da je orkestar tolikog obima potpuno bespotreban, budući da se u emisiji Grand show pjesme izvode na “play back”. Radi se, dakle, o laži, podvali, koja “laska“ kako izvođačima na sceni, tako i publici ispred malih ekrana. Kiteći se velikim orkestrom, karakterističnim za izvođenje klasične muzike, producenti ove emisije zapravo pokušavaju folk i pop-folk muzici pribaviti imidž kvalitetne muzike. Budući da “veliki orkestar Grand showa” predstavlja ukras, suvišan detalj, nešto bez čega se na sceni može izvesti jedna folk ili pop-folk pjesma na “play back”, ova emisija se opet potvrđuje kao kič emisija, a u skladu s definicijom Sretena Petrovića u knjizi Kič kao sudbina da je u umjetnosti detalj bitan, dok je u kiču detalj suvišan.[133] Nastojeći nelegitimno pribaviti folk i pop-folk muzici vrijednosti koje ona nema, emisija Grand show se opet potvrđuje kao kič emisija jer “manipulira vrijednostima”, što je, prema Gluščeviću, zajednička osobina svih manifestacija kiča.[134] Gluščević, dalje, piše kako je pretjeranost jedna od osnovnih odlika kiča.[135] Već smo konstatirali kako „veliki orkestar Grand showa“ svojom brojnošću daleko premašuje zahtjeve muzičkog izvođenja folk pjesama. Taj „veliki orkestar“ je, drugim riječima, i suviše „velik“, i prema tome, kič. S obzirom na to da gosti Grand showa pjevaju na „play back“, što znači da „veliki orkestar Grand showa“ predstavlja samo običan dekor, ta emisija, u biti, ne donosi ništa novo u odnosu na standardna izvođenja pjesama u televizijskom studiju. Scenografija, zapravo, čini svu razliku. Imajući sve to u vidu, zaključujemo da taj Grand show, uopće nije toliko „grand“ koliko se nastoji predstaviti. Ta emisija se „pretvara“, „laže“ da predstavlja nešto veliko, grandiozno, čime se opet potvrđuje kao kič.

U kontekst tog „kič pretjerivanja“ dobro se uklapaju i ničim opravdane panegirike voditelja na račun vokalnih sposobnosti i vizualne prezentacije gostiju, interpretatora folk muzike, koje pored pretjerivanja, sadrže i kičersko laskanje drugome na narcisoidno-estetički način. Tako, na primjer, voditelj emisije Gold express (TV Pink BH) ističe kako je diskografska kuća Gold music „puna lijepih i talentiranih glazbenika, dobrih i kvalitetnih pjevača“. Nakon toga, voditelj najavljuje Nenu Đurović kao „vrhunskog pjevača“, dok Rifata Tepića predstavlja kao „izvođača ozbiljne karijere i moćnog glasa“. Istina je, zapravo, da se ti izvođači ni glasom ni pojavom ne ističu ni u kategoriji folk pjevača.

Pretpostavljamo da kičerski karakter nekih od najgledanijih glazbeno-zabavnih emisija u našoj zemlji i okruženju „opravdava“ činjenica da kič predstavlja jedan od najdjelotvornijih mehanizama za bijeg od otužne stvarnosti – lak, brz i jeftin način da se zakorači u „ružičastu stvarnost“. Veselin Kljajić u članku „Televizija kao kauzalan odnos“ ističe da „u svijetu koji nije konstituirao svoj temeljni smisao, svoje vrijednosti i svoju viziju, rasijana svijest kiča i njegova prilagodljivost, a počesto i magnetizam, mogu djelovati i kao droga i kao zaborav“.[136]

Nadalje, ustanovljene su izvjesne, uvjetno rečeno, podudarnosti između reality show programa poput Velikog brata ili npr. Farme, koji su godinama bili na vrhu gledanosti među bosanskohercegovačkom publikom, s jedne strane i francuske drame apsurda s druge strane. Kažemo uvjetno, budući da drama apsurda počiva na jasno definiranim estetskim i ideološkim postavkama prema kojima pisac stvara apsurdne situacije kako bi raskrinkao iste u stvarnom životu, ukazujući tako na suštinsku tragediju ljudskih odnosa i ljudske sudbine. Nasuprot tome, tvorci reality showa apsurdne situacije nameću kao određeni normativ, polazeći od premise da gledatelji nisu u stanju sagledati taj apsurd.

Tako na primjer, u drami Kakav kupleraj! Eugena Ionescoa[137] likovi mnogo pričaju, svašta pričaju, „sudarajući“ se međusobno u okviru iste zgrade koju nastanjuju, baš kao i ukućani Velikog brata ili Farme. I jedni i drugi, premda osuđeni na suživot, neprestano se ogovaraju, svađaju, što daje dinamiku kako dramskom tekstu, tako i reality showu. Ionescovo Lice, anonimni junak oko kojeg se sve vrti, mogao bi se donekle izjednačiti s gledateljem koji sve to šutke promatra. I Ionescovo Lice i gledatelj u poziciji su nekoga tko sav taj „kupleraj“ sa strane sagledava, s bitnom razlikom što Lice to radi iz želje da dokuči svu istinu, dok gledatelj to radi iz zabave, nesvjestan činjenice da i sam postaje dio apsurdnog spektakla, i to ne više u virtualnom, nego u realnom prostoru i vremenu.

Nadalje, ono što je zajedničko drami apsurda i reality showu Veliki brat jesu, usudili bismo se reći, antiheroji kao protagonisti. Naime, za razliku od klasičnog europskog kazališta koje promovira visoko moralne i intelektualno uzvišene likove (Hamlet, Sid, Fedra itd.), drama apsurda na scenu dovodi neautentične likove bez karaktera i vrlina. Premda se ne može, kako smo to već naglasili, staviti znak jednakosti između likova u drami apsurda i ukućana Velikog brata ili npr. Farme, izvjesna paralela se itekako može povući. Pođimo od činjenice da se među ukućanima Big brother VIP nisu našli istaknuti znanstveni radnici, profesori, doktori, humanisti, političari, aktivisti ili umjetnici, nego isključivo predstavnici medijske (neofolk) kulture: pjevači folk muzike, manekenke, modeli, televizijski voditelji, glumci i glumice, modni kreatori, nogometaši... Drugim riječima, radi se o predstavnicima srpske estrade o kojima Jelena Karleuša, u jednom intervjuu, između ostalog, kaže: „Estrada je polusvijet u kojem vladaju primitivizam, zloba, pakost, prostakluk, zavist, seljački kompleksi.“[138] Ovaj navod spomenut je prije svega zato što neodoljivo podsjeća na konstataciju Slobodana Selenića koju iznosi u svom predgovoru za Čekajući Godota prema kojoj je „Beckett gotovo paranoično odan viziji svijeta kao pustoši po kojoj se kreću smiješno-klaunovske ili groteskno-sakate kreaturice.“[139] No, takve „kreature“, kako kaže Selenić, odnosno antiheroji, itekako su dobrodošli u medijima 21. stoljeća, zato što zabavljaju i uveseljavaju. Također, protagonisti Velikog brata i Farme nerijetko stječu pažnju i popularnost na osnovi negativnih obrazaca ponašanja uslijed čega se mogu odrediti kao antiheroji.

Treća zajednička karakteristika drame apsurda i reality show programa jesu brbljanje, ćaskanje, banalni i besmisleni razgovori kojima je često jedini smisao prikraćivanje vremena. Poput razgovora između g. i gđe Smith ili Smithovih i Martinovih u Ionescovoj Ćelavoj pjevačici[140], reality show programi često su puni ispraznih razgovora i apsurdnih diskusija.

Naposljetku, slična egzistencijalna mučnina i osjećanje besmisla mori kralja u Kralj umire, Mersaulta u Strancu, Roquentina u Mučnini, ali i bosanskohercegovačku publiku.

Beketovim jezikom govoreći, u životu koji prolazi u „čekanju“ i razmišljanju o samoubojstvu, gdje su sinonimi čovjekovog duhovnog stanja neznanje, umor, iznemoglost i čekanje boljeg života, zabava se doživljava kao vrsta anestezije. Tražeći kako razbiti dosadu Vladimiru i Estragonu, Pozzo se dosjeti da bi ih Lucky mogao uveseljavati pjesmom, igrom i recitiranjem.[141] I zbilja, Vladimir naposljetku konstatira da im je uz Pozza i Luckyja vrijeme brže prošlo. Bitno je da se čovjek zabavi nečim dok čeka. To čekanje, to odsustvo radnje, treba popuniti nečim: brbljanjem, pjevanjem, bilo čim. Čak i ljudska patnja ih zabavlja. Sve je dobro, samo da čovjek sebi prikrati vrijeme. „Estragon: Uvek mi pronađemo nešto, zar ne, Didi, što nam stvori utisak da smo živi?“[142]

Zaključak ovog dijela našeg istraživanja bio je da smo od avangardne drame apsurda 20. stoljeća došli do televizijske zabave apsurda 21. stoljeća. Kao što je početkom '90. bosanskohercegovačka humoristična serija Top lista nadrealista karikiranjem tadašnjih jugoslovenskih društveno-političkih prilika gotovo proročki nagovijestila rat i sva potonja zbivanja, koja su nam u ono vrijeme, kad je serija emitirana, zaista izgledali „nadrealno“, tako je i francuska drama apsurda nagovijestila način komunikacije, sustav vrijednosti i međuljudske odnose postmodernog čovjeka. Drama apsurda nudi i odgovor zbog čega je zabava toliko važna građanima Bosne i Hercegovine: zabava čini besmisleni život podnošljivijim. Poput some u Huxleyevu Vrlom novom svijetu, te „savršene droge za tržište“ koja liječi crne misli i oslobađa od srama i ostalih negativnih emotivnih stanja.[143]



Provedeno istraživanje zastupljenosti zabavnih sadržaja u prime timeu na pet bosanskohercegovačkih televizijskih stanica, uključujući i javne servise, sugerira da zabavni sadržaji čine daleko više od jedne četvrtine programa televizijskih stanica, koliko je definirano uvjetima dozvola koje je Regulatorna agencija za komunikacije izdala televizijskim kućama. Prosječna zastupljenost igranog programa, glazbeno-zabavnog programa i sadržaja koji pripadaju programskom segmentu „ostalo“, kojima je glavni cilj zabaviti gledatelje, u prime timeu iznosi 44,4% na javnim servisima i 62,3% na komercijalnim stanicama. Također, primijećena je velika zastupljenost igranog programa, pretežno serija i filmova, čija je prosječna dnevna zastupljenost u prime timeu na javnom servisu 40%, a na komercijalnim stanicama 45,5%.

Kvalitativna analiza glazbeno-zabavne emisije Grand show, koja otkriva njen kičerski karakter, i sagledavanje popularnih reality show programa iz ugla francuske drame apsurda nude nam odgovor zbog čega je zabavni program toliko zastupljen i toliko gledan od strane bosanskohercegovačke publike. Zabava je bijeg od sumorne stvarnosti, duševna anestezija, koja pomaže umornim građanima Bosne i Hercegovine da žive čekajući Godota.

Eskapizam i zabava, nesumnjivo, imaju svoje pozitivne aspekte. Međutim, ostaje pitanje čuvamo li zabavljanjem mentalni mir ili podnošljivu količinu mentalnog nemira? S obzirom da mediji imaju ogroman utjecaj na oblikovanje naših identiteta, treba li da nas zabrinuti pomisao na to u što ćemo se izroditi budući da smo izloženi velikom broju kičerskih sadržaja? U kojoj mjeri se poistovjećujemo s polusvijetom koji kompletan identitet kreira na osnoviu vizualnih elemenata, svog izgleda, i demonstriranja financijske moći nošenjem skupe garderobe, u cilju kreiranja imidža zvijezde? Postavlja se pitanje ima li ta kratkoročna strategija zadovoljstva i odsustva ulaganja u sebe radi daljih, odloženih rezultata, za cilj da od nas stvori neomanipulacijsku nemisleću grupu. Ili smo to već postali?


[131]  Grand showu, koji se sada emitira na OBN televiziji, koncepcijski je vrlo slična emisija Bravo show, koja se emitira na TV Pink BH.

[132]  Zoran Gluščević, „Život u ružičastom“, Savremenik (1-2, 3-4/1986), str. 209.

[133]  Sreten Petrović, Kič kao sudbina, Matica Srpska, Novi Sad 1997., str. 10.

[134]  Zoran Gluščević, „Kič naš svakidašnji“, Polja (385/1991), str. 131.

[135]  Zoran Gluščević, „Život u ružičastom“, str. 141.

[136]  Veselin Kljajić, „Televizija kao kauzalan odnos“, Sveske (67/2003), str. 83.

[137]  Eugene Ionesco, Kakav kupleraj!, Paideia, Beograd 2008.

[138]  Goran Tarlać, Pesme iz stomaka naroda. Antologija turbo folka, SKC, Beograd 2001., str. 106.

[139]  Samuel Beckett, Čekajući Godoa, Prosveta, Nolit, Zavod za udžbenike, Beograd 1981., str. 20.

[140]  Eugene Ionesco, Ćelava pevačica. Čas, Paideia, Beograd 2006.

[141]  S. Beckett, Čekajući Godota, str. 58 i 59.

[142]  Ibid, str. 91.

[143]  O. Huxley, Vrli novi svet, Libretto, Beograd 2009, str. 50 i 51.


Like Fun
Quantitative and Qualitative Analysis of the Entertainment Programs in BiH




According to the data from the Communications Regulatory Agency of Bosnia and Herzegovina, entertaining programme constitutes a quarter of all TV stations broadcast (24.9%) and more than half of radio stations broadcast (53.66%). The content analysis of television programmes of three public broadcasters (BHT 1, RTRS, FTV) as well as two commercial TV stations with nationwide coverage (TV Hayat and TV BN) in prime time (from 17 to 23 hours) on weekly base, based on the review of the programmes, showed that entertainment is one of the most important segments of television programmes, on both commercial TV stations, as well as public service in BiH. Qualitative analysis of Grand Show, that stands for the one of the most popular music and entertainment shows, not only in BiH, but wider, for almost two decades, indicates that this show belongs to kitsch culture. Furthermore, certain similarities between reality show programs like Big Brother or Farm and french Theatre of the absurd were found.


