BAZE PODATAKA

 

 

---

13(24)#7 2024

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

DOI 10.46640/imr.13.24.7 UDK 159.937.515.5:7.033.2*Eufrazijeva bazilika Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 18.1.2024.

 

 

Dafne Vidanec

Veleučilište s pravom javnosti Baltazar Zaprešić, Zaprešić, Hrvatska
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.,
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Refrakcije religioznoga: boje i oblici bizantske umjetnosti
na primjeru Eufrazijane

Puni tekst: pdf (2312 KB), Hrvatski, Str. 4049 - 4071

 

Sažetak

 

Eufrazijana (Poreč, 6. st. po Kr.), jadranski, arhitektonski antikvitet; skoro tri desetljeća na UNESCO-ovoj listi zaštićenih spomenika kulture i graditeljstva (1997.). Eufrazijeva bazilika predstavlja remek djelo bizantske, mozaikalne umjetnosti na Zapadu. Ona, a zahvaljujući dispoziciji boja i oblika dohvatljivih cjelinom obličja biblijskih – novozavjetnih likova, ne samo da nadilazi antički, grčki koncept mimesis-a (Aristotel, O pjesničkom umijeću 1449 b1 VI., 25), nego nam u maniri Martina Heideggera „daje misliti“, takoreći, načine očitovanja liturgijski „svetoga“. Ti načini neumitno zavise o poznavanju sadržaja svetoga koje se želi izraziti, kao što – u praktičnom dijelu - zavise o stanju vješte ruke majstora, koji vještinom (svoje) ruke može postići takvu ras/poredbu bojâ i oblikâ (umjetničkog predmeta) koja vuče promatrača da se zagleda, primjerice, u ljepoliko lice Bogorodice na tronu. Naša je teza da je bizantskoj umjetnosti imanentna hajdegerijanska dijalektika ruke. To nazivam ‘ikonografskom refrakcijom’ i biti će izloženo s dva aspekta: umjetničko-oblikovnog i teološko-filozofskog.

 

Ključne riječi: Eufrazijeva bazilika, Bizant, mozaici, Martin Heidegger, ‘dijalektika ruke’, Hegel, refrakcija duh/ovnoga u umjetnosti.

 

 

Status quaestionis: arhitektura i pamćenje

Nije^[24] lako pisati o oku dohvatljivim, arhitektonsko i morfološki - ‘naoko’ stiliziranim, napola skrivenim, a napola otkrivenim ljepotama mozaikalne umjetnosti građevinskih zdanja poput porečke, ranosrednjevjekovne ljepotice – bazilike Sv. Eufrazija^[25]. Eufrazijana je sakralni, arhitektonski kompleks (slika 1).

 

 

Za sakralne komplekse poput Eufrazijevog, u čijem se središtu nalazi bogomolja, može se reći da ne postoje kako bi – poput baroknih - fascinirali, nego impresionirali (lat. impressio). Govorimo o utisku kao o refrakciji pamćenja^[26]. Primjerice, promatrajući dio kompleksa, kako je prikazan na gornjoj slici, uočavamo detalje: krov(ove) i sjene; hod ljudi kroz atrium Bazilike (...).

Ono što sakralni kompleks izgrađen u bizantinskom stilu čini autentičnim, jest utisak koji stvara igra sjena i stvarnih oblika. U mozaikalnoj umjetnosti, koja predstavlja domet bizantinske arhitekturalne umjetnosti, igra sjena se postiže rasporedbom mozaikalnih oblika – kamenčića, stakalca, komadića jantara koji se slažu u cjelinu na točno određenoj podlozi. To se radi rukom i to možemo nazvati ruko-vođenjem utiska koji ruka nekog majstora-mozaikiste transponira na tu istu podlogu koja će kasnije postati mozaik.

Filozofijski promatrano, način izrade mozaika može se tumačiti i shvatiti kroz filozofijsku hermeneutiku, pri čemu dominantnu ulogu ima tzv. ‘misleća ruka’. To nije novitet. Pionir te koncepcije je germanofoni mislilac Martin Heidegger.^[27] Svrha je stvoriti ikonu za koju se, na tragu glasovitog, germanofonog mislioca Hansa-Georga Gadamera koji se u tom pogledu poziva na Huizingu i Guardinija^[28], može reći da, ako je „umjetnost igra mašte“, onda je umjetnost ikone zacijelo igra sjena, tj. refrakcija svetoga. Stoga, slijedeći koncepciju refrakcije (svetoga) u umjetnosti, ovaj rad ima svrhu potencijalne čitatelje senzibilizirati za dublje proučavanje specifičnosti bizantske, mozaikalne umjetnosti, za koju se nedvojbeno može reći da je stilom, formom i koloritom neponovljiv fenomen u umjetnosti i povijesno-umjetničkom diskursu, koji je nastao – posuditi ću Nietzscheov  izraz – kao iskaz „volje za moć“.

Bizant je sinonim za vladavinu i državu, ali i za umjetnost koja je nastala unutar njegovog administrativnog teritorija (4. – 15. st. Po Kr.). To je nekada bio veliki teritorij i gotovo ‘dugovječan’, a to je, osvrnemo li se na tragove njegove dominacije u umjetnosti i ostao, i to zahvaljujući mozaikalnoj umjetnosti i arhitekturi – ikonografiji.

Rad će biti podijeljen u dva tematska bloka, od kojih je prvi usmjeren ka pozicioniranju određenih pitanja vezanih za položaj umjetnosti u filozofskom diskursu s osvrtom na motiv svetoga. Drugi dio posvećen je analizi i raspravi odabranih arhitektonskih elemenata porečke Eufrazijane. Možebitno izostanak polazišne (hipo)teze potencijalni čitatelj može uzeti (figurativno) ‘za zlo’. Međutim, slijedeći Hegelovu koncepciju iz njegove „Fenomenologije duha“ o transcendiranju apsoluta kroz filozofiju, religiju i umjetnost,^[29] mišljenja smo da bi svaki pokušaj diskurzivno usmjeren k oblikovanju teze mogao biti shvaćen kao postavljanje epistemičke prepreke Hegelovu „Duhu“ u hodu ka manifestaciji kako bi se materijalizirao u umjetničko djelo – u ikonu, primjerice, čija je svrha biti medijatorom između svetog i profanog: očitovanje svetoga u svjetovnome; beskonačnoga u konačnome (...), a tako vidim ikonu na mozaikalnim prikazima Eufrazijeve bazilike – ponajviše jer, kako explicite kaže i sâm Hegel, „božanska bit i ljudska priroda po sebi nisu odvojene (...)“.^[30]

 

I. Bizantska umjetnost kao Aristotelov ‘dispositio’^[31] Hegel-Heideggerova koncepta biti

Može se reći da ono što Eufrazijevu baziliku zajedno s njezinim prirodnim (more) i arteficijelnim (arhitektura) okružjem čini autentičnim jesu njezini mozaici. To su umjetničke tvorevine kojima dan-danas u svijetu umjetnosti nema pandana, kako u formi, tako i u sadržaju, tehnici izrade i osobito u koloritu. Stoga, zdanja poput Eufrazijane – osim što su mjesta liturgijskoga kulta, također su i predmet proučavanja različitih disciplina, znanosti i područjâ.^[32] Zbog same istraživačke kompleksnosti nije lako pisati o mozaicima Eufrazijeve bazilike i dojmovima koji izviru iz promatračkoga divljenja predmetu štovanja kao o odbljesku „svetoga“ u „profanome“ (M. Eliade) - kao o refrakciji svetoga koju ti mozaici emaniraju dok ih, primjerice, promatrač gleda.