Key words: Entertaining programme, movies and soap operas, public services, commercial stations, Grand Show, Big Brother, french Theatre of the absurd, kitsch culture, escapism.




 II Simpozij /
 23. – 26. 4. 2015. /
 April 23−26, 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.




José María Cantal-Rivas

Société des Missionnaires d’Afrique (« Pères Blancs »)
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

La présence médiatique chrétienne dans un pays musulman: expérience de l’Eglise catholique en Algérie

Puni tekst: pdf (318 KB), French, Str. 1120 - 1126



Mesdames, messieurs, tous mes chers frères : Je remercie les organisateurs d’avoir accepté cette modeste contribution[144] à un si grand événement. En Algérie le nom de la Croatie est, pour beaucoup, liée au meurtre de 12 de vos compatriotes chrétiens, le 14 décembre 1993 à Tamesguida (à quelques 100 km de la capitale) où ils travaillaient à la construction d’une route. Ce drame a été l’occasion pour que les musulmans bosniaques du chantier sauvent la vie de plusieurs de leurs compatriotes. Pour ces musulmans qui ont sauvé leurs frères, mais dont les noms ont été oubliés, nous demandons à Dieu de les bénir généreusement car ils ont pleinement accompli leur foi dans le texte coranique qui dit : « Celui qui sauve un seul homme, c'est comme s'il avait sauvé l'humanité tout entière » (Coran 5, 32).

L’Algérie avec plus de 2,5 millions de km² est peuplée de 40 millions de personnes. Après 132 ans de colonisation française, l’Algérie gagne son indépendance en 1962. L’Islam est la religion officielle du pays et le chef de l’Etat doit être musulman. Comme dans tout le Maghreb il s’agit de l’islam sunnite de rite malékite, à l’exception de quelques enclaves de rite ibadite. La presse, sans confirmation officielle, parle de la présence toute récente de groupuscules chiites. Une petite minorité chrétienne existe, composée d’étrangers, mais pas uniquement : quelque 10.000 catholiques et un peu plus de protestants. On parle également de quelques 400 citoyens algériens de confession juive. A cause des contrats signés avec des entreprises chinoises plus de 35.000 travailleurs étrangers de culture bouddhiste et confucéenne constituent la deuxième religion de l’Algérie. Dans mon exposé, chaque fois que je dis Eglise, cela veut dire Eglise Catholique.

Mon intervention n’abordera pas les articles de la presse algérienne à propos des chrétiens. Ces articles peuvent cependant être classés, très rapidement, en 6 catégories dont je ne vous présente, dans le diaporama, qu’un seul exemple sans commentaire, par manque de temps :

1– Analyses ou articles de fond.

2– Alarmistes.

3– Sensationnalistes.

4– Informatifs.

5– Amicaux.

6– Humoristiques (caricatures sur les chrétiens !).

Je mentionne simplement, pour vous donner une idée de notre diversité, quelques médias et publications qui ont un lien institutionnel avec l’Eglise d’Algérie: la revue Hayat (publiée en partenariat avec le Croissant Rouge Algérien, Wilaya d’Alger), le site de Caritas Algérie[145], la Nouvelle Revue de Presse (publiée on line par le Centre de Documentation Economique et Sociale[146], CDES, dépendant du diocèse d’Oran), le site web du Centre d’Etudes Diocésain Les Glycines[147] à Alger, le bulletin des Pères Blancs[148], le site du projet de restauration du sanctuaire de Santa Cruz[149] dans le diocèse d’Oran, le site du Centre Culturel et de Documentation Saharienne[150], CCDS, du diocèse de Laghouat-Ghardaïa, la collection historique les Cahiers de Ouargla[151], etc.

L’Eglise Catholique (et protestante) ont l’honneur de pouvoir diffuser dans les ondes de la Radio Nationale Algérienne (Alger Chaîne 3, chaîne francophone) le service religieux du jour de Noël, de Pâques et de Pentecôte. Rien qu’à lui seul, ce fait mériterait un développement exhaustif incluant l’analyse des sermons prononcés à cette occasion dans la radio d’état.

Même s’ils n’ont pas de lien officiel avec l’Eglise il existe des nombreux sites web, blogs et pages facebook d’individus ou de groupes se réclamant, à la fois, du christianisme (mais quel christianisme ?) et de l’Algérie[152]. Nous y reviendrons plus tard.

Au sein de l’Eglise Catholique d’Algérie quatre publications écrites existent[153], ce sont plutôt des bulletins internes à l’usage des membres des communautés chrétiennes : il s’agit de Rencontres (archidiocèse d’Alger), Le lien d’Oran (diocèse d’Oran), l’écho de Constantine (diocèse de Constantine) et une lettre envoyée par Internet nommée Le billet mensuel (du diocèse de Laghouat-Ghardaïa). C’est la revue commune aux quatre diocèses  Pax et Concordia  (publiée depuis 2010) qui est la seule à mériter le nom de « presse écrite » et qui compte avec la reconnaissance officielle à travers son numéro de dépôt légal[154]. Sauf exception, le contenu est toujours en français, avec quelques rares articles en arabe ou en anglais.

Pour vous donner une idée assez exacte de la ligne éditoriale de Pax et Concordia je cite trois brefs textes de l’équipe de rédaction :


1– D’abord dans le premier numéro (2010, p. 2) : Qu'allez-vous trouver dans cette revue ? Pour entrer dans une meilleure connaissance du pays, un auteur algérien, différent à chaque fois, proposera une analyse, à partir de sa compétence, pour la rubrique « Regard sur l'Algérie » … Au cœur de chaque numéro, un « dossier » présen­tera un aspect de la société algérienne, témoignant en même temps de l'implication de l'Eglise dans ce domaine. Chaque numéro présentera quelques livres… et cherchera d'une manière ou d'une autre à aider à comprendre l'Algérie, l'expérience de son Eglise, et favoriser la rencontre islamo-chrétienne qui déborde largement nos frontières.
2– La réponse de la rédaction (n° 16 – 2013, p. 2) suite à la lettre d’un lecteur qui s’exprimait ainsi :
  La lecture (de Pax et Concordia)donne l'impression d'une Église un peu merveilleuse, en parfaite communion avec un pays hospitalier. Je sais bien qu'il est difficile d'être un peu plus réaliste (...) Sans doute que ce n'est pas possible, au moins dans une revue publique.


Et le rédacteur en chef répondait :


  …Notre revue a reçu mission de «donner à connaître et aimer l'Algérie et son Église», mais serait-elle devenue un instrument de propagande au service de sa propre image et de celle de l'Algérie… péchant par optimisme pour justifier son entêtement, pour ne pas s'avouer à elle-même son propre échec… ?
  À la vérité, nous sommes tellement souvent en présence d'un discours inverse de dénigrement ou de désespérance, qu'existe certainement en nous un désir de peser sur l'autre plateau de la balance...
  Il est vrai que notre revue a, en partie pour vocation, de partager les fleurs cueillies au bord du chemin, un chemin qui n'est pas que parterre fleuri, mais je ne crois pas que la revue en partage uniquement les fleurs. Ceci dit, ce ne sont pas des fleurs artificielles. Elles sont de réels moments de grâce qui témoignent d'un futur possible, qui entretiennent son espérance... »
3– Dans le numéro de ce mois d’avril (2015 - N° 22) dont le dossier central est consacré à la ville algérienne de Constantine, capitale de la culture arabe, la rédaction fait remarquer (p. 4) que « la meilleure réponse à ceux qui voudraient nous diviser est peut-être la contribution (dans Pax et Concordia) de cinq enseignants et d’un ancien recteur de l’Université Islamique de Constantine qui n’ont pas hésité un instant à signer des articles dans la revue de l’Eglise Catholique d’Algérie… »


D’autres publications plus ponctuelles existent à l’occasion, par exemple, de la fin du chantier des restaurations des basiliques de Notre Dame d’Afrique à Alger ou St. Augustin à Annaba : il s’agit de beaux albums-souvenirs avec des nombreuses photos et une présentation de luxe, destinées en partie en rendre hommage aux partenaires internationaux et aux institutions algériennes ayant collaboré avec l’Eglise dans les travaux de restauration de ce patrimoine algérien. Il arrive aussi qu’un auteur algérien demande à un membre de notre Eglise de préfacer son œuvre, comme vous le voyez sur l’image avec le livre sur les chants traditionnels autour de la fête du « mouloud » préfacé par Mgr. Henri Teissier, évêque émérite d’Alger.

Dans la lettre que je recevais des évêques d’Algérie en décembre 2013, au moment de prendre en charge le site web officiel de notre Eglise[155], il était écrit :


  Nous souhaitons que le site de l’Eglise catholique d’Algérie puisse transmettre la « mystique » de notre vivre ensemble en pèlerinage dans le peuple auquel elle est donnée. Cela suppose de la part de ceux qui travailleront à faire vivre ce site un réel « sentir en Eglise » et une vraie "dilectio" (attachement), comme le dirait saint Augustin, pour le peuple algérien.
  Pour cette mission… (on)veillera à favoriser la collaboration avec toutes les composantes de la communauté catholique en Algérie, dans le respect des lois du pays...


Mais l’Eglise dispose d’un site web depuis plus de 14 ans ! Dans sa forme actuelle il date de 2008. Le premier changement significatif a été l’adresse : l’identité est explicite ( et pas comme en ses début qui reprenait les initiales de notre association (de droit algérien) mais que personne arrivait à mémoriser ni à déchiffrer (!

Les pages en arabe sont assez statiques avec peu de changements. La partie en français est la plus détaillée et actualisée car c’est la langue habituelle au sein de l’Eglise.

Dans la présentation que le site fait de chacun des 4 diocèses il y a 6 rubriques. Mais sans nul doute c’est la rubrique Actualités, qui est la plus intéressante, car on y trouve le reflet de la vitalité de nos communautés et de nos institutions. Elle donne aussi une idée  assez exacte du genre d’activités multiformes et variées que nous menons à destination d’un large public, chrétien ou pas.

Un dernier élément à signaler dans le site : les « dernières nouvelles », puisées dans un large éventail de presse internationale et algérienne mettant en valeur tout ce qui se fait dans le domaine de la coopération entre chrétiens et musulmans. Ces nouvelles sont actualisées plusieurs fois par semaine en arabe ou français et cherchent à encourager tous ceux qui lancent des initiatives de collaboration particulièrement dans le monde musulman.

La page facebook de l’Eglise[156] est très récente (à peine un an). La grande différence par rapport au site est la variété de personnes qui visitent cette page. Tandis que le site web est visité essentiellement par les gens qui déjà nous fréquentaient pour l’une ou l’autre raison. Et nous constatons une augmentation de personnes de tous horizons qui s’inscrivent à la news letter mensuelle du site depuis que la page facebook existe.

Une des raisons qui nous a poussé à ouvrir cette page facebook était d’éviter que le nom « Eglise Catholique d’Algérie » soit usurpé par quelqu’un d’autre ! D’autant plus que cela est en partie arrivé[157]. En plus d’autres dénominations chrétiennes[158] sont également présentes sur le Net et les réseaux sociaux et toutes ne partagent pas notre approche de la diversité religieuse.

Quelques options dans la gestion du site web et de la page facebook :


« Défranciser » le site : en tant que chrétiens en Algérie, nous devons lutter pour séparer le plus possible l’Eglise d’Algérie de la France (l’Etat et l’Eglise de ce pays). Entre deux sites à faire connaître, par exemple de contenu biblique, l’un français et l’autre belge (ou camerounais !) je choisi toujours la deuxième option. C’est une autre manière d’être catholique, universel!
Arabiser le site, même modestement (nouvelles en arabe de temps à autre, documents téléchargeables, liens d’Internet…). Je n’ai rien fait, en revanche, du côté du tamazight (ou langue berbère ; d’abord à cause de mon ignorance de cette langue!) mais aussi pour ne pas tomber dans le cliché d’une Eglise qui se greffe sur le mouvement identitaire et politique berbère.
Rajeunir le site : Les jeunes de nos paroisses (des étudiants universitaires venus d’Afrique Noire) ne regardent que rarement notre site ! Faudrait-il miser davantage sur notre  facebook qui par contre est un instrument très prisé des jeunes ? Ou bien passer à d’autres possibilités de communication électronique, tels que WhatsApp, Viber etc. ?
Rendre notre diversité présente dans le site : Ce n’est pas toujours possible, car l’humilité semble être de mise dans notre petite communauté et il faut parfois « harceler » pour que ce qui s’est passé chez eux nous soit transmis : formation de jardinières d’enfants, session d’islamologie, concert d’orgue, marche dans le désert, conférences, etc.
Maintenir une ligne éditoriale qui encourage le Dialogue avec l’Islam : Rendre présents le plus d’évènements, de discours, de documents, etc. qui encouragent le Dialogue. Je regarde aussi la presse algérienne pour mettre en valeur ce qui va dans cette ligne.


Un défi : Les messages reçus. Un certain nombre de messages reçus à travers l’adresse du site web (et via facebook) concernent des demandes administratives (copies des actes de mariages, certificats pour anciens employés, etc.), d’aide matérielle (très rares) mais il y en a aussi qui concernent la foi chrétienne.

Ici se pose une question de principe : Comment respecter la loi algérienne qui interdit le prosélytisme[159] tout en donnant des informations sur la vie catholique ? Quelle est la ligne, à ne pas franchir, entre informer sur la foi et proposer la foi ? Et plus largement, devons-nous rester « médiocres » afin de ne pas devenir « attirants » ? Ou bien, devons-nous vivre avec le plus de générosité notre foi même si on est mal interprétés ? Pour conclure je vous laisserai simplement lire certains messages qui nous ont été adressés. Si vous avez des suggestions ou des idées pour m’aider à y répondre je les recevrai volontiers : 


1– je suis un jeune étudiant, je suis intéressé par l’église catholique, j'habite à proximité de… alors aidez moi a rejoindre la communauté chrétienne discrètement...
2– bismi allah errahman errahim: je suis un artiste peintre et photographe, très intéressé par votre église catholique, j'aimerai bien visiter la cathédrale un jour en tant que musulman… j'aimerais bien que vous m'envoyiez quelque documentation sur Noël et autres manifestations chrétiennes que vous organisez…
3– Je tiens à perpétuer le voeu de ma défunte mère en versant annuellement un don aux Soeurs de…. Je souhaiterais être destinataire de vos news : cela m'aide dans mon engagement à donner de ma religion musulmane une image de religion de Paix ouverte à l'autre et soutenue par une interprétation raisonnable du Texte sacré en ces temps tourmentés…


J’espère que ces quelques lignes serviront à vous donner quelques indications sur la manière dont notre petite communauté est présente dans le monde des medias. Je reste à votre disposition pour répondre éventuellement à vos questions.


[144]  Ce texte a été présenté accompagné d’un diaporama qui complète et illustre le texte. A certains moments de la lecture on sentira le manque des images. Nous nous en excusons ! Note de l’auteur.

[145]  Caritas est l’organisme officiel de l’Eglise Catholique pour répondre à son devoir de solidarité et de charité au service de tout le monde. Cf.

[148]  « Relais Pères Blancs Maghreb » envoyé trois fois par an sur simple demande : This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

[151]  Publiée en partenariat avec l’Association pour le Qsar et l’Islah de Ouargla et le CCDS.

[152]  Par exemple, le site «Notre dame de Kabylie » :

[153]  Accessibles sur  rubrique « Publications et Documentation ».

[154]  N° 2201-2010 reçu à la Bibliothèque Nationale d’Alger.

[157] (qui est cette Eglise d’Algeri –sans e- qui utilise aussi l’image de la basilique Notre Dame d’Afrique ?
Qui est cette « Eglise Kabyle » ?
Qui sont ces « chrétiens kabyles » ?

[158]  Eglise Adventiste
Eglise Anglicane (Holy Trinity) d’

[159]  Ordonnance n° 06-03 du 29 Moharram 1427 correspondant au 28 février 2006 fixant les conditions et règles d’exercice des cultes autres que musulman.
Dispositions pénales : Art. 10. — Est puni d'un emprisonnement d’un (1) an à trois (3) ans et d'une amende de 250.000 DA à
500.000 DA quiconque, par discours prononcé ou écrit affiché ou distribué dans les édifices où s'exerce le culte ou qui utilise tout autre moyen audiovisuel, contenant une provocation à résister à l'exécution des lois ou aux décisions de l'autorité publique, ou tendant à inciter une partie des citoyens à la rébellion, sans préjudice des peines plus graves si la provocation est suivie d'effets.
La peine est l'emprisonnement de trois (3) ans à cinq (5) ans et l'amende de 500.000 DA à 1.000.000 DA si le coupable est un homme de culte.
Art. 11. — Sans préjudice des peines plus graves, est puni d’un emprisonnement de deux (2) ans à cinq (5) ans et d’une amende de 500.000 DA à 1.000.000 DA quiconque :
1 - incite, contraint ou utilise des moyens de séduction tendant à convertir un musulman à une autre religion, ou en utilisant à cette fin des établissements d’enseignement, d’éducation, de santé, à caractère social ou culturel, ou institutions de formation, ou tout autre établissement, ou tout moyen financier,
2 - fabrique, entrepose, ou distribue des documents imprimés ou métrages audiovisuels ou par tout autre support ou moyen qui visent à ébranler la foi d’un musulman.




 II Simpozij /
 23. – 26. 4. 2015. /
 April 23−26, 2015

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.




Abderrazak Sayadi

Université de Manouba, Tunis
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Les médias arabes face au Printemps arabe. Le cas de la Tunisie

Puni tekst: pdf (130 KB), French, Str. 1128 - 1131



Le 14 Janvier 2011, après un mois de manifestations, le président tunisien Ben Ali prenait l’avion fuyant le pays vers l’Arabie saoudite. C’est la fin d’un règne de 23 ans sans partage dans lequel la presse et les médias étaient totalement muselés. Les opposants étaient libérés et ceux qui étaient réfugiés à l‘étranger pouvaient désormais rentrer au pays. Rashed Ghanouchi leader du parti islamiste tunisien Ennahdha, réfugié à Londres pendant près de vingt ans a réservé ses premières déclarations à la chaîne qatarie Al Djazeera en disant : « Al Djazeera est l’associé de la révolution ». Cette déclaration a suscité beaucoup d’interrogations sur le rôle joué par A.D et a déclenché une polémique qu’un intellectuel tunisien, ancien ambassadeur de Tunisie auprès de l’unesco a résumé dans un livre intitulé « La face cachée de la révolution tunisienne » dans lequel il développe la thèse du complot que fut le printemps arabe. Pour lui, en effet  le printemps arabe est une opération déclenchée par l’Amérique pour déstabiliser la région et changer les régimes arabes conformément à la théorie du « chaos créatif » voulue par Bush fils. L’instigateur serait l’Amérique, l’exécuteur et le financier en fut le Qatar et l’instrument en fut la chaîne Al Djazeera. Le débat s’est envenimé en Tunisie et à plusieurs reprises les journalistes de la chaîne qatarie étaient pris à partie par les manifestants ou empêchés de couvrir un événement en Tunisie. Il n’est pas question pour nous de céder à la facilité trompeuse de la théorie du complot. La question  pour nous est de savoir quel est le rôle joué par Al Djazeera dans la révolution en Tunisie. En quoi a –t-elle été « un associé de la révolution » ? Une chaîne de télé aussi puissante soit –elle peut elle déclencher une révolution ?  En quoi les chaînes de télé peuvent-elles aider à la construction d’une démocratie arabe ?

Quand on se rappelle le paysage médiatique arabe avant le déclenchement de ce qu’il est convenu d’appeler « le printemps arabe » on s’aperçoit que le monde arabe vivait dans un vrai désert médiatique. Il n’y avait aucune liberté de la presse ou d’expression. Les journalistes étaient pourchassés soit par les terroristes comme ce fut le cas durant la décennie noire en Algérie soit par des régimes policiers et dictatoriaux. En Tunisie Ben Ali se présentant comme un rempart contre l’islamisme a interdit la moindre critique de son régime sur les médias. C’est dans ce contexte que l’arrivée de la chaîne qatarie Al Djazeera dans le paysage arabe a constitué un vrai progrès. Très vite elle a capté l’attention d’une masse arabe curieuse d’avoir une source d’information alternative et différente. C’est grâce à cette chaîne que le public tunisien a commencé à mieux connaître certaines figures de l’opposition réfugiées à l’étranger. C’est lors des débats de l’émission « le sens contraire » qu’on a pu voir certains militants des droits de l’homme tunisiens critiquant et dévoilant les atteintes aux droits de l’homme en Tunisie. Donc cette chaîne a cassé le mur du silence et de la censure imposé par la dictature.

C’est aussi grâce à Al Djazeera que le spectateur tunisien a pu suivre en direct le déroulement des manifestations et l’accélération des événements qui ont conduit à la chute de Ben Ali. Cette chaîne a joué le rôle de tribune pour les opposants permettant de lancer des appels à a révolte et à la rébellion ce qui, sans doute, ont favorisé le succès de ces mouvements.

Au fur et à mesure que la révolte gagnait du terrain et circulait d’un pays arabe à l’autre, la chaîne Al Djazeera rendait compte de cette propagation de la révolution arabe et se présentait comme le média qui non seulement couvrait l’événement mais aussi le défendait et le favorisait au nom de a liberté des peuples arabes.

Pourtant cette défense affichée des peuples arabes à se libérer de leurs régimes arabes dictatoriaux commençait à devenir suspecte et l’on a commencé  à douter de l’indépendance de ce médium. En effet lorsque la révolte a commencé à gagner les pays du golfe comme le Bahrein, pays à majorité chiite où la révolte a été écrasée par une intervention armée des monarchies du golfe, Al Djazeera n’a pas montré le même enthousiasme à défendre la cause des peuples arabes qui veulent se libérer.

Aucune critique n’est jamais émise, non plus contre l’émir du Qatar qui a hérité le pouvoir de son père et il faut aller sur d’autres médias pour apprendre que certains opposants et poètes qataris à la même période et qui criaient les mêmes slogans étaient emprisonnés sans que Al Djazeera n’en parle. C’est dans ce contexte que la thèse des adversaires de cette chaîne qui l’accusent d’être de parti pris devient de plus en lus crédible et on assiste alors à un tournant où le public des téléspectateurs arabes se détourne de plus en plus de cette chaîne.

Cette désaffection est certes due à la prise de conscience que cette chaîne n’est pas indépendante mais elle est aussi accélérée par la montée e puissance des chaînes nationales désormais beaucoup plus libres et qui attirent donc leurs publics nationaux.  Désormais la première chaîne nationale tunisienne arrive en tête lors de son télé journal alors que sous Ben Ali très peu de personnes le regardaient ou s’y intéressaient.  

Derrière les slogans de liberté des peuples arabes et de défense des droits de l’homme, certains analystes ont démontré que cette chaîne est en réalité au service d’un projet de société musulmane animé par l’idéologie de la confrérie des frères musulmans qui milite pour l’islam politique.

L’une des autorités de référence de cette chaîne est  le prédicateur égyptien Al Qaradhaoui qui est l’invité d’honneur de l’émission « Al Charia wal Hayat ». La vision qu’il défend ne va pas dans le sens d’une société démocratique, c’est le moins que l’on puisse dire, et beaucoup de ses fatwas ont suscité des réactions hostiles comme par exemple la fatwa où il appelle au djihad en Syrie, etc.  

Par conséquent on voit bien que cette chaîne a certes favorisé le printemps arabe, non pas dans le sens  d’une émergence d’une démocratie arabe mais plutôt dans le sens d’une société arabe marquée par l’islam politique. L’échec du printemps arabe a conduit ainsi à la perte d’influence de cette chaîne. Mais au-delà de ces contradictions dans lesquelles cette chaîne se débat, la question qui se pose pour nous est quelle est la place des chaînes de télé dans un contexte arabe marqué aujourd’hui par le succès relatif de l’expérience tunisienne de transition démocratique encore menacée certes par le terrorisme, mais désormais faisant figure d’ « exception tunisienne » ?

La démocratie, en Tunisie ou ailleurs a besoin d’une pluralité   médiatique. Dans ce sens là Al Djazeera par exemple peut encore trouver sa place, comme tribune islamiste, mais à condition qu’elle ne soit pas la seule présente. C’est d’ailleurs ce qui est en train de se passer. Le paysage médiatique tunisien est en train de se diversifier à l’image de la pluralité du paysage politique. Certaines chaînes affichent clairement leur préférence politique comme Nessma en faveur du parti Nida Tounes arrivé en tête aux dernières élections. Cette chaîne s’est distinguée par a diffusion du film iranien Persepolis et a eu contre elle un procès pour atteinte au sacré. Al Mustaqilla   est, elle, détenue par un autre homme politique résident à Londres, Hachmi Hamdi. Celui là a fait toute sa campagne, à partir de Londres, via sa chaîne. Al Hiwar Attounsi vient d’être racheté par un homme d’affaires qui s’est lancé dans la politique Slim Riahi. C’est cela la démocratie : la pluralité de l’offre politique et médiatique.

Cependant cette pluralité certes utile en Démocratie ne doit pas porter atteinte à un principe non moins important pour le bon fonctionnement démocratique, celui de l’indépendance des journalistes. Or cette indépendance peut être menacée par le pouvoir de l’argent. C’est à l’Etat alors de limiter par la loi le monopole des médias par certains groupes financiers. C’est aussi le rôle de la Haute Instance Indépendante pour la communication et l’Audiovisuel HAICA de veiller à cette indépendance. Désormais cette instance, inscrite dans la constitution, a les moyens institutionnels de jouer son rôle d’arbitre dans le paysage médiatique tunisien.

En réalité les chaînes de télé ont perdu le monopole de l’information. Aujourd’hui l’information est libre et personne ne peut plus l’arrêter. Les moyens de communication sociaux comme Tweeter, Face book, etc. informent le public en temps réel et permettent au public d’être lui-même acteur de la diffusion de l‘information. Les chaînes de télé devront donc s’adapter si elles veulent encore garder leur crédibilité.



A la question du rôle joué par Al Djazeera comme associé de la révolution, nous pouvons donc répondre certes, elle a joué un rôle indéniable dans un contexte marqué par l’absence de libertés de presse et d’information. Le public l‘a suivi quand elle était censurée par es régimes arabes dictatoriaux.   Mais cette chaîne a perdu beaucoup de son prestige et de sa crédibilité quand elle s’est révélée de parti pris et quand on a découvert qu’elle militait pour un projet de société de l’islam politique. Une grande partie de son public  s’est détournée d’elle en faveur de chaînes nationales dont certaines sont désormais libres. Devant l‘offre médiatique abondante et avec le développement des réseaux sociaux il paraît aujourd’hui évident que l’opinion publique arabe devient plus exigeante et le défi des médias arabes dans les années à venir sera non pas de la caresser dans le sens du poil mais de l’aider à voir l’image vraie dans sa totalité et dans sa complexité.




 III Simpozij /
 Mediji i javnost /  Media & Public
 15. – 17. 11. 2013. /
 November 15−17, 2013

Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 316.722-043.86Chardin, T. de
Pregledni članak
Review article
Primljeno: 5.6.2015.



Tatjana Milivojević, Dragana Jovanović i Ivana Ercegovac

Fakultet za kulturu i medije Megatrend univerziteta u Beogradu

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Noosfera: omogućava li internet evolucijski skok na viši nivo kolektivne inteligencije?