Mozaikalna umjetnost je sinonim za „sveto“. I zato što ta umjetnosti – žargonski – ‘dila’ sa svetošću, ne možemo zaobići njezinu teološko-crkvenu perspektivu koja se tumači uz pomoć teološko-filozofskoga^[33]. - Već smo u Uvodu spomenuli da, kada je riječ o sakralnim, arhitektonskim zdanjima koja nadahnjuju, glavnu ulogu igra dojam (lat. impressio – utiskivanje, navala). Dojam možemo shvatiti kao refrakciju osjećajnošću prožetih misli o predmetu - tj. hajdegerijanski mišljeno, o „priboru“^[34] koji svojom iznimnošću ‘iskače’ iz onog „okolskog“ – okružja, tj. „svijeta“.^[35] Zato nije lako pisati o specifičnostima koje ulaze u opseg i sadržaj pojma sakralne umjetnosti. Sakralno u dodiru umjetničkoga na stanoviti način postaje poietično i praktično^[36]: tako vidim i shvaćam mozaik; kao kombinaciju aristotelovski mišljenog odnosa „tvorbe i činidbe“. Mozaik je utjelovljena poruka (izvora) svetoga, te ima namjenu i svrhu. Svrha sakralnoga je liturgijska: liturgijski izričaj. Sakralno je i umjetničko, a sakralna arhitektura objedinjuje i jedan i drugi aspekt, odnosno, liturgijsko sakralno i umjetničko sakralno među sobom se prožimaju na dva načina: fenomenski i djelatno. To ‘fenomenski’ se tiče sveukupnosti svih onih zadatosti koje neko sakralno djelo određuju na prvi pogled: mjesto, vrijeme, odnosi itd. To fenomensko je, dakle, kategorijalno, apriorno, zadano: forma (grč. είδος^[37]). Bizantska je umjetnost vezana za formu, a to je (jednim djelom!) izvan mogućnosti čovjekove intervencije u bit same poruke. Poruka je forma. Forma nije antropološka^[38] već ontološka zadatost postojećega – neke stvari i/li bića. Zbog toga se sakralna umjetnost, promatrana kao umjetnost forme (tj. poruke), smatra bogonadahnutom^[39] umjetnošću. Posebice kada je posrijedi likovni izričaj koji svoje nadahnuće nalazi u novozavjetnim izvješćima: u Isusovom i Marijinom životu, dok su ostali sveci^[40] koje neki mozaikalni prikaz predstavlja, njihovo mjesto, uloga i značenje, promatrani i iščitavani u odnosu na Isusa i Mariju.^[41] Potvrdu toga nalazimo i u samom nazivlju bogomolja izgrađenih u bizantinskom stilu: one nose naziv ili prema Mariji – Bogorodici ^[42]– slučaj s našom Eufrazijanom^[43], ili prema Isusu – Pantokratoru^[44], ili prema Presvetom Trojstvu, kao što je slučaj s gruzijskom Samebom^[45], novoizgrađenom bazilikom u središtu T’bilisija (v. sliku 2) s kupolom višom od osamdeset metara. – Panoramski pogled na grad s lokalnoga brda ponad T’bilisija fokus stvara na crkvi, koja noću nalikuje na luč usred tmine. To nije slučajno, već simbolistički iskaz Izaije: „(n)arod koji je u tmini hodio svjetlost vidje veliku (...).“^[46]

 

 

Praktički aspekt sakralnog u odnosu na umjetničko dadne se iščitavati iz sljedeće tvrdnje: da bi transcendentno biće - Lόgos dobio svoj dom ovdje na Zemlji, od važnosti je ispuniti neke (pred)uvjete: geo-klimatske (položaj), geo-morfološke (kvaliteta građevnog materijala), biološko-društvene (populacija), moralne i duhovne (religioznost i denominacija – religija i vjera), ekonomsko-političke (budžet i investicija), što sve čini okružje budućega sakralnoga objekta (v. sliku 3.).

 

 

Kada se prethodno spomenute pretpostavke ispune, možemo govoriti o aspektu umjetničkoga: o oblikovanju umjetničkoga dojma – o impresiji svjetlošću.

Dojam je izraz koji najljepše dočarava i dohvaća ono što bizantska umjetnost predstavlja. Bizant je, naprosto, dojam! Želi se reći da je umjetničko u bizantskoj umjetnosti definirano kategorijalnim pretpostavkama^[47] koje je još davno opisao Aristotel u „Organonu“: supstantio, quantitas, relatio, qualitas, actio, passio, tempus, ubi, dispositio^[48], situs.^[49] To nam dalje daje „misliti“^[50] da je umjetnost u svojoj bíti kategorijalna – supstancija/lna. Ona je nama koji promatramo njezino djelo, npr. građevni ili „graditeljski ansambl“^[51] Eufrazijeve bazilike ili se pak divimo njezinim plodovima^[52], ona je fenomenalna: umjetnost ‘vuče’ „ka samim stvarima“^[53]; ona je „pokazujuće-se-samo-po-sebi, očito“.^[54] Zato o sakralnim zdanjima, koja su shvaćena kao umjetnička ostvarenja, govorimo s pozicije fenomenološkoga jer su ona materijalizacija Heideggerova, gramatički upečatljivog postulata: „bitak je skriven“^[55]. Hoće se reći da su sakralni građevni kompleksi, osim po svojoj (liturgijskoj) namjeni, i izazov mišljenju, kao u arhitektonskim elementima skrivena „zagonetka“^[56] koju tek treba istražiti. Neovisno od njihovih religioznih denominacija, crkveno-administrativne politike koja stoji iza nastanka tih zdanja, ona su za kulturu neke zajednice također sastavni element duhovne – vjerske i religiozne poruke koju neka bogomolja koja je specifična za religijski kult te zajednice manifestira na autentičan način;^[57] na način na koji se religioznost očituje – promatraču. (V. sliku 4). Bitak je skriven u izričaju onoga koji taj izričaj čini očitim kroz potez ruke, bilo graditelja ili mozaikiste – to je, prema Aristotelu, gibanje. Tako možemo reći da se mozaikalna umjetnost sastoji u gibanju ruke majstora-mozaikiste po podlozi – tj. po mjestu (ubi).

Da zaokružimo prethodno izloženo!

Bizantska ikonografska umjetnost bazirana je na (meta)fizikalnim elementima, također.

Što se tiče fizike, tiče se i same prirode – tj. karaktera neke stvari - filozofski mišljeno. A kada govorimo o karakteru neke stvari, govorimo o naravi po kojoj je ta stvar specifična – u odnosu na neku drugu: to na specifičan način kaže Hegel kada objašnjava mišljenje na relaciji „Bog – Duh – znanje“^[58].

Hegel govori o tri momenta „biti“^[59], a kod Heideggera, u njegovu „Bitku i vremenu“, taj temporalni aspekt prisutan je u opisu „vremenskih ekstaza“: bilost, jest(anje) i budućnost. No za obojicu ovih mislilaca bit se sastoji u kretanju: kod Hegela su to momenti „apsolutnoga“ duha; kod Heideggera to je – takoreći – ‘plov’ bitka vremenom shvaćenim kao njegovim horizontom. Taj fenomenologijsko-ontološki karakter mišljenja biti bitka u filozofiji modernoga doba, tvrdim, dohvatljiv je (bio) samo ruci bizantskih majstora-mozaikista, tako da bizantsku mozaikalnu umjetnost možemo uzeti kao proto-fenomenologiju bitka bića. Mozaici bizantske umjetnosti formom objašnjavaju ono što je tek mnogo stoljeća nakon (pada Bizantskoga Carstva, op. a.) postalo bjelodano u filozofiji; prema Hegelu shvaćenoj kao znanje; prema Heideggeru razumijevanoj kao kretanje bitka horizontom naše egzistencije – Sorge (ili „brigovanje ka Smrti“)^[60].

Mozaik čini bit nekog sakralnog zdanja. To je razlog poradi kojega je Eufrazijana već preko dva desetljeća moja osobna interesna i istraživačka sfera: njezini likovni sadržaji su kriptirana poruka svetoga u vremenu. Poruka je bit.

Putujući u svojstvu Erasmus-predavač po europskom, pravoslavnom prostoru, ono što sam zapazila u arhitekturi tih gradova su prekrasne bogomolje, poput, primjerice, centralne bazilike Marijina Uznesenja u bugarskoj Varni na Crnome moru (slika 4).

 

 

II. Umjetničko-oblikovni aspekt mozaikalnih likovnih izričaja Eufrazijeve bazilike u Poreču s osvrtom na teološku analizu i umjetničko vrednovanje apsidalnog mozaika Bogorodice na tronu

Priča o Eufrazijani vezana je uz priču o Bizantskom Carstvu^[61] (4. / 6. st. pr. Kr. – 15. st. po Kr.).

Eufrazijana je par excellence primjer ovjekovječenja ‘jedne’ moći koja je trajala gotovo tisuću godina. Bizantsko je carstvo jedno od najdugovječnijih carstava u povijesti monarhije, u antici, kao i u Srednjemu vijeku, a Eufrazijeva bazilika je iskaz njegove moći, ali istovremeno i dokaz da je ona nekada postojala – trajala i ostavila trag na Zapadu. Bizant je (bio) sinonim za ekonomski status; duh aristokracije i političko-monarhijsko-vladarski monopol. Stoga, velika arhitektonska zdanja poput, primjerice, Hagie Sophiae^[62] u nekadašnjem Carigradu^[63] odraz su moći vladanja.

Eufrazijana predstavlja jedan dio građevnog ansambla koji pripada ranobizantskoj arhitekturi kršćanske umjetnosti. Izgrađena je prema uzoru na bizantska arhitektonska zdanja^[64] te predstavlja monumentalni spomenik čijoj arhitektonskoj i umjetničkoj vrijednosti pridonose specifičnosti koje se manifestiraju u osebujnim formama i sadržajima raskošne dekoracije (liturgijskoga prostora) u stilu i tehnici (v. sliku 5).

 

 

Na početku rada se spomenulo da je Bazilika interesna sfera različitim disciplinama i područjima istraživanja: od umjetnosti, preko politike i filozofije do građevine i arhitekture. Recepcija istraživačke provenijencije je značajna^[65], ali o njoj je napisano vrlo malo studija ozbiljnijega^[66] karaktera. To navodi na zaključak, ne da je malo interesa za Bizant i bizantsku umjetnost, nego tu postoje ‘viši’ motivi zbog kojih se u javnom ili akademskom diskursu tek u tragovima raspravlja o specifičnostima tisućljetne tradicije. Ako je prema Heideggeru vrijeme horizont bitka, a tisuću godina trajanja vladavine Bizanta je vrlo dugo vrijeme – u zemaljskim mjerilima, onda se tu naslućuje problem koji možemo sažeti u pitanju: Zašto, osim Prelogove edicije iz 1994. godine postoji tek par članaka^[67] o Eufrazijani kod nas, a ne postoji cjelovita monografija koja pruža detaljni teološko-umjetnički uvid u oblikovne i kolorističke elemente njezinih mozaika, jer iz njih emanira prava vrijednost te bogomolje koja je, usuđujem se kazati, kod nas više popularna po svom imenu, nego li po funkciji.

 

2.1. Prevalentnost kulturologijskoga nad teološko-liturgijskim

Eufrazijana je povijesno-umjetnički arhitektonski raritet prepoznatljiv po dekorativnoj specifičnosti: freske i mozaici; oblici i kolorit u odnosu na zadani krajolik i teološko-liturgijsku poruku. Viđena je kao jedinstveni umjetnički izričaj nadahnut teološkom - kršćanskom refleksijom Istoka. Ta se refleksija ne prepoznaje ili pak ne dolazi do izražaja samo kroz tehnički aspekt, bjelodan u oblikovnim elementima i samome koloritu interijera i eksterijera, što je rezultat vještih ruku graditelja i majstora-umjetnika. Ta refleksija povezana je s teološko-liturgijskim, tako da se o Eufrazijani može govoriti kao o liturgijskoj refrakciji religioznoga, pri čemu je ovdje dominantan umjetnikov zamišljaj - vizija sakralnoga u realnome (svijetu).

Vrijednosni element liturgijskoga izričaja prisutan je u pitanju izbora materije: građevnoga materijala od kojih je sačinjen čitav ansambl Eufrazijane, mozaici poglavito. Odabir materije uvodi Eufrazijanu u diskurs o dekorativnoj umjetnosti: freske i mozaici. Govorim o obradi materijala^[68] koji su bizantski majstori-mozaikisti upotrebljavali pri izradi podnih i zidnih mozaika. Tu nije posrijedi samo umjetnikovo (grč.) téchne, već i nadahnuće – bogonadahnuti (umjetnički) rad koji se reflektira kroz umjetnikov doživljaj svete poruke koja ima izvor u novozavjetnim spisima i osjećaju divljenja sâmom budućem ikonografskom sadržaju koji ga je u radu inspirirao. To je simboličko ikonografsko koje je usko povezano s medijsko-teološkim: sveti prikazi ili ikone su poruke ascendentnih struktura descendetnim entitetima koji putem oblikovno-kolorističkoga prenose^[69] sveti sadržaj povezan s misterijem Presvetoga Trojstva, što neki majstor-mozaikist izražava na svojstven – „autentičan“^[70] način. Autentičnost likovnih i dekorativnih elemenata Eufrazijane povezana je i sa sljedećim aspektom, a to je onaj geografsko-kulturološki: govorimo o specifičnosti koja povezuje, tj. objedinjuje dva pristupa likovnog tumačenja svetopisamske, odnosno, evanđeoske poruke: istočni i zapadni. Ta se dva tumačenja, u suštini, ne razlikuju u percepciji, već u samom načinu interpretacije i realizacije perceptivnih elemenata: poveznica Istok i Zapad – Bizant i Rim – lice i naličje mediteranskog kulturnog habitusa.