Puni tekst: pdf (395 KB), Hrvatski, Str. 1132 - 1149




Neologizam noosfera označava globalnu ljudsku svijest. To je, prema T. de Chardinu, treća faza u razvoju zemlje, poslije geosfere i biosfere. Kao što je pojava života fundamentalno promijenila geosferu, tako je pojava ljudske svijesti fundamentalno promijenila biosferu. De Chardin je predvidio „planetarizaciju“ čovječanstva, što je ekvivalent sadašnje globalizacije omogućene informacijskom tehnologijom. S antropološkog stanovišta, internet nije tehnologija i medij poput drugih: on ima potencijal da revolucionira dosadašnju civilizacijsku paradigmu. Pojavom interneta ideja noosfere je reaktualizirana i povezana s konceptom kolektivne inteligencije. Članak ispituje hipotezu evolutivnog skoka u veću kolektivnu pamet ili viši nivo kolektivne svijesti i iznosi argumente pro et contra.


Ključne riječi: noosfera, internet, planetarizacija, evolucija, kolektivna inteligencija.




Neologizam noosfera prvi je uveo ruski znanstvenik Vladimir Vernadski, začetnik ruskog kosmizma, a preuzeo i dalje sistematizirao, 1922. u svojoj kosmogenezi, jezuitski svećenik i paleontolog Pierre Teilhard de Chardin. On označava „sferu globalne ljudske svijesti ili misli“, a izveden je u leksičkoj analogiji s atmosferom i biosferom. Noosfera bi bila treća faza u razvoju zemlje, poslije geosfere (nežive materije) i biosfere (biološkog života). Kao što je pojava života fundamentalno promijenila geosferu, tako je pojava ljudske svijesti i spoznaje fundamentalno promijenila biosferu. De Chardin je proročki razvio svoju viziju čovječanstva na putu „planetizacije“, u čemu prepoznajemo ekvivalent sadašnje globalizacije omogućene informacijsko-tehnološkim inovacijama. To je vizija čovječanstva čije misli, ideje, otkrića, svijest i svi „humanizirajući“ nematerijalni proizvodi, kao što su zakoni, etički pojmovi i sustavi, politika, kultura itd. pletu progresivno sve gušću, isprepleteniju i solidarniju svijest, koja generira sve više svijesti, koja isprva, nesvjesna (u biološkim organizmima) postaje sve svjesnija sebe (osjeća se utjecaj klasične njemačke filozofije, naročito Schellinga).

Razvoj klasičnih elektronskih medija već je bio izazvao povećano intelektualo vrenje, ali je tek sa pojavom interneta ideja noosfere ponovo aktualizirana i povezana s konceptom kolektivne inteligencije. S antropološkog stanovišta, internet, naime, nije tehnologija i medij poput drugih, i ima revolucionarnu vrijednost i potencijal. Iz spomenute metafizičke perspektive, internet bi predstavljao cerebralnu planetarnu mrežu, odnosno, infrastrukturu koja omogućava materijalizaciju noosfere. Danas se za satelitske i informatičke (internet) mreže komunikacije kaže da predstavljaju kola živčanog sustava društava, slično živčanom sustavu jedinki. Uočava se, dakle, zanimljiva obnova organicističkih modela do koji se došlo preko visoke, sofisticirane tehnologije. Ljudi koji sudjeluju u stvaranju tih mreža i koji ih često koriste, smatraju se novim živcima i senzornim organima planete. Oni su neuroni Zemlje: ćelije jednog mozga koji je u tijeku razvoja do planetanih dimenzija.

U knjizi „Fenomen čovjeka“[160] Teilhard de Chardin primjećuje da, s povijesnog stanovišta, materija ovog univerzuma postaje sve kompleksnija, a da informacije sve više konvergiraju i zgušnjavaju se. Nadalje, primjećuje kako su ljudska bića, barem u ovom djeliću svemira, nakompleksnija od svih poznatih prirodnih oblika. S evolucionističke točke gledišta, također, on uočava da se promjene koje se odvijaju u ljudskoj vrsti odvijaju znatno brže u domeni uma nego u ljudskoj biologiji. Najgušći splet kompleksnih informacija za koji dosad znamo je ljudsko biće, a njegova aktivnost rađa još veću kompleksnost. Ako se svijest doista širi kako se povećava kompleksnost, kako će se manifestirati to širenje ili intenziviranje uma? Hoće li noosfera, taj „omotač misleće substance“, kako ju je Teilhard nazvao, jednog dana postati toliko kompleksna i puna informacija da će neminovno evoluirati u nezavisan viši oblik svijesti, s obzirom da neuronatomski sustav pojedinca ne može podržati toliki obujam i raznovrsnost? Teilhard predviđa buđenje noosfere kao rezultat općeg povećanja znanja na planeti i rastućeg psihosocijalnog pritiska na površinu planete uslijed demografske eksplozije. Drugim riječima, nastaje masivna količina informacija unutar relativno uskih granica planeta Zemlje, što će, prema Teilhardu, rezultirati razvojem noosfere u nekoj vrsti nadsvijesti (supersvijesti), onda kad kvantiteta informacija dostigne kritičnu gustoću.[161]


Što ukazuje da je internet mehanička infrastruktura noosfere?

Je li moguće da je internet taj „vlastiti mozak“ noosfere na koji ukazuje Teilhard? John Hogue, poput mnogih njegovih kolega, smatra da su internet i noosfera nerazdvojni, ali ipak ne istovjetni.[162] Preciznije, po njemu internet igra ulogu onoga što je Teilhard nazvao „mehanička aparatura“ noosfere. Treba, dakle, imati u vidu da internet sam po sebi nije noosfera, već samo infrastruktura koja je danas na raspolaganju noosferi.

Finalističkom ili teleološkom evolucionizmu, kao što je Chardinov, imanentan je optimizam vezan za ideju o neumitnom progresu, ugrađenom u sam program koji upravlja tom evolucijom. Stječemo utisak da nas nevidljiva ruka usmjerene i svrhovite evolucije vodi noosferi, kao kolektivnoj svijesti i misli, koja jedina može transcendirati biološke i mentalne granice svake individue. Na tu ideju se nadovezuje tehnološki optimizam umjetne inteligencije, koja će također unaprijediti naše genetski postojeće potencijale koje još ne koristimo u optimalnoj mjeri, a s druge strane, da nas sve više izvodi izvan granica bioloških ograničenja uvođenjem u novu, tehnološki kreiranu sredinu i interakcijom s njom.

Na drugom kraju spektra, stoje skeptici ili nevjernici u odnosu na sam koncept kolektivne inteligencije, te stoga i na ideju o njenom unapređenju i razvoju. Jean Francois Balley u članku.“Mit kolektivne inteligencije“ (Balley, 2006) kaže da naša epoha olako koristi riječi i metafore, da je tako izmislila pojam „kolektivne inteligencije“ kako bi glorificirala svoje tehnološke podvige i druge „success stories“. Kako je onda moguće da, usprkos impresivnoj seriji kreativnih podviga, suvremeni čovjek istovremeno i svakim danom dokazuje svoju individualnu i kolektivnu zasljepljenost? Da nije organicistička metafora neuralnog mrežnog organizma, odnosno kolektivne inteligencije, samo novi mit? Kako ne vidjeti u fenomenu planetarnog konekcionističkog mita grandiozni avatar magijskog mišljenja (koji nije nimalo inkompatibilan s duhom homo economicusa i tržišnom logikom) ? Također se, upravo u skladu sa tržišnom logikom, može konstatirati da je mit kolektivne inteligencije rentabilan: koristi jednima, ali ne i drugima, služi nekim ciljevima i svrhama, na račun drugih.


Znanje nije ni samo „kolektivno“ ni samo „individualno“.

U okviru ovog rada nemamo prostora za analizu koncepta inteligencije, njen rast i razvoj, zatim koncept znanja, i njihove korelacije. Zato ćemo samo istaknuti da je važno prevladati reifikaciju inteligencije i znanja. Neophodno je razmotriti uvjete proizvodnje i uvjete recepcije i aproprijacije različitih formi znanja. Nitko ne može pretendirati da usvaja i prenosi znanja, a da ne posveti vrijeme i trud kritičkoj i metodičkoj analizi, komentaru i interpretaciji u konkretnim kontekstima. Znanje ostaje nesvodivo na „predmet“, osim kada se solidificira u formi mnijenja, vjerovanja i izvjesnosti. Upravo je takva reifikacija i redukcija često na djelu u svakodnevnim profesionalnim situacijama i u medijskim diskursima o „fantastičnim mogućnostima pristupa znanjima“ koje pruža Internet. Politička volja da se demokratizira znanje, koja potiče još od enciklopedista prosvetiteljstva, pa i dalje, od renesanse, u krajnjem ishodu gubi smisao i iscrpljuje se u nastojanjima da zadovolji slogane i da zaobiđe složenu pedagošku i epistemološku problematiku. To naravno nije bezazleno, i iza te zbrke se može nazrijeti utjecaj kriterija ekonomske i financijske optimizacije.

S druge strane, internet i „demokratizacija znanja“ o kojoj se uglavnom govori u negativnom kontekstu zaista omogućava pristup brojnim saznanjima, onom društvenom sloju tj. društvenim grupama kojima je to znanje na drugi način, što zbog ekonomskog, što zbog geografskog faktora, nedostupno[163]. Također, internet i digitalno znanje ruše još jednu vrstu barijere, a to je svojevrsni model akademskog odnosa o kojem govori Sorić (Sorić, 2013). Naime, taj model predstalja odnos između onih koji znanje posjeduju (predavači) i onih koji ga tek trebaju usvojiti (učenici). Prije pojave interneta, ovaj odnos je bio neprikosnoven, a predavači su imali neoboriv autoritet. Digitalne tehnologije donijele su promjenu u kojoj je informacija podložna provjeri, a učenik više ne mora bezuvjetno vjerovati tvrdnjama jednog predavača. Olakšan proces razumijevanja materije, također je jedna od prednosti digitalnog kolektivnog saznanja, jer uz nekoliko klikova mišem, moguće je pronaći drugačiji ili jasniji pristup istoj temi. Mogućnosti, zaista, jesu „fantastične“, ali samo pod određenim uvjetima. Dakle, ono što predstavlja tzv. opasnost u ovom segmentu su korisnici bez formalnog predznanja. Internet je, kako je pored mnogih drugih uvidio i Giles, toliko zašao u naše živote, da je postao važna komponenta svakodnevice, sve do točke u kojoj ga više ne vidimo kao odvojen entitet (Giles, 2011: 189). Uvođenjem „pametnih“ telefona u široku upotrebu kao i mogućnost da njihovi vlasnici/korisnici mogu biti online neprekidno, samo je produbilo već stečeni osjećaj da je ovaj medij sastavni dio ne našeg života već i nas samih, a interaktivnost koju za razliku od drugih masovnih medija nudi, briše granicu pripadnosti. Tako se postavlja pitanje je li internet neodvojiv dio života koji vodimo ili su korisnici zapravo i sami činitelji sustava koji predstavlja tu globalnu mrežu. Proces spajanja čovjekovog uma i stroja prema nekim znanstvenicima već je započet, te se predviđa da će u relativno bliskoj budućnosti osoban računala dostizati inteligenciju tisuću mozgova.[164] Ako se uzme u obzir da je ova pretpostavka istinita treba se vratiti na sadašnji trenutak i faktor predznanja s kojim određeni korisnici/činitelji uzimaju sudioništvo u stvaranju globalne mreže znanja. Tradicionalni način obrazovanja, makar još uvijek mora biti primarna osnova za daljnji razvoj i pojedinca i cjelokupne baze informacija. Ukoliko bi osnovni korak izostao, proces aktivnosti obrade informacija o kojem govori Potter, u tom slučaju ne bi mogao biti proveden na pravilan način, jer svjesno ili ne svaki čovjek svakodnevo neprestano obavlja niz od tri aktivnosti obrade informacija: filtriranje, grupiranje prema smislu i određivanje smisla (Potter, 2011: 66). Pogrešna individualna obrada u kolektivnom sustavu baze informacija dovodi do ćorsokaka i onemogućava daljnji ukupni razvoj.

Ovakve situacije, naravno, nije moguće opovrgnuti, jer su „pojedinci i zajednice uvijek imali problem s informacijama. Taj problem je tisućama godina bio u tome da se o značajnim područjima života proizvede dovoljno informacija i da se ljudima omogući pristup njima. Ali s razvojem masovnih medija, naročito u posljednjih pola stoljeća, problem informacija se od omogućavanja njihove dostupnosti pretvorio u zaštitu od njihovog prevelikog obima“ (Potter, 2011: 27), te je, kada je riječ o informacijama na internetu, redudantno stanje neizbježno.

Diskurs o kolektivnoj inteligenciji i jedan opasan fakt: oslanjanjem na stari mit tehničkog progresa, legitimira politiku smanjenja truda i ulaganja u obrazovanje i omogućava koncentriranje budžeta u tehnološke investicije, prije nego u spore i mukotrpne procese učenja i transmisije. Podrazumijeva se da se ovim ne poziva na zanemarivanje značaja investicija u infrastrukture, kao što su informatičke mreže i oprema, ali se zato poziva na ulaganje u tzv. analogne procese. Nažalost, nalazimo se u paradoksalnoj situaciji u kojoj je tehnologija evoluirala brže od čovjeka, te joj na kraju nismo dorasli. Činjenica je da je više zloupotrebe nego upotrebe, ali s druge strane internet i nije prvi čovjekov artefakt koji se tako pogrešnoupotrebljava/koristi.

Kada je riječ o znanju, bitno je da je ono korisno, što podrazumijeva da smo svjesni svojih potreba za znanjem (Potter, 2011: 66). Drugim riječima, uvođenjem medijske pismenosti u formalno obrazovanje, kao jednim od rješenja, dobiva se neophodan preduvjet za daljnju zajedničku evoluciju čovjeka i tehnologije u intelektualnom smislu. Internet, dakle, nije znanje (samo po sebi) itself, već IZVOR znanja i mada se još uvijek ne može govoriti o kolektivnoj inteligenciji, a kamoli svijesti, za sada se sigurno može govoriti o kolektivnoj riznici znanja, kao i njenom pravilnom korištenju. Razni forumi i brojne diskusijske grupe govore tome u prilog. Internet (barem za sada) neće dati rješenje, ali omogućuje pristup tuđim saznanjima i iskustvima, a zahvaljujući neograničenom potencijalu da skuplja informacije, stvara tzv. „Matthew“ efekt[165], što dovodi do beskonačnih kapaciteta koje je pojedinac u mogućnosti istražiti prema svojim potrebama.