Povijesno-umjetničke osobitosti Eufrazijeve bazilike krajem devedesetih godina prošloga stoljeća potaknule su zanimanje Organizacije za zaštitu spomenika kulture pri UNESCO-u, te je Bazilika dobila status zaštićenog spomenika kulture. 

U novije vrijeme o Bazilici se govori u kontekstu kulturno-ekonomskoga: spomenici kulture poput Eufrazijeve bazilike, koji su svjedoci jedne epohe koja je u administrativno-političkom pogledu iščeznula, postaju medijatori između povijesti i kulture s jedne strane te turizma i ekonomije s druge: ekonomski resurs. A tamo gdje novac u sferi ars aeterna odredi svoje tokove kretanja, tamo to sveto i povijesti vrijedno počinje gubiti sjaj. To nazivam refrakcijom religioznoga. Pitanje koliko?, za sadržaje koje sfera sakralnoga supsumira predstavlja „destrukciju“^[71] vrijednosno-apstrahirajućih determinanti nas samih, shvaćenih kao „bitak-u-vremenu“ koji to isto vrijeme, transponirajući se u forme Hegelova apsolutnoga „Duha“ transcendira, a to transcendiranje nadilazi humaniziranoj svijesti specifične egzistencijale izražene u kvantitativnim elementima koji su poznati samo ljudskome rodu. I premda izdanak jednog monarhijskoga sklopa, koji se po svojem habitusu ne razlikuje mnogo od suvremenih monarhijskih sklopova koji su ‘krunu’ zamijenili ‘zelenom bojom’^[72], a zbog koje se također krvarilo, ginulo (...) riječju, ratovalo u povijesti (...), naposljetku, ratovanje je rezultiralo ‘pobjedom turbana nad mitrom i krunom’^[73] (...), ratovi ‘zbog krune’ nisu nikada rezultirali refrakcijom religioznoga – bez obzira o kojoj god religiji ili konfesiji je bilo riječi, koliko su toj refrakciji pridonijeli ratovi u ime boje. Kolorit je došao na mjesto forme, tj. oblikovnoga. Nekada je umjetnost bila forma – što nije novitet, jer o tome, među ostalim, explicite piše i Gadamer u svojim „Ogledima o filozofiji umjetnosti“: klasično poimanje umjetnosti kao forme – mimesis-a^[74] nadomješteno je usredištenjem umjetnika na pijedestal genija: „stvaranje umjetničkog genija“^[75]. – Ako detaljnije i dublje ‘priđemo’ bizantskoj umjetnosti, njezinom tematskom bloku i ilustriranim sadržajima, uvidjeti ćemo da ta umjetnikova ingenioznost koju tako promovira zapadna estetika nije novitet: preusmjeravanje od djela na umjetnika načinili su bizantski majstori-mozaikisti, čiji je rad preteča tehnika i umijeća ikonografskih škola poput one, nadahnute Andrejem Rubljovom iz kasnog Srednjeg Vijeka. Kršćanstvo je bizantsko – poručuje Hugo Ball.^[76]

Da sumiram prethodno izloženo. Tema ovoga rada je refrakcija svjetlosti na primjeru mozaika Eufrazijeve bazilike. Za izraz „mozaik“ u sažetku ovoga rada postoji izraz „oblikovno“. Cilj je bio pokazati kako je bizantska umjetnost ono što Aristotel dohvaća u koncept forme, a Heidegger u izrazu „priručnosti“. Motiv je Eufrazijana. Priča o toj Bazilici je kompleksna, kako sam to višekratno spomenula: građevinsko-arhitektonska, povijesno-umjetnička, povijesno-politička, etnografsko-kulturološka, običajno-duhovna itd. Želi se reći da nas ta bazilika zanima i kao građevina, i kao spomenik kulture nekadašnjega Bizanta na Zapadu, i kao svjedok ideje ekumenizma, promovirane na Drugom vatikanskom saboru početkom šezdesetih godina 20. stoljeća, što se ima zahvaliti velikom (ekumenskom) papi Ivanu XXIII. (...); nadalje, zanima nas kao geopolitički eho dominacije jedne vladavine koja je bila sinonim za moć, lijepo, sveto, uzvišeno, sjajno – svjetlo Bizanta. Danas je od toga svjetla ostalo – posudit ću Ecov izraz – „samo ime“. Međutim, ono je putokaz daljnjem istraživanju onih elemenata koji u znanstvenom diskursu privlače na daljnje proučavanje i izučavanje: umjetnost kao Hegelova manifestacija apsolutnoga „Duha“. To je filozofska motivacija utkana u raspravu o teološko-liturgijskim značajkama svetoga koje uprisutnjuje ikonografski sadržaj mozaika Eufrazijeve bazilike u Poreču. U sljedećem bloku posvetiti ćemo se opisu, analizi i teološko-liturgijskom vrednovanju ikonografskih elemenata mozaika u konhi Bazilike, zato što taj mozaik predstavlja izvor (1) od kojega bi valjalo krenuti u istraživanje bizantskim stilom nadahnute umjetnosti (i novijega vremena – posebno se to odnosi na kolorit) i (2) zato što je čitavo zdanje, situirano uz more – uz naš Jadran, svjedok slojeva vremenskih ekstaza bitka tu-bitka – to je onaj ontološki aspekt koji bizantska ilustrativnost tako lijepo dohvaća kroz igru svjetlosti, a to se postiže bojama. Boje su dominantni element umjetnosti koja obuhvaća ikonografski sadržaj.  

 

2.2. Mozaik Bogorodice na tronu: teološka analiza i umjetničko vrednovanje

Bogorodica na tronu jedno je među najljepšim djelima sakralne umjetnosti i ikonografije. Ikonografska se umjetnost od uobičajene razlikuje u odnosu na simbolički izričaj ikonografskog sadržaja. A kada govorimo o opisu i simbolici ikonografskog sadržaja unutar crkvenog prostora Eufrazijeve bazilike, prvo treba vidjeti što podrazumijevamo pod ikonografskim sadržajem općenito.

Etimološki, pojam „ikonografski“ je izvedenica pojma „ikonografija“. Sâm je pojam grčke leksičke provenijencije te ga konstruiraju dvije riječi grčkoga porijekla: prva riječ označuje imenicu - „ikona“, što dolazi od grčkog eikōn (izvr. εỉκών), izraz koji se na hrvatski jezik prevodi riječju „slika“ ili „lik“ – kip nekog sveca i sl. Druga riječ potječe od glagola gráfō (izvr. γράφω) što znači (o)pisati. Ikonografija je, u biti, teološki impostirana umjetnost koja nastoji predočiti sadržaj inspiriran biblijskom (tj. svetopisamskom) tematikom koristeći se specifičnim likovnim metodama, na način da razmatra i predočuje nelikovne komponente likovnog djela. Kao likovna disciplina, ikonografija se u umjetnosti javlja u 2. stoljeću, započevši prikazima ciklusâ iz Marijinog života. Sve do ikonoklazma^[77], ikonografija se postupno razvijala u sakralnu umjetnost, čije su teme kršćanski nadahnute.^[78] Marijin i Isusov život su središnji motivi toga nadahnuća. Međutim, ovdje ćemo se zadržati na Mariji, zato što je u znak njezina štovanja načinjen središnji mozaik u konhi današnje katedrale, a nekadašnje bazilike – Eufrazijane.

 

2.2.1. Oblikovno koloristički elementi mozaika u apsidi

Dakle, govorimo o funkciji ikonografskih elemenata u odnosu na mozaikalne prikaze interijera Eufrazijeve bazilike. Pod tim vidom najprije će se ukratko kazati ponešto o liturgijskom prostoru u kojem se nalazi centralni mozaik Eufrazijane: Bogorodica na tronu.

Bizantska je umjetnost Mariju uvijek prikazivala kao „bogorodicu“ (theotokos), odnosno, pisano velikim slovom, Majku Božju. Povijesno-ikonografske činjenice navode da se Marijin lik, kako smo već napomenuli, prikazivao u ikonografiji već od 2. stoljeća. Mariji je posvećeno posebno mjesto u liturgijskom kultu Istoka. Može se reći da je i Zapad štovao Bogorodicu iznad ostalih svetaca, jer je ona doživljavana kao sveta, prvenstveno poradi toga, što je – prema kanonskoj predaji - u njoj začeta druga božanska osoba Presvetog Trojstva^[79]. Pored doktrinalnoga prisutnome u likovnom izričaju, relevantno je ovdje i to kako je istočna liturgija doživljavala Mariju. - Marija je štovana kao Majka Božja; ona je majka Isusova, a Isus je Lógos^[80] - „Očeva Riječ“ inkarnirana u ljudskoj osobi – u čovjeku. „Riječ“ (Lógos) je simbol prisutnosti Boga u svijetu. Lógos se utjelovio u osobi Isusa Krista, začetog po Duhu Svetom i rođenog od žene Marije. Štovana kao “Nježna majka” (Eleusa), “Putevoditeljica” (Hodegitria), “Zaštitnica ljudi” i “Mlijeko(m)hraniteljica” (Galaktotropuza), Marija je u kršćanskoj liturgiji Istoka i ikonografiji imala posebno mjesto. Na mozaiku u apsidi Eufrazijeve bazilike Marija je prikazana kao “Prijestolje Mudrosti”^[81]. Dominantni lik ovog ikonografskog prikaza Bogorodice s Djetetom preuzet je iz starokršćanske kompozicije Poklonstva triju kraljeva s freski u katakombama (2. stoljeće). Bogorodica s Djetetom u kasnijem razdoblju, dakle, od 10. stoljeća na Zapadu postaje centralnim motivom sakralne umjetnosti. Ikonografija o Bogorodici ima izvore i u kršćanskoj pučkoj pobožnosti kojoj su nerijetko povod bila ukazanja ili viđenja Bogorodice^[82]. S tim u svezi, u 6. stoljeću nastaje određeni pomak koji se odnosi na ikonografski sadržaj: centralno mjesto u crkvenom prostoru postaje rezervirano isključivo za Bogorodicu s djetetom Isusom, ne više za Krista Pantokratora. Što se pak oblikovnog elementa tiče, glavna apsida Eufrazijeve bazilike s tematskim prikazom na mozaiku nadovezuje se na gore spomenutu činjenicu - ukras na zidu apside predstavlja inovaciju u ikonografiji tog vremena. Središte konhe oslikano je, kako rekosmo, mozaikalnim prikazom Bogorodice na prijestolju s Djetetom u krilu. Isus u liku djeteta označava onoga koji vlada svijetom. Isus kao Vladar (Pantokrator)^[83] javlja se u ikonografiji u 4. stoljeću, ali od 5. stoljeća postaje redovit u konhi apside. Kada je riječ o marijanskom kultu na osnovu ikonografije, onda se prije svega misli na razloge koji pretpostavljaju simboličku interpretaciju štovanja Bogorodice. Simbolička interpretacija očitovana je u literarnom i ikonografskom sadržaju, koji se temelji na ciklusu o Marijinom životu prema izvorima literarnog opusa. Literarni opus o Mariji uključuje kanonske spise, apokrifnu literaturu, legende i nauk crkvenog učiteljstva. Ovi navedeni izvori čine osnovu i izvor ikonografskog sadržaja kojemu je Marija glavni motiv. Veza između Marije i Isusa je ono što prikaz ikone pokušava izraziti u likovnom pogledu. Važnost likovnih elemenata ikone ne treba umanjivati, ali pri opisu ikonografskog sadržaja treba se držati nelikovne sastavnice. Glavna misao ikone je sakralna poruka sadržana u likovnoj interpretaciji teološke perspektive.    

Dominantni lik na mozaiku, kako smo prethodno kazali, prezentira Bogorodicu na tronu (v. sliku 6). Riječ je o mozaikalnom prikazu koji potječe iz prve polovice 6. stoljeća. Na osnovu povijesno-umjetničke analize^[84], prvi puta na Zapadu otkriva se novost u ikonografskom sadržaju: Bogorodica zauzima centralno mjesto koje je do tada pripadalo Kristu. Bogorodica je prikazana kao u viziji. Odjevena u grimiznu tuniku modeliranu laganim prijelazima nabora, njezina odjeća se doima lepršavom u skladu s pozadinom. Boja njezine tunike upućuje na dostojanstvo, ali ujedno je i simbol Boga^[85]. Koloristički elementi se nadopunjuju međusobno. Bogorodičina grimizna tunika stvara kontrast u odnosu na zlatnu pozadinu neba.

 

 

Bizantska ikonografija često Bogorodicu prikazuje odjevenu kao na prikazu u Eufrazijani, a ponekad je ona odjevena u plavičasti plašt^[86]. Kružna aureola okolo glave znak je svetosti. Za razliku od aureole ostalih likova na prikazu, izuzevši lik Isusa, njezina je aureola fino oblikovana, tako da je u skladu s blagim rubovima nimbusa koji popunjavaju pozadinu neba. Isus koji sjedi na krilu u liku djeteta odjeven je u ceremonijalno ruho rimske liturgije, a plašt koji obavija njegovu tuniku zlatne je boje, poput aureole sa znakom križa oko njegove glave. Križ je simbol spasenja i isključivo se upotrebljava za Krista. Zlatni plašt doima se kao zrakasto-blještavi sjaj koji okružuje tijelo i glavu. Izražava najuzvišeniji oblik božanstvenosti, a simbol je Boga kao vrhovnog nebeskog vladara i Krista kao druge božanske osobe. Ikonografija ovime pokušava izraziti božansku slavu kojom je ovjenčan Krist Pantokrator. Položaj njegove desne ruke ukazuje na gestu blagoslova. Blagoslov (lat. benedictio) je vanjski znak Božje naklonosti, a podrijetlo vuče iz Starog zavjeta, gdje je poprimao različita značenja kao što su, primjerice, zazivanje za moć, plodnost, snagu za pobjedu nad neprijateljima itd. U istočnoj starokršćanskoj ikonografiji Isus se uvijek prikazivao kao onaj koji blagoslivlja. Iznad Bogorodice i Krista s neba je pružena ruka s krunom od lovorova lišća. Ruka je simbol Boga Oca, a gesta prezentira krunjenje Bogorodice. Obzirom na prikaz Boga Oca, riječ je o simboličkom motivu karakterističnom za prvo kršćansko razdoblje ikonografije. Budući da su kršćani nerado prikazivali Božje lice, ruka je obilježje Božje nazočnosti. Prikaz ruke koja se pokazuje iza oblaka simbolizira poštovanje i slavu dostojnu Božjeg veličanstva, koje „ni jedan čovjek ne može vidjeti i na životu ostati“^[87]. Božja ruka je ujedno i simbol njegove snage. Kršćanska ikonografija često prikazuje ruku kako drži neki predmet, kao što se vidi na mozaiku u apsidi Eufrazijane. Isti taj predmet nalazi se u rukama dvojice nepoznatih svetaca i mučenika Maura. Radi se o lovorovoj kruni, a značenje se vezuje uz simbol vječnosti, tj. neprolaznosti, o čemu svjedoči činjenica da lovorovo lišće nikada ne vene. Sv. Pavao u prvoj poslanici Korinćanima lovorov vijenac povezuje s neraspadljivim vijencem, kojim će biti ovjenčana kršćaninova pobjeda:

„Ne znate li: trkači u trkalištu svi doduše trče, ali jedan prima nagradu? Tako trčite da dobijete. Svaki natjecatelj sve moguće izdržava; oni da dobiju raspadljiv vijenac, mi neraspadljiv.“^[88]

Koliko je shvatljiv ikonografski sadržaj koji međusobno povezuje odnos Bogorodice i Krista, vidi se u likovnoj interpretaciji ranobizantskog mozaika. Ključni pojam je zapravo rana kršćanska simbolika ocrtana teološkim sadržajem istočne teologije. U čemu se ona očituje? Istočna teologija interpretirana ikonografijom očituje se u raznolikosti komponenata koje ikonografsku tematiku Bogorodice na tronu čine jedinstvenim likovnim prikazom koji objedinjuje sljedeće: (1) liturgijski kult očitovan u štovanju Marije; (2) kristološku dimenziju vidljivu u simbolici Kristova poslanja; (3) ambijent koji upućuje na Eden (tj. Raj) u komu je prisutnost Boga prezentirana u liku ruke. Ovi motivi tvore unikatnu cjelinu obojenu kolorističkim elementima. Kolorističke elemente tvori kombinacija likovnog sadržaja i teološko-biblijskih motiva, a to znači sljedeće:

1. simbolika boja odgovara naravi biblijskog lika u teološkom smislu, odnosno teološkoj interpretaciji onoga koga taj lik predstavlja;
2. teološka interpretacija je inspirirana na biblijskom sadržaju Novog zavjeta i apokrifima
3. ambijent je vezan uz funkciju likova na način da upotpunjuje njihovu važnost ne samo u teološkom aspektu, nego i u umjetničkom, koji je išao za time da ocrta stvarnim ono što je simbol svetoga ili nevidljivoga.

Lik Bogorodice na tronu promatra se u odnosu na ostale likove na mozaikalnom prikazu. Za kompoziciju ikonografskog sadržaja je bitno protumačiti u kakvom su odnosu likovi među sobom, tj. koje su i što predstavljaju stvarne i nestvarne osobe na ikoni. Oko trona Bogorodice, s njezine lijeve i desne strane, nalaze se anđeli, sveci, mučenici, te portreti biskupa Eufrazija, arhiđakona Klaudija i njegovog, prema legendi, sina. Pojava anđela u Bogorodičinoj blizini karakteristična je u ikonografskim temama koje prezentiraju biblijski sadržaj vezan uz motive njezinog života i (nakon) smrti^[89]. Anđeli su prikazani kao pratnja u motivu krunidbe Bogorodice. Literarni izvor krunidbe je legenda koja potječe iz 6. stoljeća^[90].

Sveci na osobit način časte Bogorodicu, a anđeli sudjeluju kao korska pratnja. Anđeli se doimaju dinamički, što se očituje u njihovim kretnjama, naizgled, kao da se guraju uz Bogorodicu da bi ju prvi pozdravili. Pastirski štap koji drže u rukama je ikonografski atribut Božje vlasti, a u pastoralu od 5. stoljeća simbolizira biskupski primat. Tri nepoznata sveca također su prisutni činu Marijine krunidbe isto kao i anđeli. Sveci su osobito častili Mariju kao Majku Božju. Odjeveni su u bijele tunike koje predstavljaju ceremonijalnu odjeću rimske liturgije. U rukama drže poklone namijenjene Bogorodici u čast krunjenja. Dvojica drže krunu od lovora (simbol vječnosti), a jedan drži Evanđelistar. Glave anđela i svetaca obavija aureola (znak svetosti). Likovi s Bogorodičine lijeve strane, osim anđela koji stoji tik uz Bogorodicu su povijesne osobe; dva porečka biskupa: Sv. Maur i Eufrazije, te arhiđakon Klaudije i njegov sin. Ovaj dio na mozaiku prezentira porečku hijerarhiju. Na osnovu natpisa koji upućuju na njihove identitete, može se utvrditi da je porečka biskupija u ono vrijeme poznavala crkvene službe, time što hijerarhijski redoslijed likova na mozaikalnom prikazu upućuje na točno određen redoslijed. Biskup kao glava uvijek se nalazi prije arhiđakona, kojemu je služba manja od biskupske. Njihov identitet svjedoče nazivi imena ispisani na mozaiku. Sv. Maur na mozaiku prezentira biskupa pogubljenog za vrijeme kršćanskih progona u Poreču (3/4. stoljeće). Njega je porečka kršćanska zajednica štovala i štuje kao sveca zaštitnika grada Poreča i cijele Istre, i kao takvome posvećen mu je kult uz ostale lokalne mučenike koji su stradali u kršćanskim progonima krajem 3. stoljeća. Biskup Eufrazije u 6. stoljeću gradi baziliku u sklopu čijeg prostora posebno mjesto posvećuje kultu lokalnih mučenika.

Prije nego li je Eufrazije iznova sagradio „svoju“ baziliku, tijelo mučenika Maura nalazilo se u porečkoj bazilici iz 5. stoljeća, u koju je preneseno s mjesta koje se nalazilo izvan grada Poreča. Da je riječ o lokalnom mučeniku, a ne o Sv. Mauru iz Afrike - kao što navodi Misal pape Hadrijana I., koji se štuje 22. studenog, potvrđuje povijesna činjenica da u prvoj polovici 6. stoljeća nije bio običaj u zapadnoj crkvi dijeliti kosti mučenika kao relikvije^[91]. Relikvije su bili predmeti koji su se štovali jer su njima doticali kosti mučenika. U tu je svrhu Eufrazije postavio mali oltar u desnoj apsidi, koji u donjem dijelu ima prozorčić (finestrellu) kroz koji su se spuštali predmeti do mučenikovih kostiju.