Ono što govori u prilog tome da budućnost donosi jednu drugačiju stvarnost kada je u pitanju kolektivna inteligencija jest činjenica da se u robotici razvijaju analitički softveri koji će razvijati „iskustvo“ te da će biti moguće programirati softver koji će dostići inteligenciju ljudskog nivoa. Naime, robotima se „usađuju“ određeni scenariji između kojih oni biraju u određenim situacijama, ali će također akumulirati informacije iz novih okolnosti, na osnovi kojih će moći praviti nove scenarije tj. „donositi“ svoje nove odluke. Jedan pristup kreiranja ovog softvera je mukotrpno programiranje paketa pravila kompleksnih procesa, dok je drugi tzv. računanje uz pomoć „teorije složenosti“ ili „teorije kaosa“[166] u kojoj samoorganizirani algoritmi postupno uče modele informacija analognom ljudskom učenju. Prva takva metoda neuronskih mreža zasnovana je na pojednostavljenim matematičkim obrascima neurona, dok je drugi, nazvan genetski (ili evolutivni) algoritam, zasnovan na omogućavanju postupnog razvijanja inteligentnih rješenja koje simulira evolutivni razvoj. Dakle, znanstvenici su AI[167] prenijeli na viši nivo, te je prema mišljenjima nekih stučnjaka samo pitanje vremena kada će se jedan takav analitički sistemski bot preseliti na internet ili budući ekvivalent onome što danas nazivamo svjetska mreža. Imajući u vidu primjer hipertargetiranja i, u ovisnosti o našim navikama, „aktivno“ ponašanje oglasnog prostora na recimo, društvenim mrežama, (koje je ipak još uvijek daleko od pravog aktivnog ponašanja i više se zasniva na demografiji nego na biografiji), kao i Fidlerove prognoze iz 1997. godine u kojoj se kaže „da će se granice između ’stvarnog’ i ’virtualnog’ svijeta izgubiti i da će razvijeni vidovi međusobnih cyber medija prije nego što sljedeće (21.) stoljeće mnogo poodmakne postati sastavni dio svakodnevnog života mnogih ljudi“, pojavu intuitivne tehnologije vjerojatno treba očekivati u nekoliko narednih desetljeća kao što se predviđa.

Ipak ostaje pitanje, znači li kreiranje, odnosno unapređenje umjetne inteligencije, i njeno implementiranje u ljudsku svakodnevicu, i podizanje nivoa inteligencije, na pojedinačnom i na kolektivnom planu? Također, označava li to ulazak u noosferu kao globalni omotač svijesti, inteligencije i znanja koji bi, gotovo po automatizmu, nekakvom osmozom, djelovao, u manjoj ili većoj mjeri, na um i svijest svakog pojedinačnog ljudskog bića?

Kurzweil, naime, tvrdi da, iako neki znanstvenici smatraju da je umjetna inteligencija u razvojnom smislu u nekoj vrsti stagnacije, suvremeni život u mnogome ovisi o brojnim aplikacija „specijalizirane umjetne inteligencije“ koje obavljaju specifične zadatke omogućavajući modernu infrastrukturu. Pored svakodnevnih aktivnosti „običnog čovjeka“ kao što je slanje mailova i obavljanje telefonskih razgovora mobilnim telefonom, on naročito ističe napredak u medicinskoj dijagnostici i industrijskim procesima (Kurzweil, 2005) u kojima je zahvaljujući AI algoritmima u mnogome smanjena mogućnost pogreške, a tzv. „ljudski faktor“ doveden na minimum. On također napominje osvrćući se na kritičare, da su to rezultati istraživanja koja su trajala decenijima unazad.

 Zamisao o spajanju stroja i čovjeka odavno već nije novost u znanstvenim krugovima, a John von Newmann je još 1958. godine u svojoj (nezavršenoj) knjizi „The Computer and The Brain“[168] razmatrao ideju kako ljudski mozak može biti prosmatran kao računalni stroj. U osnovi spekulativna, knjiga razmatra nekoliko važnih aspekata u kojima se mogu prepoznati sličnosti i razlike između mozga i računala (sredinom dvadesetog stoljeća), poput brzine procesuiranja informacije i paralelizma. Von Newmann u svojoj knjizi, također, vrlo smjelo prognozira budućnost, a nakon više od pedeset godina, Kurzweil se u svojim istraživanjima u velikoj mjeri oslanja na pretpostavke koje je von Newmann tada iznio.


Računalo i mozak i Global Brain projekt - obećаnjа i opаsnosti nа putu k globаlnoj superinteligenciji

U svom eseju, dakle, von Newmann na prvom mjestu ističe razliku između digitalnog i analognog oblika računalstva, gdje se, kako tvrdi mozak prima facie može promatrati kao digitalno računalo. Zbog istog razloga, autor ukazuje i na razlike između serijalnog i paralelnog povezivanja, ističući da mozak, kao i računalo, mahom funkcionira po principu paralelnog procesuiranja informacija.

Svoju digitalnu teoriju mozga, između ostalog von Newmann dalje objašnjava „digitalnom prirodom“ neurona koji se pokreću ili ne u zavisnosti od toga jesu li dovoljno aktivirani, kao i činjenicom da se pokreću ne samo na osnovi živčanog impulsa već i na osnovi prostornih odnosa sinapsi kojima oni stižu (Von Neumann, 1958: 54). Istovremenost je, također, jedan od povezujućih fenomena o kojima von Newmann polemizira u ovom svom radu.

Von Newmannove teorije i pretpostavke bile su osnova mnogim znanstvenicima uključujući i Kurzweila za istraživanje i razvoj u domeni umjetne inteligencije, pa tako Kurzweil smatra da je, kako bi se razmela inteligencija, potrebno okrenuti proces funkcioniranja ljudskog mozga, te da već postoje matematički modeli i simulacije nekoliko desetina moždanih regija, uključujući i cerebelum (mali mozak) koji obuhvaća više od polovine neurona u mozgu (Kurzweil, 2005). On dalje smatra da je čovjek, sve većim otkrićem načina na koji mozak funkcionira, također i u sve boljoj poziciji da stvori „nebiološki sistem koji će dorasti ljudskoj“ te da će „superinteligentna računala biti u mogućnosti raditi stvari koje mi sada obavljamo, kao što je dijeljenje znanja, ali elektronskom brzinom“ (Kurzweil, 2005). Taj hipotetički trenutаk u vremenu kаdа će umjetnа inteligencijа nаpredovаti do točke veće od ljudske inteligencije, rаdikаlno mijenjаjući civilizаciju i, moždа, ljudsku prirodu, naziva se singularnost (eng. singularity). Pristalice singularnosti predstavljaju je kao eksploziju inteligencije, u kojoj će dizajnirana superinteligencija oblikovati buduće generacije u rastući moćne umove koji se mogu pojaviti iznenađujuće brzo i neće stati dok njihove kognitivne sposobnosti ne prevladaju ljudskost u potpunosti. Mnogo je prognoza kada bi se to trebalo dogoditi (Kurzweil, Vinge, Armstrong)[169], a srednja vrijednost bi mogla biti 2040. godina.

Singulаrnost, predviđа eksploziju tehnologijа zаsnovаnih nа inteligenciji, ali, nаdljudska inteligencijа neće biti (i ne bi ni trebalo biti), kako neki teoretičari predviđaju centrаlizirаnа nа jednom AI sustavu, već će biti distribuirаna svim ljudimа i strojevima povezаnim putem internetа. Ovаj globаlni mozаk ili globаlni superorgаnizam svojim će mogućnostima rastegnuti (do nivoa izvаn nаših sаdаšnjih sposobnosti) ono što bi sadašnja teorija nazvala božаnskim аtributima: sveznаnje (znаjući sve što je potrebno dа riješi sadašnje probleme ljudskog roda), sveprisutnost (dostupnost bilo gdje i bilo kаdа), svemoć (sposobnost dа pruži bilo koji proizvod ili servis nа nаjefikаsniji nаčin) i beskrajan altruizam (u cilju nаjveće sreće zа najveći broj ljudi). „U takvom utopijskom društvu, globalni mozak će podržavati i izazivati pojedinaca da maksimalno razvija svoje sposobnosti, i da stalno stvara nova znanja. Međutim, neželjeni efekti tehnoloških inovаcijа mogu stvoriti ozbiljne poremećаje nа putu k zamišljenom idiličnom stаnju. Nаjvаžnije opаsnosti su: kаskаdni neuspjeh olаkšаn hiperkonektivnošću, širenje psihološkog pаrаzitizma koji čini da ljudi gube dodir s reаlnošću, gubitаk ljudskih sposobnosti izаzvаn neprirodnim nаčinom životа, pаsivnost i konzervаtivnа reаkcijа izаzvаna isuviše brzim promjenаmа. Zbog nelineаrnosti sustavа, mogući utjecaji i poremećaji se ne mogu precizno predvidjeti. Međutim, nizom preventivnih mjerа, uključujući i globаlni imuni sustav, mogu se preduhitriti nаjveći rizici“ (Heylighen, 2013).

Brojni su autori (Kurzweil, 2005; Vinge, 1993; Moor i Steinhart, 2013) tvrdili da su promjene toliko fundamentalne da je singularnost kao očekivani vrhunac neminovna, a Heylighen očekuje da će se koncept promjene, kretati u dva pravca:

1. Ubrzanje tehnološkog napretka, tako radikalno da će se pojaviti kao diskontinuitet u do sada kontinuiranom razvoju;

2. Stvaranje umjetno inteligentnog kompjuterskog sustava (AI), toliko inteligentnog da se može sam reprogramirati kako bi postao još inteligentniji i tako radikalnog da daleko nadilazi ljudske sposobnosti .

Veza među njima je činjenica da ubrzanje tehnološkog napretka čini stvaranje nadljudske inteligencije intenzivnijom, dok će, vice versa, stvaranje nadljudske inteligencije radikalno ubrzati dalji tehnološki napredak, s obzirom da će nova inteligencija smišljati nova rješenja mnogo brže nego što je to danas moguće. Pretpostavka je da će tehnološki izazvana eksplozija u kompjuterskoj moći rezultirati istovremenom eksplozijom sposobnosti za obradu informacija, a samim tim revolucionarno utjecati i na inteligenciju. To je standardna interpretacija među aktualnim teoretičarima singularnosti (Chalmers, 2010; Eden et al, 2013; Kurzweil, 2005).

Heylighen, tvrdi da je scenarij eksplozije AI kroz samopovećavanje malo vjerojatan, te da se autonomna singularnost ne može dogoditi (Heylighen, 2012). On kaže da je razlog taj što inteligencija zahtijeva više od računalne snage: prema nalazima kognitivne teorije (Clark, 1998; Steels & Brooks, 1995,cit. u Heylighen, 2013: 6), inteligencija mora biti usađena u vanjski svijet. Što je viša inteligencija, potrebnija su i senzitivnija i pervazivnija „osjetila“ i „mišići“ kako bi se njene mogućnosti efikasno koristile. Takav ogroman niz fino podešenih i koordiniranih senzora i efektora aktivno povezan s okruženjem mnogo je teže izgraditi nego brži čip. „Samostalni AI kompjuter, koliko god bio moćan njegov procesor i pametan program, bio bi malo više od onog što kognitivni teoretičari nazivaju 'mozak u bačvi': entitet koji može biti sposoban za komplicirano apstraktno rezoniranje, ali koji nije u kontaktu sa stvarnim svijetom“ (Heylighen, 2012). Govorimo o stroju koji bi mogao generirati više informacija o svijetu oko sebe nego što ih prima preko inputa i takav stroj bi, u najboljem slučaju, mogao generirati apstraktne modele podataka i predvidjeti njihove šablone, ali ne bi mogao „izmisliti“ informacije o događajima kojima nije imao pristup. Još jedna formulacija ovog ograničenja je „usko grlo stjecanja znanja“ (Cullen & Briman, 1988, cit. u Heylighen, 2013: 3): ključni ograničavajući faktor u razvoju AI je brzina kojom se znanja o svijetu mogu unijeti u sustav.

Sljedeći je problem, kaže dalje Heylighen, u tome što AI sustavi suštinski, nemaju smisla za selekciju više i manje vrijednog, a problemi koje rješavaju formulirani su od strane korisnika ili programera, a ne od samog sustava. Stoga, takvi sustavi ne mogu autonomno odlučivati i djelovati izvan svog užeg područja programiranja. U najboljem slučaju, robotski agensi mogu biti programirani da dostignu sustav međuzavisnih ciljeva. Međutim, tako programirani ciljevi nemaju beskrajne nijanse, fleksibilnost i značaj koji u realnom svijetu imaju naši vlastiti sustavi vrijednosti. „Ove vrijednosti su sadržane u našim genima, neuronima, sinapsama, hormonima, neurotransmiterima i drugim komponentama ljudske fiziologije, koje zajedno kontroliraju našu osjetljivost, emocije, stavove i ponašanja. Kao takvi, oni su proizvod milijardi godina biološke evolucije, milenija socio-kulturnog razvoja i decenija osobnog iskustva” (Heylighen, 2012).

 Ali, vjerojatno je osnovni problem ideje o AI činjenica da se ona, programirana po prejednostavnom sustavu vrijednosti, ne bi bila u stanju nositi sa složenošću realnog svijeta, jer ne bi znala kako prepoznati značajne mogućnosti, izazove i opasnosti ili, kako da mudro bira između bezbroj opcija koje bi imala u bilo kojoj konkretnoj situaciji. Pošto ne postoji način da se razvije takva funkcija korisnosti od pukog računanja, bilo kakva AI će u suštini biti bespomoćna bez ljudskih smjernica formalne domene specijalizacije.

O ovim se Heylighenovim pretpostavkama i tvrdnjama naravno može polemizirati jer se, naime, cjelokupna ljudska povijest na taj način može dovesti u pitanje. Mudro odlučivanje o kojem Heylighen i ostali govore, nije zapravo ekskluziva ni ljudskog roda, pa se, također, postavlja pitanje koliko je moguće očekivati bezgrešnost strojeva (kompjutera) koje su od samog starta dizajnirali i pravili tvorci kojima je greška prirodna pojava. Sustav jednostavnih vrijednosti isto tako se može pronaći i u filozofskim krajnostima ljudskog promišljanja kakve su deontološki pristup ili konsekvencionalizam, u kojima prevladavaju suštinski racio s jedne i intuicija s druge strane. Filozofi poput Kanta (deontologija, determinizam) isticali su isključivo apsolutne vrijednosti (dobro-zlo), dok su Bentham i Mill (konsekvencijalizam) pretpostavljali da čovjek svoj rad uglavnom treba zasnivati na intuiciji. Mnogi kognitivni naučnici (Pinker, 2002, Gendler 2011, Bloom 2014) danas smatraju i daju brojne primjere, da oba ova pravca promašuju bit kao i da u osnovi predstavljaju (prema Heylighenovim standardima) nemudar proces ljudskog mišljenja. O pogreškama iz svakodnevnog života, kao što su pogrešni izbori počevši od prelaska mimo pješačkog prijelaza ili na crveno svjetlo do lošeg izbora životnog partnera ili političke stranke, ne treba posebno ni diskutirati. S tim u vezi, ne može se ne primijetiti da današnja računala upravljaju s raznovrsnijim i mnogo većim brojem varijabili prilikom donošenja svojih tzv. „odluka“.


Vjerovatniji scenarij - distribuirana singularnost i metasustav tranzicije

Heylighenova ideja da se AI sustav ne može pretvoriti u superinteligenciju bez ljudske pomoći, nasuprot Kurzweilu, pretpostavlja samouvećavajuću eksploziju druge vrste inteligencije. On kaže da njen preduvjet već postoji u kanalima interakcije, u čulnim organima i mišićima milijarde ljudi uz podršku milijarde tehnoloških sustava, raspoređenih širom planeta. Njegova funkcija je implicitna u bilionima vrijednosnih sudova koje ljudi donose svaki put kad biraju između različitih stvari koje trebaju napraviti, da dobiju ili da obrate pažnju na nešto.

 Kao rješenje problemu kako da ogromna sposobnost detekcije, vrednovanja i djelovanja bude na raspolaganju za povezivanje ljudi i alata u superinteligenciju, Heylighen nudi povezivanje preko ogromne i moćne mreže koja već postoji u obliku interneta: „bilo kakve prikupljene informacije ili odluke koje ljudski ili tehnološki agensi donose mogu se, u principu, prenijeti skoro momentalno na bilo koje drugo sredstvo za dalju obradu i/ili izreći. Količina ovako prikupljenih informacija preko globalne mreže je mnogo redova veličine veća od najmoćnijih kanala koji se predviđaju za „hranjenje” AI koja, međutim, ipak brže napreduje u izgradnji kapaciteta za preradu inputa. U ovom se scenariju prikupljanje podataka, obrada i vrednovanje širi planetarno, ali ne kroz AI, već kroz mrežu ljudi, računala i drugih tehnologija. Ovaj sustav kolektivne inteligencije zagovornici su prozvali Globalni Mozak (Bernstein, Klein & Malone, 2012; Goertzel, 2002; Heylighen, 2008; Maje-Kress & Barczis, 1995, cit. u Heylighen, 2013: 5). Ona nastaje kroz samoorganiziranje i koordinaciju između različiti ljudi, predmeta i veza u mreži, a ubrzava u koordinaciji komunikacijskih kanala, zajedničkih uspomena, sučelja i distribuiranja inteligencije – fenomen ilustriraju podaci o zapanjujućem rastu u veličini, mogućnostima i utjecaju interneta tijekom proteklih desetljeća“ (Heylighen, 2013: 4-5).

Pojava globalnog mozga (GB) se može promatrati kao prijelaz na viši nivo kompleksnosti ili evolucije (Heylighen, 2000, cit. u Heylighen, 2013: 5), proces koji je nazvan „metasustav tranzicije”. Takva tranzicija razdvaja dvije kvalitativno različite faze organizacije, kao što je prijelaz od jedne stanice do višestaničnog organizma. Krivulja takvog rasta počinje povećanjem, eksponencijalno, dok ne dostigne maksimalnu brzinu, nakon čega se usporava i stabilizira na mnogo višem nivou. Ovo predstavlja plodnu dinamiku za širenje inovacija – bilo u tehnologiji bilo u biologiji. Vjerojatno smo već blizu fazi maksimalne brzine (Heylighen, 2013, cit. u Heylighen, 2013: 6).

Prema teorijama kibernetike (Heylighen & Joslyn, 2003, cit. u Heylighen, 2013: 6) i spoznaje (Klark, 1998; Steels & Brooks, 1995, cit. u Heylighen, 2013: 6), funkcija inteligencije nije apstraktno rezoniranje, razmišljanje ili računalstvo već usmjeravanje i koordinacija aktivnosti organizama u svom okruženju. Svi organizmi su evoluirali da opstanu i rastu, izbjegavajući opasnosti i mogućnosti eksploatacije kroz proces „rješavanja izazova“, gdje je izazov bila situacija koja prijeti gubitkom (opasnost) ili obećava dobitak (prilika) (Heylighen, 2012). Tako, izazov poziva agense da djeluju kako bi se ostvarila dobit i/ili izbjegao gubitak. Inteligencija leži u koncepciji i izboru najefikasnije kombinacije akcije za svaku situaciju.

 S ovim u vezi, Heylighen smatra da je inteligencija, iz ove perspektive, sposobnost: da se spozna (uoči), tumači (proces) i odrede prioriteti (vrijednosti) izazova; kao i da se izaberu i pokrenu odgovarajući postupci za bavljenje njima. Inteligencija ovdje znači dugoročnu sposobnost preživljavanja, razvijanja i rasta u složenom i promjenjivom okruženju organizma. Međutim, ako je to jedna od definicija inteligencije, mora se postaviti i pitanje kako se ona konkretno može primijeniti u kibernetici? Naime, kako konkretno i zbog čega nešto što je apstraktno i virtualno (ako govorimo o internetu, a govorimo) može doći u opasnost do te mjere da je potrebno boriti se da preživi, prema kriterijima koje on navodi. Heylinghen dalje govori da je ultimativna vrijednost inteligencije krajnja vrijednost za bilo koji sustav koji želi opstati i napredovati. Međutim, ova vrijednost nije a priori data, za razliku od funkcija koje se koriste za programiranje AI . To treba biti naučeno od organizma kroz bezbroj procesa pokušaja i pogrešaka tijekom evolutivnog vremena, a naše individualne i društvene vrijednosti su nagomilani rezultati pokušaja i pogrešaka u tijeku procesa učenja i finog podešavanja. Ipak, i ovdje se treba zaustaviti i ukazati da u „realnom“ životu, određene društvene grupe imaju drugačije, ako ne i potpuno suprotne sustave vrijednosti, kao i pokušaje i rezultate. Isto vrijedi i za pravila „virtualnog“ svijeta, pa se možda treba osvrnuti i na ideju da i strojevi mogu imati svoj sustav vrijednosti i svoju interpretaciju iskustva. Sigurno je naime, da njihovi precizni, matematički odgovori ne moraju biti pogrešniji od ljudskih, znajući pri tom da čovjek neprestano griješi – čak više nego što „pogađa“.

 S druge strane, može se reći da je Heylighen u pravu kada kaže da se perspektiva globalnog mozga fokusira na inteligenciju i uvjete na nivou planetarnog društva: cijelog čovječanstva zajedno s njegovim artefaktima i ekosustavima, oslanjajući se na sustav međusobno zavisnih ljudi, tehnologija i ekosustava globalnog superorganizma (Heylighen, 2007)[170]. Prema teoriji živih sustava (Miller, 1995), društveni sustavi su forme koje ispoljavaju iste osnovne funkcije života kao njihovi pojedinačni organizmi: unošenje, obradu, distribuciju, skladištenje, itd. Ovo se posebno odnosi na globalno društvo (Heylighen, 2007), koje je jedini društveni sustav koji ima pravu vanjsku granicu – prostor. Internet igra ulogu živčanog sustava za ovaj superorganizam, ubrzavanjem razvoja ove mreže i njenih pratećih tehnologija prerade informacija, živčani sustav se pretvara u mozgu nalik inteligenciji koja se bavi sve težim izazovima (Heylighen, 2007; Heylighen & Bollen, 1996).

On ističe da je još Man 1975. godine nagovijestio da se atributi singularnosti pretvaraju u „božanske atribute“ koje karakterizira već spomenuto: sveznanje, sveprisutnost, svemoć i altruizam, dok s druge strane, znamo iz logičkog i znanstvenog ograničenja da su sustavi s beskonačnim mogućnostima suštinski nemogući. Paradoks svemoći (Hofman & Rosenkrantz, 2012) iz pitanja može li Bog stvoriti kamen toliko težak da ga sam ne može podići, jer ako ne može – nije svemoguć, ako može – nije svemoguć, iako je na više načina pobijen, tehnički gledano predstavlja odličnu ilustraciju kojom Heylighen pokazuje da, kao što se pretpostavlja da ne postoji božanska omnipotencija, ne može postojati ni omninauka, odnosno da – kao i Bog – globalni mozak (GB) mora ostati ograničen u svojim mogućnostima.

Zaključci do kojih su došli Kurzweil, Heylighen i drugi znanstvenici postavljaju stanovišta umjetne inteligencije (AI) i globalnog mozga (GB) – nekom vrstom podsustava AI – kao reklo bi se, suprotstavljene imperative kada se radi o pitanju razvoja kolektivne inteligencije. S treće strane, međutim, pored osnovne vizije Marvina Minskog[171] o umjetnoj inteligenciji (artificial intelligence - AI), postoji i druga teorija o mogućem razvoju tehnologije koja djeluje daleko vjerojatnije i čini se, humanije. Ta teorija, nastala otprilike u isto vrijeme kad i ideja o AI, djelo je američkog psihologa i kompjuterskog znanstvenika, J. K. R Licklidera[172], koja se, može se reći zapravo prilično neprimjetno odvija u sjeni svoje alternative u posljednjih dvadestak godina. Riječ je o teoriji uvećanja inteligencije (intelligence augmetation – IA) koja ne podrazumijeva ni samostalno funkcioniranje stroja, tj. računala, niti predviđa ideju Globanog mozga kao ni da se ne može očekivati neka vrsta osmoze kada je u pitanju „primanje“ znanja, već govori o tome da sustav zapravo funkcionira simbiozom čovjeka i računala, kooperacijom koja se sve više razvija zahvaljujući novim mrežnim sustavima, otvorenim softverskim platformama i tzv. „built-in“ (ugrađenim) tehnologijama.

Kada govori o Licklideru, Sankar smatra da čuveni znanstvenik predstavlja jednu vrstu informatičke gromade i ističe da je Licklider imao duboki utjecaj na razvoj tehnologije i interneta, a da je njegova vizija bila da se omogući suradnja između čovjeka i stroja koja će se ogledati u zajedničkom donošenju odluka, kontroliranju kompleksnih situacija i to bez krute ovisnosti od unaprijed određenim programima (Sankar, 2013).

Licklider je smatrao da čovjek u mnogome predstavlja čudesan organizam i da nikada ne može biti zamijenjen robotima ili drugim pametnim tehničkim bićima. Način na koji čovjek razmišlja, nelinearan pristup, kreativnost i volja samo su neke od osobina koje stroj vjerojatno nikad neće uspjeti savladati. S druge strane, čovek ima i svoja ograničenja, pa na primjer, jako loše stoji s razmjerom, matematičkim proračunima i zapreminom. Imajući ovo u vidu, Licklider je svojevremeno predvidio da će računala biti u stanju pomoći baš u onim domenama gdje čovjek zahvaljujući tim svojim ograničenjima „zapinje“, a njegova vizija da će strojevi obavljati rutinizirane operacije koje će ljudima pomagati u procesu donošenja odluka, obistinila se. U svojoj knjizi „Man-Computer Symbiosis“ objavljenoj još 1960. godine on predviđa da će u tom odnosu između kompjutera i čovjeka, ljudsko biće biti ono „koje postavlja ciljeve, formulira hipoteze, određuje kriterije i obavlja evaluaciju“ dobivenih rezultata (Licklider, 1960).

Shyam Sankar, kao jedan od vodećih zagovornika IA teorije ovu simbiozu vidi kao geštalt čovjeka i računala. On ističe da se razvoj „pametne“ tehnologije nije desio u pravcu HAL računala, već u pravcu iPad-a (Sankar, 2013) i sasvim dobro primjećuje da računala i ostali proizvodi moderne tehnologije ni danas, ali ni u budućnosti neće raditi ništa što im čovjek ne bude tražio da naprave. Ovom konstatacijom, Sankar je zapravo obuhvatio cjelokupnu filozofiju moderne tehnologije i njenog daljeg razvitka. Naime, koliko god razvijen, stroj neće biti u stanju da samoinicijativno pokretati svoje resurse, a sve operacije koje obavlja i dalje će činiti isključivo na zahtjev svog tvorca – čovjeka. Pored kreativnosti i intuicije, karakteristika koje će svakako zauvijek odvajati čovjeka od stroja, Sankar svojim tezama ukazuje i na činjenicu da je i volja kao pokretačka snaga još jedan od argumenata koji su na strani Lickliderove IA teorije.