Može se reći da je mozaik u konhi apside namijenjen kultu koji štuje Bogorodicu iznad svih svetaca i kultu lokalnih mučenika^[92]. Na porečkom mozaiku Eufrazijane sv. Maur sudjeluje kao pratnja pri krunidbi Bogorodice. Ovaj motiv vezuje se uz motiv Marijinog uznesenja, gdje je na nebu kruni Bog Otac. Obzirom da je riječ o svečanom činu krunidbe kao takve, ceremonijalno ruho koje nosi sv. Maur upotpunjuje simboličko značenje samog svečanog čina. Oko njegove glave ocrtana aureola upućuje da se radi o svecu, a lovorova kruna namijenjena Bogorodici simbolizira njezinu vječnu slavu i djevičanstvo. Lijevo od sv. Maura su portreti osoba koje nisu sveci: biskup Eufrazije, arhiđakon Klaudije i lik dječaka (koji je prema legendi Klaudijev sin). Eufrazijev portret realistički je ocrtan, što se ne može tvrditi i za ostale likove na mozaiku. Je li u pitanju preciznost tehnike i metode ili kvaliteta materijala, teško je tvrditi, no svakako je riječ o portretu kojem nema presedana u bizantskoj ikonografiji Zapada. Eufrazije je prikazan kao donator bazilike, što je vidljivo po modelu svoje bazilike koju drži u rukama. Povjesničari umjetnosti tvrde da se ni ravenski mozaici San Vitale ne mogu usporediti s Eufrazijevim portretom. Kako je Eufrazije stavio sebe među svece je „enigma“ koja svoje rješenje nalazi u vezi s ikonografskom praksom u kojoj je čest prikaz donatora umjetničkog djela. Ovo se tiče i ikonografske tematike koja Eufrazija prikazuje na mozaiku kao adoranta, odnosno onoga koji se poštuje kao donator (naručitelj ili dotiratelj umjetničkog djela). Eufrazije je odjeven u grimiznu tuniku koja je simbol vrhovništva glede crkvene hijerarhije. Literarna djela koja govore o razvoju bizantske umjetnosti na Zapadu nerijetko uzimaju Eufrazijevo vrijeme kao presedan ranokršćanske umjetnosti. Biskup Eufrazije u literarnim spisima obilježen je kao „slavohlepni“ biskup. Klaudije arhiđakon i njegov sin Eufrazije (kako svjedoči natpis imena na mozaiku) nisu toliko važne osobe u kontekstu liturgijskog štovanja. Njihova se prisutnost odnosi na ikonografsku simboliku mozaika promatranog s aspekta hijerarhije. Manje važni likovi služe kao pratnja Bogorodici. Klaudije prezentira dio hijerarhije porečke Crkve koju je tada vodio njegov brat - biskup Eufrazije. Vjerojatno je imao službu koja se odnosila na upravljanje crkvenim dobrima, a ujedno je bio i glavni đakon - tj. poglavar đakonskog zbora.

Postoji određeno hijerarhijsko ustrojstvo među likovima koje ikonografski sadržaj pretpostavlja u hijerarhijskoj kompoziciji. Hijerarhijska kompozicija očitovana je takvom rasporedbom likova, koja dominantni lik smješta na centralnu poziciju. Centralna pozicija mozaika u konhi glavne apside rezervirana je, kako smo rekli, za Bogorodicu sa Isusom na tronu. Ostali likovi smješteni su prema hijerarhijskom načelu, kako se vidi na mozaiku.

Ambijent u koji su likovi smješteni u skladu je s njihovim teološkim obilježjima. Zlatna pozadina neba oslikana je šarenim nimbusima i predstavlja Raj. Ruka koja se ukazuje iza oblaka, kako je poznato od ranije, simbolizira Božju nazočnost. Livada ispunjena naturalistički oslikanim cvijećem također je predodžba Raja zemaljskog. S umjetničkog aspekta promatrano, kako bi se postigao dojam Raja, mozaikista se služio metodom kombiniranja kockica od svjetlucavog stakla u kombinaciji s jantarom. Tanak sloj jantarnih listića prekrivaju  nepravilno izrezane kockice od svjetlucavog stakla. Na taj način postignut je dojam zlatne boje. Nimbusi na zlatnoj pozadini ostavljaju dojam vitalnosti i dinamike koja se očituje i u naborima Bogorodičine tunike. Kada apsidu obasja svjetlost izvana, tada nepokretnost Bogorodičinog lika oživi u sjaju zlatne pozadine. Promatrajući njezinu odoru zapaža se meka modelacija i dojam lepršavosti, što je u skladu s dinamičnim dojmom nebeske pozadine. Naturalistički oslikani ambijent odgovara motivu krunidbe, a nadnaravno oslikani lik Bogorodice čini se kao u viziji. Pokreti likova na mozaiku u ulozi su djelovanja na vjernike pri ulasku u crkvu. Ceremonijalnost bizantske liturgije sačuvala se u stavu i pokretima anđela, kao i u njihovoj odjeći prikladnoj za ceremonijalnu liturgiju.

 

2.2.2. Mozaik u konhi u kontekstu specifičnosti bizantske liturgije

Imajući na umu ono što smo prethodno kazali, neophodno je reći nekoliko riječi o bizantskoj liturgiji, budući da je ipak riječ o razdoblju kada se slavila liturgija bizantskog obreda.

Da je u pitanju bizantski obred, vidi se na temelju ikonografskog prikaza koji ukazuje na simboliku istočnog ili bizantskog obreda. Liturgiju ceremonijalnog karaktera prati ceremonijalna glazba. Pod liturgijom Istok podrazumijeva euharistijsku žrtvu, što znači žrtvu zahvalnicu. Zahvaljivati u kontekstu liturgije označava Bogu dati ono što mu pripada. Zahvala pretpostavlja svečani ton.

Dekorativnom prostoru odgovara posebna liturgijska odjeća - ceremonijalna, što je u skladu s liturgijom. Liturgijska odjeća namijenjena euharistijskom slavlju stilski je oblikovana prema hijerarhijskom stupnju. Ako se radi o pripadnicima višeg klera, uz odjeću se dodaju određeni posvećeni predmeti koji simboliziraju hijerarhijski stupanj. Tako se biskupsko ruho uvijek oslikavalo u grimizu - kako se vidi na portretu biskupa Eufrazija.

Ceremonijalna liturgija bizantskog obreda plod je vjere koju su kršćani živjeli predano i pobožno. Njihova predanost jednom Bogu, jednom caru i jednom narodu - kršćanskom, ocrtavala se u liturgijskoj tendenciji redovitog slavljenja mise. Razlog tomu je taj što su kršćani ranog Srednjeg vijeka uistinu živjeli Kristov križ u euharistijskoj žrtvi. Prema tome, može se reći da je kršćanska liturgija toga doba liturgija duhovnosti, pobožnosti i kulta. Oblikovnost i kolorizam tu su duhovnost, pobožnost i kult uzdigli na nivo (hegelovski mišljenoga) apsolutnoga u umjetnosti. I ako je prema Hegelu umjetnost jedna od triju manifestacija apsolutnog duha, onda bi se umjetnost ikonografije moglo uzeti kao njegovu četvrtu manifestaciju: „prostorvrijeme“ – kao refrakcija svetoga koju lomi ona ista ruka koja se, držeći lovorov vijenac, probija spuštajući – prema Bogorodičinoj glavi. Tu je dinamiku mogla izraziti samo vješta ruka nadahnutog majstora-mozaikiste. Tome, tvrdim, nema pandana u likovnoj umjetnosti općenito.

 

Zaključak

Želja nam je bila objasniti  umjetničke forme apsidalnog interijera Eufrazijane kroz prizmu filozofijske hermeneutike. Za uporišnu točku uzeli smo Heideggerovo „Što se zove mišljenje?“ – dio o „mislećoj ruci“; zato što je Heidegger u spomenutom djelu, objašnjujući svrhu mišljenja, zapravo objasnio ulogu ruke u mišljenju. On kaže (parafraziramo) da samo čovjek ima ruke, dok ostala, četveronožna živa bića – životinje, imaju organe za hvatanje. Ruka radi što mozak misli. Ruka je alat mozgu; medij mišljenja. I zadubimo li se nad tom Heideggerovom koncepcijom, doći ćemo u posjed odgovora na pitanje, koje se, kada je riječ o umjetničkom djelu, najviše postavlja: Kako ga je umjetnik mogao takvim učiniti? – Kako je Michelangelo mogao oslikati Stvoriteljevu ruku, da gledamo li ju, ona stvara utisak kao da se kreće – prema Adamu? Kako je neki mozaikist mogao načiniti ljepoliko lice Bogorodice, s čijim se sjajem može jedino usporediti onaj nebeski koji dira Božja ruka, dok spušta ‘krunu besmrtnosti’ na glavu Bogorodice u konhi Eufrazijeve bazilike. Lice u konhi – možebitno naziv mozaika kao da ga je oslikala ruka kakvog postmodernog umjetnika (...).

Svetopisamska nas tradicija uči da je Božje lice skriveno: zagonetka, kako se pokušalo objasniti u prvome djelu rada, gdje se fokusiralo na dispoziciju teme u kontekstu filozofijskoga diskursa. Kako onda tumačiti i shvatiti zadivljenost bizantskih majstora-mozaikista licem božanskog izgleda kakvo je u Bogorodice na tronu? – Odgovor na spomenuto pitanje je sljedeći: Nikako! To se ne može shvatiti jer je umjetnost, zapravo, ako je slijediti Hegela, manifestacija božanske osobe - Trojstva. Tako Hegel piše u „Fenomenologiji duha“ – u odsjeku, gdje raspravlja o umjetnosti kao formi apsolutnoga duha.

Ali ono što je zajedničko Hegelu, Heideggeru, bizantskom majstoru-mozaikistu i Bogorodici je koncept ekstatičnosti. Bogorodica je na mozaiku u konhi prikazana kao u ekstazi. Ekstaza je kod Heideggera sloj horizonta bitka. Prema Hegelu, bitak je znanje. A bizantski majstor-mozaikist to božansko znanje, uz pomoć one Heideggerove „misleće ruke“, transponira u prostor koji postaje ikona. Tako je ikoni imanentna spacijalna dimenzija – horizont dobra, prema Charlesu Tayloru.

Ovaj rad je nastao zahvaljujući poticaju na izbor, da u svrhu sudjelovanja na 13. Simpoziju Filozofije medija i srodnih disciplina (2023.)^[93] održanome sredinom rujna u Zagrebu, napišem nešto na temu refrakcije umjetničkoga, filozofijskoga, znanstvenoga i religijskoga. Sjetila sam se, odabirući sadržaje budućega interpretativnoga, da bih mogla govoriti, pisati o Eufrazijani. Iz dva razloga: (1) Eufrazijana je bila predmet istraživanja moga diplomskog rada, rađenoga u polju Ekumenske teologije, s naglaskom na sakralnu arhitekturu i umjetnost – ikonografiju. (2) U nadolazećim vremenima nakon toga, još sam jednom imala prigodu pisati i pripovijedati o Eufrazijani – tijekom poslijediplomskoga studija Filozofije pri sadašnjem Fakultetu filozofije i religijskih znanosti Sveučilišta u Zagrebu, u okviru kolegija Sakralna umjetnost, koji je držao profesor Tomislav Premerl, tuzemni ekspert za sakralnu arhitekturu.

Pokušala sam dugo vremena za ‘projekt’ Eufrazijane senzibilizirati akademsku zajednicu. 2006. godine Crkva u svijetu objavila je rad koji sam napisala na temu „Interpretacija mozaika Eufrazijeve bazilike“^[94]. Zatim je, prije nepune dvije godine, jedan naš portal^[95] za promicanje naše kulturne baštine zatražio dopuštenje moje malenkosti da objavi dio prethodno spomenutog rada; dio o mozaicima Eufrazijane. – Zašto mozaikalna umjetnost u kontekstu filozofije medija i srodnih disciplina? – Mnogo je odgovora na zadano pitanje moguće podrastrijeti (...). No jedan među njima je ključan za razumijevanje postavki koje sam iznijela na početku, u Sažetku ovoga rada: a to je pokazati, poštovanim, potencijalnim čitateljima, kako mozaik, kao plod umjetničke tehnike, po sebi i jest refrakcija – svetoga u profanome. I to vrlo dobro ilustrira mozaik u konhi Eufrazijane: Bogorodica s Djetetom ili Prijestolje Mudrosti – Bogorodica na tronu, čemu sam posvetila drugi dio rada. Ono što se dadne zaključiti na temelju iznesene teološko-umjetničke analize, a što je važno za razumjeti suštinu pojma refrakcije u kontekstu rada jest sljedeće: simbolički prikaz toga loma je ruka s lovorovim vijencem. Rad sam otpočela dijalektikom ruke, slijedeći misaonu dispoziciju Martina Heideggera u „Što se zove mišljenje?“. I kada taj koncept povežemo s ulogom ruke u stvaranju mozaika poput ovog našeg Bogorodice na tronu, onda uviđamo da ikonografske refrakcije, o kojima je bilo riječi u prvom dijelu rada, označuju točku loma u kojoj nadahnuće postaje vizija, a vizija lik - ikona.

 

---

 

Refractions of the Religion: Colors and Shapes of Byzantine Art
Applied to Euphrasian Basilica

 

Abstract

 

Euphrasius basilica (in Latin: Parentium, 6th c.), a remarkable monument of Byzantine art in the West represents hand-made artistic value expressed in colors and shapes that make illusion or mimetic acts related to the secrecy of the notable figures of the New Testament. Build specifically in the ritual purposes, and regarding its artistic and architectural expressions of the Christendom message (related mainly to the life of the Virgin Mary) , the Basilica’s mosaics reflects Martin Heidegger philosophical dialectics of the “thinking hand” (What is Called Thinking?). My thesis is that the mosaics of the Euphrasisus Basilica can be seen as ‘iconographic refractions’.

 

Key words: Euphrasius basilica, Byzantium,mosaics, Martin Heidegger, ‘dialectic of the hand’, Hegel, refraction of spirit/ually in art.

• < Prethodno
• Slijedeće >