Odgovornost i angažiranje svakog pojedinca ponaosob

Rečeno je ranije da internet predstavlja izvor, riznicu informacija i znanja, a ne znanje per se. Olakšavanje procesa stjecanja znanja (ukoliko, privremeno, zanemarimo otežavanja uslijed informacijske prepoterećenosti i parceliziranosti) nije isto što i realno usvajanje, razumijevanje i asimilacija istog. Znanje se može izgrađivati samo naporom saznavanja, koji svaka jedinka mora iznova ulagati tijekom svog života. Taj napor mobilizira inteligenciju i imaginaciju ljudskih bića od krvi i mesa i mora se stalno provjeravati i suočavati s iskustvom stvarnosti. „Znanja“ ne cirkuliraju kao roba, već se šire kao aktivnosti koje preobražavaju psihu individua i kolektiva. Ljudsko biće u svojoj konačnosti, ono je koje treba atribuirati smisao svijetu i donositi odluke. Samo pojedinci, a ne kolektivni entiteti, a još manje mase, imaju moć rasuđivanja i snose odgovornost za nju, u svojoj duši i savjesti. Ideja koja se sastoji u tome da se kolektivne kreacije poimaju kao nekakva nadinteligencija obdarena mišlju, postaje vrlo brzo apsurdna, pa i totalitarna, kada se zaboravi njihova ukorijenjenost u efemernoj i krhkoj realnosti ljudskog života. (Balley, 2006). Čovjek ima ograničenu energiju, obim pažnje, umara se, njegove kognitivne funkcije su često pod utjecajem promjenjivih bioloških i psiholoških stanja. Pobornici umjetne inteligencije će na to reći da roboti, strojevi, kompjuteri, upravo rješavaju problem čovjekove biološke nesavršenosti i ograničenosti. Međutim, zamjena je samo zamjena i ništa nam ne govori o sposobnostima, talentima, umijeću rasuđivanja jedinog ontološki realnog subjekta – svakog pojedinačnog čovjeka.

Osim toga, znanje se strukturira u dicipline, područja, paradigme i postaje apstraktno i okamenjeno kada ljudi ne održavaju kontinuirani napor učenja, prenošenja, interpretiranja, kritičke analize, istraživanja i eksperimentiranja. Bez tog permanentnog rada pojedinaca, znanja se fragmentiraju, kalcificiraju, umrtvljuju, a ne postaju, sama po sebi niti sama od sebe, nikakva „kolektivna inteligencija“ koja bi tobož autonomno mislila.

Isto vrijedi i za mrežno povezane „virtualne zajednice“: konekcija, sama po sebi nije dovoljna da bi se aktivirala ljudska inteligencija. To je samo jedna etapa u razvoju inteligencije i znanja. Mit o kolektivnoj inteligenciji sukobljava se s realnošću sljepila masa i sustava, koji, svakako, imaju silovitu energiju, ali, kako je rekao Freud, „nikada nisu težili istini“, a često srljaju direktno u katastrofu i kaos. Na kraju krajeva, iza kompjutera su pojedinci – nimalo virtualni organizmi od krvi i mesa, tijela sa sviješću koja se umrežuju gradeći intersubjektivnost. Pojedinci prije (ovo „prije“ znači prethođenje u ontološkom, a ne samo u kronološkom smislu) upotrebe tehnologije, prije kreiranja i ulaska u virtualni svijet, prije umrežavanja, kao i za vrijeme interakcije sa strojem, žive biološki svojim tijelom, u kojem ili polazeći od kojeg žive i mentalno svojim duhom i afektivno svojim srcem. (Milivojević i sur. 2013). Umrežavaju se i time eksponiraju, uzajamno potkrepljuju, oplođuju i šire osobitosti svoje svijesti, vrijednosti, karaktera i emocija.

Iluzija je, dakle, vjerovati i uvjeravati druge da postoji težište ljudske misli negdje u oblacima sustava i mreža, koje bi bilo sposobno misliti i razumjeti svijet, donositi odluke i  raditi. Takvo težište, izvan konkretnih pojedinaca, ne postoji. Želja za znanjem, kao i volja za moći, koje su u korijenu tehnološke inventivnosti i ekspanzije, izviru iz želje za životom i samo su ljudska bića, u svom tijelu i duhu, sposobna za to – doduše ako imaju motivaciju, volju i hrabrost.

A je li u tijeku proces razvoja i jačanja noosfere, kao koevolutivnog (biotehnološkog) fenomena – na to pitanje mislimo da nitko ne može, i još dugo neće moći, odgovoriti. Naše individualno, kolektivno, pa i višegeneracijsko trajanje je prekratko u odnosu na temporalnost procesa koji, prema de Chardinu, vode noosferi, a odatle i točki Omega. Još važnije od neusklađenih trajanja, naša svijest je nit utkana u potku koju pokušavamo razmrsiti – ona se ne može uzdići izvan i iznad predmeta koji promatra (jer je nerazdvojni dio promatranog), u neku vanjsku perspektivu iz koje bi dohvatala i evaluirala ta gigantska kosmička previranja i njihov pravac. Zasad možemo samo potvrditi diskrepanciju između nevjerovatnih mogućnosti i potencijala umreženih tehnologija i umjetne inteligencije, svega što nam mogu priuštiti, načina na koji mogu proširiti naše kolektivne dosege – i nas samih kao, i dalje i usprkos svemu, ontološki, biološki i psihološki ograničenih, krhkih i konačnih bića. Slutimo, pa i više od toga, prilično jasno predviđamo da će naše sposobnosti, moći i dostignuća, kvalitete naše svijesti, savjesti, mišljenja, karaktera, stvaralaštva, vrijednosnih usmjerenja i dalje zahtijevati napor, trud, volju, nepristranost, čovječnost, ljubav, samosvijest, suosjećanje, energiju, borbu, inicijativu, rizik, koji moraju biti osobni podvig i odgovornost svakoga ponaosob, a ne automatska dobit koja bi se, emanirajući iz noosfere ili kolektivne inteligencije, ulijevala u pojedinačne duhove.

Ne smijemo zaboraviti da noosfera, onako kako je shvaća de Chardin, iako opisana kao misleći omotač, sadrži osjećajne, vrijednosne, etičke i duhovne dimenzije koje nadilaze pojam inteligencije, stoga i umjetne inteligencije. Noosfera označava gusto isprepletano, jedinstveno tkanje međusobno prožimajućih, solidarnih i suosjećajnih jedinstvenih svijesti, koje priprema i uvire u Omega točku kao pol konvergencije cjelokupne evolucije. De Chardin, koji je bio i teolog, nazvao je taj evolucijski mistični vrhunac – „kosmički Krist“. To nam ukazuje na važne elemente noosfere. Iz te perspektive, noosfera je omogućena i bremenita ljubavlju, što nam govori da nove tehnologije, same po sebi, ne mogu omogućiti njeno postojanje. Naime, tehnologija se bazira na računlnim operacijama i pojačava i ubrzava odgovarajuće mentalne procese. De Chardin je bio snažno insipiriran Bergsonovom filozofijom, pa nam u shvaćanju imanentnih ograničenja tehnologije može pomoći čuvena razlika koju je između racionalne inteligencije i intuicije ustanovio taj veliki filozof i nobelovac. Bergson je razlikovao inteligenciju, kao praktičnu funkciju, od intuicije kao kreativne funkcije. Prema njemu, inteligencija je „naštelovana“ na materijalni i prostorni svijet. Ona ima praktičnu funkciju računanja, proračunavanja, mjerenja, predviđanja, oslanjajući se na poznate obrasce. Njen glavni cilj je da omogući opstanak tako što upozorava na opasnosti, stvara oruđa i sredstva za čovjekov opstanak i udobnost. Zato inteligencija ostvaruje svoju bit u tehnici i znanstvenoj tehnologiji. Intuicija se razlikuje od inteligencije po svom izvoru i svrsi. Ona prevladava zatvorene okvire koje inteligencija stvara kako bi lakše upravljala svijetom. Intuicija ide u unutrašnjost stvari, na njihov živi izvor. Njen cilj nisu upravljanje i kontrola u službi opstanka ili nekog drugog interesa, već neposredna spoznaja i razumijevanje biti, prirode stvari, i njihovog odvijanja i trajanja. Jedino intuicija može shvatiti trajanje, nastajanje i nestajanje, jer je ona vremenska dimenzija, dok je inteligencija prostorno usmjerena te i samo vrijeme fiksira u prostor dijeleći ga na sekunde, minute i sate. Intuicija pripada umjetnicima, misticima, idejnim tvorcima, velikim društvenim reformatorima itd. (Bergson, 2013). Tehnika (tehnička inteligencija ili tehnička racionalnost), osim stvaralačke intuicije i imaginacije, ne može, niti će ikada moći, posjedovati duševne, afektivne dispozicije – suosjećati, voljeti, patiti (npr. zbog nepravde, poniženja, laži, izdaje itd.), biti požrtvovna, plemenita, osjetljiva na ljepotu, ljupkost, sklad, autentičnost ili njihove suprotnosti. Konačno, ni najsavršeniji stroj ne može biti duhovit, jer humor, kako je pokazao Koestler (Koestler, 1990) zahtijeva sposobnost bisocijativnih kreativnih skokova.

Prethodno ne znači da podcjenjujemo mogućnosti „ojačanja“ organa i funkcija ljudskog bića koje nude nove tehnologije, niti da poričemo njihov utjecaj na ubrzanje i usmjeravanje evolucije, odnosno, pospješivanje nastanka noosfere. Tehnologija doprinosi humanizaciji čovjekove egzistencije, oslobađajući ga od mnogih tegobnih aktivnosti koje gutaju njegovu energiju, kao i od mnogih ograničenja koja sputavaju njegove moći i težnje. Pored toga, čovjekov razvoj je ujedno, i dijalektički, individualni i kolektivni. Kolektivnu inteligenciju zato možemo shvatiti kao stanje svijesti koje nastaje kada se osobe nađu u uvjetima koji im omogućavaju da odmjere i primijene svoju dvostruku odgovornost: odgovornost za sebe same, kao individue i odgovornost kao članova, stanica jednog „mi“ koje ih prevladava i čijem razvoju doprinose. U tu odgovornost spada i briga za sve veće očovječenje čovjeka, njegove sredine i tehnologije. Sam (još uvijek hipotetički i potencijalni) rast, bilo individualne bilo kolektivne, inteligencije, zahvaljujući nevjerojatnim i uzbudljivim mogućnostima koje nude tehnologije, bez usmjerenja k sve većoj planetarnoj humanizaciji, ne odgovara ni de Chardinovoj viziji i pojmu noosfere, ni u čovjeku duboko usađenoj potrebi i potrazi za smislom. Tehnologija ne zna što je smisao, jer ne osjeća. Ona je, iako moćna, iako neophodan i dragocjen pomoćnik u humaniziranju ljudskog bistvovanja, ipak samo infrastruktura. To je tvrdio de Chardin, to uviđaju njegovi sadašnji sljedbenici, a možda nam to govori i naša inteligencija, i naš zdrav razum i naša intuicija.


[160]  Pierre Teilhard de Chardin, Le Phénomène humain, Seuil, Paris, prvi put objavljeno 1955, posijle smrti autora.

[161]  John Hogue, The Internet and the Noosphere,

[162]  Isto.

[163]  Većina američkih sveučilišta, pripadnika tzv. Ivy lige omogućava svoja predavanja zainteresiranima i putem interneta. Predavanja s Yalea i Princetona mogu se naći na YouTubeu,,, kao i besplatna predavanja s Harvarda i MIT-a koja se mogu pogledati na adresi, itd.

[164]  U svom članku „The Coming Merge of Mind and Machine“ za Scientific American, Ray Kurzweil na osnovi dosadašnjih znanstvenih postignuća iznosi scenarij zajedničkog razvoja ljudskog života i tehnologije u narednih nekoliko desetljeća.

[165]  „Matthew“ efekt podrazumijeva akumuliranu prednost. Preferencijalno povezivanje koje podrazumijeva da što je čvor više povezan, veća je vjerojatnost da će moći primiti nove veze. Veći stupanj ima veću mogućnost hvatati veze koje se dodaju u mrežu. Intuitivno, preferencijalno povezivanje možemo sagledati kroz primjer društvenih mreža i načina na koji se ljudi povezuju preko njih.

[166]  Teorija kaosa opisuje ponašanje određenih dinamičkih sustava (sustava čije stanje evoluira tijekom vremena), koji mogu ispoljiti dinamiku koja je vrlo osjetljiva na početne uvjete (popularno, efekt leptira). Kao rezultat ove osjetljivosti, koja se manifestira eksponencijalnim rastom perturbacija u početnim uvjetima, ponašanje kaotičnih sustava izgleda slučajno.

[167]  Artificial intelligence – umjetna inteligencija.

[168]  „The Computer and the Brain“ (1958) predstavlja tiskanu i objavljenu verziju serije Newmannovih pripremljenih predavanja za koja je bio zamoljen da ih održi na Yaleu. Međutim, kako njegova supruga navodi u predgovoru prvog izdanja, iako su predavanja bila spremna još u ožujku 1956. godine, nažalost, nikad nisu održana budući da se von Newmann u međuvremenu toliko razbolio da nije bio u stanju putovati u New Haven. Autor je radio na rukopisu sve do svoje smrti, 8. veljače 1957. godine, a knjiga je ostala nedovršena. Bez obzira na to, mnogi stručnjaci s područja kibernetike smatraju da se ova knjižica od 82 strane, može promatrati i kao cjeloviti esej.

[169]  Stuart Armstrong je 2012. napravio studiju umjetne generalizirane inteligencije (AGI) i naveo da će se 80% singularnosti dostići između 2017. i 2112. godine. Vidjeti Armstrong, Stuart. 2007. “Chaining God: A Qualitative Approach to AI, Trust and Moral Systems.” Unpublished manuscript, 2012. na

[170]  Superorganizam je organizam s komponentama koje su i same organizmi.

[171]  MarvinLee Minsky (rođen 9. kolovoza 1927. godine) američi je znanstvenik – matematičar - koji se bavi istraživanjem umjetne inteligencije u okviru kognitivne znanosti. Osnivač je Laboratorija za umjetnu inteligenciju na MIT institutu. Njegova teorija Sociaty of Mind, o AI polazi od ideje da se čovjekova inteligencija stvara interakcijom neinteligentnih dijelova.

[172]  Joseph Carl Robnett Licklider (11. ožujka 1915. – 26. lipnja 1990.) je bio psiholog i kompjuterski znanstvenik. Predstavlja jednog od najutjecajnijih istraživača u području kompjuterske znanosti i kompjuterske povijesti. Imao je udjela u razvoju grafičkog sučelja (koji se danas koristi na većini računala) i ARPANET sustava, preteče današnjeg interneta. Smatra se pionirom kibernetike i umjetne inteligencije, ali za razliku od drugih znanstvenika koji se bave AI, nikada nije smatrao da bi strojevi i računala trebali zamijeniti čovjeka u potpunosti.



Balley, J-F., (2006) „Le mythe de l’intelligence collective“, in „L’Intelligence collective“ Sciences humaines, n°169,Mars 2006, pp. 82-96

Bergson, H. (2013) La pensée et le mouvant,  PUF Édition (17e édition), Paris

Chardin, de T. (1955) Le Phénomène humain, Seuil, Paris

Džajls, D. (2011), Psihologija medija, Beograd, Clio

Fidler, R., (2004), Mediamorphosis, Beograd, Clio

Heylighen, F. (2011). “Conceptions of a Global Brain: An historical review,” in Evolution: Cosmic, biological, and social, ed. Carneiro, L.E.G. 

Heylighen, F. (2012). “Challenge Propagation: a new paradigm for modeling distributed intelligence”. GBI Working Paper

Heylighen, F., Busseniers, E., Veitas, V., Vidal, C. & Weinbaum, D.R. (2012). Foundations for a Mathematical Model of the Global Brain: architecture, components, and specifications. GBI Working Paper.

Heylighen, F. (2013). “Return to Eden? Promises and Perils on the Road to a Global Superintelligence,” in The End of the Beginning: Life, Society and Economy on the Brink of the Singularity, eds. Goertzel, Ben & Goertzel, Ted. 

Koestler, A. (1990), The Act of Creation, Penguin Books,London

Kurzweil, R. (2005). The Singularity Is Near: When humans transcend biology. London, Penguin.

Marshall, D. (2004). New Media Cultures, London, Arnold

Marshall, McLuhan (1994). Understanding Media: The Extensions of Man, London, The MIT Press

Milivojević, T. (2011). Psihologija stvaralaštva, Megatrend univerzitet, Beograd.

Milivojević, T., Cvetkovska-Ocokoljić, V., Jovanović, D. „Telesnost i virtuelnost“, “, zbornik radova Umjetnost i mediji, Medijsko sveučilište i Centar za filozofiju medija i mediološka istraživanja, str. 219-243.

Pinker, Stiven (2002). The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature, London, Pinguin Books

Poter, Dž. (2011). Medijska pismenost, Beograd, Clio

Rodriguez, M., et al, (2007) „Smartocracy: Social networks for Collective Decision Making”, in System Sciences

Valentin, T. (1977). The Phenomenon of Science: Cybernetic approach to human evolution. Columbia University Press. 

Von Neumann, J. (1958.). The Computer and the Brain, Yale Univesity Press, New Haven

Internetski izvori:

Bloom, Paul; 2014. Moralities of Everyday Life: Philosophical Approaches, na,, pristupljeno 22.1.2014. 9:31

Gendler, Tamar; 2011. Philosophy and the Science of Human Nature, na Open Yale Courses,, pristupljeno 29.1.2014. 23:22

Kurzweil, Ray; 2005. Singularity Q&A,, pristupljeno 11.11.2013. 20:14

Kurzweil, Ray; 2009. The Coming Merging of Mind and Machine,, pristupljeno 11.11.2013. 23:42

Licklider, J. C. R; 1960. Man-Computer Symbiosis,, pristupljeno 21.1.2014. 15:08

Rosnay,de J. The symbiotic man - A New Understanding of the Organization of Life and a Vision of the Future,’

Sankar, Shyam; 2012. TED talks: The rise of human-computer cooperation, na TED Global,, pristupljeno 2.9.2013. 18:43

Sorić, M. (2013). Digitalna demokratizacija znanja,, 14.11.2013. 14:15

The Spirit of the Internet – Speculations on the Evolution of Global Consciousness, Chapter 2 – The Internet and the Noosphere,, Website copyright © 2000-2003 by Matrix Masters, Inc. pristupljeno 12.06.2013.


Noosphere: Does the Internet Provide an Evolutionary Leap to a Higher Level of Collective Intelligence?




The neologism noosphere signifies global human consciousness. According to T. de Chardin, it is the third stage in the development of the earth, after the geosphere and the biosphere. As well as the emergence of life has fundamentally changed the geosphere, the emergence of human consciousness has fundamentally changed the biosphere. De Chardin envisioned the “planetarization” of mankind, which is equivalent to the current globalization by information technology. From an anthropological point of view, internet is not a technology or media as others: it has the potential to revolutionize the current civilizational paradigm. With the advent of the internet the idea of the noosphere has been reactualized and related to the concept of collective intelligence. The article questions the hypothesis of an evolutionary leap in a greater collective intelligence or higher level of collective consciousness presenting pros and cons.


Key words: noosphere, internet, planetarization, evolution, collective intelligence.





Creative Commons License
This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.




Jana Simović

MKH „Pravoslavni srpski pojci“, Beograd
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Život u kolonijalnom stilu

Puni tekst: pdf (164 KB), Hrvatski, Str. 1150 - 1152



Svrha osvajanja kolonija je različita. Robovlasnički rimski imperij imao je mnogo kolonija. S rađanjem kapitalizma nastaju mnoga ogromna kolonijalna carstva pojedinih europskih država. Nemilosrdna eksploatacija kolonija bila je faktor prvobitne akumulacije kapitala. Činjenica je da je bit kolonijalizma osvajanje tržišta i izazivanje različitih stupnjeva zavisnosti. Kao što su kroz povijest imperiji kolonizirali druge teritorije i u ropstvo bacale ljude druge boje kože ili vjere, tako i danas medijski imperij porobljava nove teritorije - ljudske umove, ali ovaj put ne obazirući se na boju kože ili vjersku pripadnost.



Čini se da u  ovom porobljavanju nitko ne ostaje pošteđen. Od crtanih filma za najmlađe, preko lifestyle, političkih, zabavnih, reality, sportskih emisija, filmova i serija za sve generacije, od tinejdžera do umirovljenika, koji vrlo često i ozbiljno svoju starost dijele s nekim od junaka serije koju gledaju.

Kada je 90-ih godina moja baba ušla u našu kuću i pitala nas vidno uzbuđena imamo li palmu, svi smo se zgledali pokušavajući se sjetiti imamo li u moru raznog bilja u kući i jednu palmu, a onda smo joj rekli da nemamo, da je zapravo nikada nismo ni imali, ona se okrenula i k’o metak otišla svojoj kući, jer je kako smo kasnije saznali za desetak minuta trebala početi nova epizoda serije I bogati plaču koja se emitirala na tada vrlo popularnoj televiziji Palma. Ako je itko tada i pomislio da su babu stigle godine, sve se to raspršilo s Kasandrom i masovnim spuštanjem slušalice svakome tko bi gledatelje u tijeku epizode zvao na telefon. Kult serija u nastavcima, u kojim se do posljednje epizode ne zna tko je kome otac, a ni majka, u kojima se čeka s najvećom pažnjom trenutak da se dva glavna junaka ipak vjenčaju, a glavni negativci odu u zatvor, a gledatelji na sve to puste suzu sretni zbog konačnog happy enda, bio je početak osvajanja ljudskih umova preko malih ekrana. Podređujući svoj život životu junaka s malih ekrana, čovjek je počeo realan život mijenjati za virtualni, a realne prijatelje za virtualne prijatelje.

Čovjek, naravno, jest slobodan birati što će i kako od medijskih sadržaja gledati, i on jest taj koji u moru televizijskih kanala bira što će pratiti. Ipak, sve više mi se čini da je taj naizgled veliki izbor podređen našoj slobodi izbora, samo dobra manipulacija, jer televizijski sadržaji sve više liče jedni na druge. Čovjek ima privid da može birati, jer bira između 60 TV programa, ali 95 posto tih kanala imaju isti sadržaj. S druge strane, čovjek kao slobodno biće može ne izabrati ništa od ponuđenog, ali takvi primjeri su tema posebnog istraživanja.



Nisu naravno samo serije te koje utječu  na naše živote. Televizijske reklame također utječu na čovjeka i njegovu svijest. Slogani reklama vrlo često postaju fraze koje izgovaramo u svakodnevnom životu, a čini mi se da ljudi retko kada – gotovo nikada ne razmišljaju o njihovoj„skrivenoj biti“. Ne znam jeste li primijetili, ali reklame su uvijek glasnije od programa koji prekidaju. Ta nesnosna buka koja vrlo često prekine neki nježni sadržaj čini se kao dobro osmišljen način oštećenja čovjekovog sluha ili kao plan za nešto drugo. Recimo da se na čovjeka preko jakih frekfencija izvrši određeni utjecaj. Uzmimo za primjer reklamu „Budi svoj, slijedi svoje instinkte“. Ta reklama nas doslovno tjera da vjerujemo da smo slobodni i da je izbor samo naš, što bi i trebao biti, a reklama se završava sa Sprite. Dakle, nisi svoj, slijediš ono što ti se govori i da piješ Sprite. I nije ona jedina. Prošle godine bila je vrlo popularna akcija u cijelom svijetu, „Podijeli radost sa…“ Coca-Cola je još jednom napravila sjajnu kampanju ne bi li prodala što više svojih prozvoda. Prisustvovala sam scenama u Beogradu, a kasnije i u Parizu i Milanu, scene su u sva tri grada, u sve tri države bile iste, ljudi su se vrtjeli po dućanima i birali ime na flašicama. Želeći da Coca-Colu piju sami sa sobom ili nekom već određenom osobom, a onda bi izašli na ulicu i sami šetali upravo s tom flašicom. I što će nam uopće realan prijatelj kada nam je virtualan sasvim dovoljan?



Možda najbolji pokazatelj virtualne realnosti ili realne virtualnosti u kojoj živimo jest internet. Još jedan moćan mediji. Ljudi svakodnevno bombardirani novim informacijama i sadržajima, postaju gladni i željni da uvijek i na svakom mjestu budu na izvoru najnovijih informacija. Internet to apsolutno omogućava. Danas svaki, malo bolji mobilni telefon ima mogućnost da 24h bude povezan na internet (pojava mobilnih telefona da se podsjetimo omogućila je čovjeku revolucionarnu stvar, da razgovara na udaljenosti bez žice, kasnije su se tu pojavile i kratke poruke koje su brzinom svjetlosti počele putovati i zamijenile dugo čekana pisma, koja ako primjećujete više nitko ne šalje), a danas telefoni sve manje služe za razgovor, a sve više za stalnu vezu s internetom. Danas mobilni telefoni omogućavaju svojim korisnicima da neprestano budu na izvoru novih informacija, ali i da sami budu informacija. Danas sve što vam se dogodi u životu u realnom vremenu možete objaviti i oglasiti da svi saznaju. Vrlo je bila dobra opservacija jedne radijske novinarke kada je vođen razgovor na temu Facebooka kada je imala komentar “Pa da, tko nije na Faceu on ni ne postoji, mada su meni mnogo opasniji ti što nisu na Faceu, zna li netko što ti ljudi rade, što smjeraju ,što jedu, kuda se kreću, s kim se druže, tko su uopće oni.”  

Mediji su prvo osvojili nas, a sada mi osvajamo medijski prostor, ali po pravilima medija. Najveći broj svjetske populacije danas ne izlazi na ulicu bez mobilnog telefona, on nas prati svuda i na svakom mjestu. Ukoliko nemamo pretplatu na stalni internet ili smo u inozemstvu, biramo samo kafiće i restorane koje imaju WiFi. Sreća koju nova informacija, smiješan tweet ili slika na Faceu donose čovjeku, podjednaka je s gubitkom čovjekovog identiteta kao osobe, i sreća i gubitak su ogromni.

Čovjek sudjeluje u reality programima, posvećuje život Facebooku, piše twitove, sve vjerujući da postaje nešto. Vjerujući da je bitan, popularan, da i on mijenja svijet, zapravo sve je manje svjestan koliko je  svijet promijenio njega.

Što nam je veća mogućnost javnosti, to nam je manja sloboda. Osvajamo medijski prostor, a u isto vrijeme gubimo autonomni teritorij vlastitih života.



Čini se da se čovjek ponaša kao da je u nekoj kutiji. Okrenut k unutrašnjosti, potpuno nezainteresiran za vanjštinu. Ipak, ono što je zabrinjavajuće jest to što čovjek nije okrenut svojoj vlastitoj unutrašnjosti, što bi bilo čak i logično, već je potpuno odvojen i od samog sebe. Čovjek je okrenut onome što mu je servirano i jedini strah koji se može primijetiti je strah da nešto u tom začaranom svijetu  ne propusti. Gledano sa strane, suvremeni čovjek izgubio je percepciju i vanjskog i unutrašnjeg. Najozbiljnije od svega je činjenica da je sam čovjek sebe doveo u tu poziciju – u tu klopku. Mediji čiji je čovjek idejni tvorac, danas čine da čovjek u isto vrijeme bude i vlast i sluga, i okupator i rob, i zvijer i žrtva. Zapravo, čovjek danas uživajući u ponuđenim mu krajnostima, sve više sliči na ono što se zove NIŠTA.

Reklo bi se da se suvremeni čovjek pretvara u roba. Ili je već uvlike rob, samo nam je teško to jedni drugima priznati. Priznajući da smo robovi priznali bismo gubitak svoje slobode, a ne serviraju li nam baš mediji priču o našoj slobodi.

Na kraju, nameće mi se pitanje koje je postavio Dr Nele Karajlić, a koje se tako dobro uklapa u ono što i sama želim dokučiti “Mora li sloboda biti privilegij nekolicine, ili će kao i sve drugo u vrlom, novom svijetu, dobiti svoju robnu marku?”